关键词:孙大雨商乃诗新诗创作翻译实践
商乃诗,又名“商籁诗”、“十四行诗”等,在上个世纪二三十年代,随着新诗运动的发展,过度的追求诗体大解放、追求诗歌的自由体,导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。
“据我考查,直到1926年4月10日,中国的报刊上,才出现了第一首比较严格的按照意体十四行的格律写作的汉语十四行诗。这首诗的题目叫《爱》,作者署名“孙子潜”。发表在北京的《晨报副镌》第1376号上”。孙大雨发表了《爱》、《决绝》、《回答》、《老话》以及《惋惜》、《遥寄》等均为中国十四行诗的发展做出很好的实践,他认为一首好诗不应该是大白话,而是有一定的内在流动性,在十四行诗的创作上他更是勇于实践与创作,并作为我国新诗创作时期一位依照意体十四行格律而写作汉语十四行的诗人,有着其自身的创作张力所在。在《爱》中我们看得出孙大雨开始有意识的创作意大利体十四行诗,不仅仅运用了意大利体的“四四三三”的结构体式,而且遵守了其韵律“ABBAABBACDECDE'’,同时也将诗行的高低按照韵脚的变化而排列,为十四行诗的创作更是增添了一层严谨。但孙大雨十四行诗的创作并不是刻板无灵活性的,另如他的《决绝》在形式上前八行为一段,后六行为一段,八行中又以每四行为一小段,六行中以每三行为一小段。韵式上前八句与《爱》相同“ABBAABBA”,后六句采用了不同于《爱》的“CDEDFF”,以及《回答》中后六句的“CDEFDE”;《老话》中的“CDECDF”等等,后六行的灵活变化均在意体十四行诗的容许范围之内,孙大雨能够依据诗歌的具体情况将十四行诗的特点发挥的淋漓尽致,更是为我国十四行诗的发展奠定了基础。
同时,在孙大雨的商乃诗创作中,我们很明显的看到跨行与跨节的现象,跨行如“我怕世界就要吐出他最后,一口气息”(《决绝》)、“我不知/怎样回答”(《回答》)、“凭靠在/渺茫间”(《老话》)等等;跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息,去了”(《决绝》)、“可是谁是/造物自己”(《回答》)、“你们这下界,才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连,有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价,孙近仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载:唐弢特别推崇《决绝》,他说:“我爱闻一多的《奇迹》,孙大雨的《决绝》……”,梁宗岱称赞:“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗,其手腕以有不可及之处”,卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见,孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜,但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响,并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。
同样,孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力,从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的,这也看出了他对莎翁、对商乃诗的热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善,孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析:
一对节奏的改造与移植
诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在,十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构,另外根据其音组格律的翻译观,对莎士比亚的第十八首进行翻译时,无形中有着十二音五顿的节奏划分,这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板,当然在其它几首中也有十三音五顿的情况,例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等,这在其新诗创作中也有所体现,如《遥寄》的第一首,音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性,对音节数的整齐与否比较宽松,而更注重顿数的整齐、节奏的流畅,在《雕虫纪历·自序》中卞之琳讲道:我较后的经验是在中文里十四行体,用每行不超过四顿或更短,可能用得自然,不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多,这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系,每行均有严格的5个音组,即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应,并没有完全的全盘接受或不加任何的改变,意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变,形成了英式的十四行诗。由此可见,孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植,同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进,这是中国诗人作为译者的职责。二采用跨行与跨节
英语和汉语是两种不同的语言体系,所以诗歌在语言范围内的重点也就不同,英诗注重重音与音节的节奏,而汉语诗歌是音节与意义的统一体,所以英诗的创作比较注重形式的节奏性,那在汉译的过程中就要注意这一特点,在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节,提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性,最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大,否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译>！
厌倦了这种种,我求死亡来给我
安息,如眼见才能被命定做乞丐,
这样看来在追求音节与音组的情况下,孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面,孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译,这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现,“Thewingedseeds,wherethyliecoldandlow,/Eachlikeacorpsewithinitsgrave,until/ThineazuresisteroftheSpringshallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行,而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行,“冬寒的床上,它们全躺倒在那里/冷而低,粒粒像一具尸体在墓中,/要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”,可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行,第二行和第三行没有跨行,但也完整的表达了诗意,同时也没有破坏原诗的节奏流动,充分发挥了诗人译诗的主动性。
关键词：周南；召南；房中乐；雅乐；周礼
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751(2012)05—0165—04
《诗经》中的《周南》和《召南》，后人合称之为“二南”，共收录诗歌25首。它们被编在今本《诗经》“十五国风”的最前面。在先秦时期，它们作为房中乐而存在，在很多重大礼仪场合中作为雅乐演奏，在社会各个阶层中流行十分广泛，并在儒家的教育体系中占有重要地位。正因这种特殊的待遇，“二南”倍受历代研究者关注。那么“二南”的性质是什么？与其他风诗有什么样的区别？是什么原因导致它具有这样独特的地位？这些都是值得探讨的问题。
一、“二南”的广泛传播
《诗经》所收诗歌包括从西周至春秋中叶这一漫长的历史时期。为了制作礼乐的需要，这些诗歌是分批进入周人的礼乐文化系统之中的，其文本结集也非一次完成。在春秋时期，《诗经》已经在社会上得以广泛流传，其乐歌用于各种仪式上的演奏，其歌词内容也在朝、会、聘、问或其他外交场合中被大量赋颂、征引，以诗达意、言志。因此，在春秋时期，对《诗经》的熟悉程度、理解的深浅、运用合理与否，有时甚至成为评价一个政治家、外交家才能和品行的重要标准。
但是，由于一些诗歌可能编入《诗经》较晚或影响很小等原因，很少被引用，有些诗歌甚至从来没有出现在先秦时期除《诗经》以外的文献之中。
《左传》是先秦时代记载赋引《诗经》最多、最为详细的典籍，从《左传》记载来看，《小雅》被赋引36首，占全部诗歌的48.6%；《大雅》被赋引18首，占全部诗歌的60%；“三颂”被赋引15首，占37.5%；“十五国风”，被赋引37首，占全部诗歌的23%。从赋诗情况来看，被赋引的比例雅诗最高，风诗最低。这既与它们在社会上的影响有关，也与当时的礼乐文化制度有关。
但各个部分被赋引的情况也不平衡，如“三颂”中的《鲁颂》在《左传》中没有被赋引的记载，国风中的《王风》、《齐风》、《魏风》、《陈风》、《桧风》中的诗歌也没有出现在《左传》之中。
“二南”诗歌共25首，《左传》提到其中的10首，占全部诗歌的40%。尤其是《召南》，共14首，其中的《羔羊》、《行露》、《摽有梅》、《草虫》、《鹊
收稿日期：2012—06—06
*基金项目：2012年度河南省社会科学规划课题《先秦两汉时期音乐制度与诗歌发展研究》（2012BWX009）中期成果。
作者简介：金荣权，男，信阳师范学院教授，硕士生导师（信阳464000）。
巢》、《野有死麕》、《采蘩》、《采蘋》、《甘棠》等9首被赋引，占全部诗歌的64%，不仅是“十五国风”中被赋引比例最高的，也是全部《诗经》各部分在《左传》中出现的频率最高的。
这种现象不仅表明“二南”在当时礼乐文化中的重要性，同时也可以说明它传播之广、影响之大。造成这种大泛围传播的主要原因是它们与周公和召公的关系，同时也因为它们较早地被结集流传。
历史上对“南”字的解释主要有以下六种观点：南化说①、南音或南乐说②、南国说③、诗体之名说④、乐器名说⑤、“南”者“任”也⑥等。通观各家观点，以“南”为乐歌名最为近之，说得具体些，“南”即南乐，为周代的南国之乐，其主要地域在今天的江、汉和淮河流域。
周王朝初期，周公曾大举东征，不仅平定东夷，也使淮河流域古老的部族势力归顺于周王朝，所以周公对淮河流域的安定功莫大焉。召公与江汉流域的关系史无记载，然《召南·甘棠》诗有“召伯所茇”、“召伯所憩”、“召伯所说”之语，诗序曰：“甘棠，美召伯之教明于南国。”⑦结合《诗·大雅·召旻》“昔先王受命，有如召公，日辟国百里”之语，说明在周之初年，召公曾经在江汉地区开疆拓土，并留下深远的影响。“正因如此，在周宣王时期又命其后裔召伯虎为南国之方伯，坐镇江汉地区，对于这段史实，《诗经·大雅》中有《江汉》和《崧高》两首诗有过反映。《江汉》诗云：“江汉之浒，王命召虎：式辟四方，彻我疆土。”《崧高》诗云：“王命召伯，定申伯之宅，登是南邦，世执其功。”
从史实来看，在西周时期，曾经着力经营过江、汉、淮河流域，并对这一区域产生过重大影响的是周公旦、召公奭和他的后代召伯虎。当江、汉和淮河流域的诗歌汇集至周王室之后，编诗者将这一区域的诗歌分别编入《周南》与《召南》之中，名之为周、召者，既是对周公、召公的追忆，也是对二公安定、教化南国之功的褒扬。
因为周公和召公的巨大影响，也因为“二南”与《豳风》一样较早地被结集且进入周王朝礼乐系统，所以它们的地位远远高出十五国风中的其他诸侯国的诗歌，流传的范围也因此更加广泛，受众也更多。
二、“二南”的雅乐地位
关键词：唐汝谔；《古诗解》；古诗选本
唐汝谔，字士雅，明末松江府华亭人。华亭又名华亭谷，在今上海松江县西。其弟唐汝询著有《唐诗解》五十卷，畅行于世，唐汝谔继作《古诗解》二十四卷。又有《诗经微言合参》八卷。《四库全书总目提要》称其著述《古诗解》:“其兄汝询有《唐诗解》，故此以古诗配之。其注释体例略同。惟《唐诗解》以五七言分古近体，此则分为五类：曰古歌谣辞、曰古逸杂篇、曰汉歌谣辞、曰乐府、曰诗。其训诂字义颇为简略，所发明作意亦皆敷衍。又乐府之类声词合写者，汝谔不究其源，一一强为之说，尤多牵强。”机山钱龙锡在《古诗解叙》中说:“吾乡士雅唐君，少为诸生即博雅嗜古，与其弟仲言裒采汉唐诸诗而分解之。仲言《唐诗解》先成梓以行世，士雅方婆娑帖括，未遑竣业。及以明经振铎海虞，始出生平所著述诠次之，得若干卷，为歌谣乐府者十之五，为五言古诗者十之四，为四言、杂言、七言者十之一，总名《古诗解》。”
一、《古诗解》的选诗情况
《古诗解》二十四卷，共选诗近八百七十首，入选作家从帝王、公卿到方外异人、无名氏、闺秀、宫人计一百八十四人。具体分卷安排如下：卷一、二为古歌谣辞，共录八十首；卷三为古逸杂篇，录诗七十七首；卷四、五为汉歌谣辞，录诗六十四首；卷六至卷十三为古乐府诗，共录二百四十七首，其中，汉乐府三卷录诗八十八首，魏乐府二卷录三十五首，晋乐府一卷录诗四十六首，宋乐府三十首，齐乐府十首，梁乐府二十六首，陈、北魏、北齐、隋三朝合录乐府诗十二首；卷十四为四言诗，总录七十八首；卷十五至卷二十三录五言诗，汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋八代共录三百零六首；录六言古诗八首，七言古诗九首。
从所录乐府诗来看，汉乐府诗最多，共八十八首；其次为晋乐府，共四十六首。显然唐汝谔认为这两个朝代乐府诗成就最高，均属“体裁古雅、辞意悠长”者。就所录五言古诗而言，晋诗录八十一首居第一，宋诗五十七首居其次。如果按录诗数量多少统计诗人，乐府诗类魏武帝和陈思王植各十一首，并列首位；齐鲍照八首，位居第二。四言古诗类共录诗歌七十八首，其中陶潜二十六首，占全部四言诗数量的33.3%。五言古诗类录诗数量第一位是陶潜（三十首），占全部晋诗数量的37%。其次为谢灵运（二十三首）。仅就四言诗和五言诗而言，共计384首，陶潜两类诗歌共录56首，占整个汉魏六朝古诗的14.6%，可见陶潜（渊明）在唐汝谔心中的地位，同时符合汉魏六朝诗歌在明末诗坛实际接受情况。（详见附表）
附表
《古诗解》录诗数量统计
二、《古诗解》的选录标准
唐汝谔的《古诗解》的选录古诗标准是什么呢？“是编所选，大都主体裁古雅、辞意悠长，而原本性情有关风化，但不失古人温柔敦厚之旨，即亟为收录。惟乐府自晋宋迄齐梁，半为男女唱和之作，亦其风使然，不得一切删去，姑去其甚者，存其雅者，庶几亦十三国风不删郑卫之意云。”（《古诗解?凡例》）依照唐汝谔划定的标准，符合以下几条标准方可入选：一要“体裁古雅”，二要“辞意悠长”，三是“原本性情有关风化，但不失古人温柔敦厚之旨”，四是乐府中“男女唱和之作”中的“雅者”，根本标准是儒家“温柔敦厚”之说。转贴于
这里唐汝谔所说“体裁古雅”，应该是指传统的四言诗、汉魏以来形成的五言诗及与汉乐府之后形成的历代乐府诗，自然而然那些齐梁之后的宫体诗等作品均在删汰之列。“辞意悠长”当指诗歌感情抒发与表达方面，要含不尽之意见于言外，余味深长。同时，许多乐府民歌中表现男女真挚爱情的歌谣，在“不失古人温柔敦厚之旨”的前提下，得以广为选录和传播。相较于唐汝谔之前的众多古诗选本，《古诗解》显得难能可贵。
唐汝谔在《凡例》中自称其诗选与众不同之处在于：“余述是编，不专步骤昭明，而以近代四家参入之。于杨（慎《五言律祖》）、左（克明《古乐府》）则加精，于李（攀龙《古今诗删》）、钟（惺《古诗归》）则加博，庶几选古之一变云。”即云不惟昭明《文选》是准，他要选出符合自己所定标准的古诗。他声明《古诗解》所选古诗，在选目上要比杨慎《五言律祖》（9卷133诗人311首）和左克明《古乐府》（10卷）更加精当，意图“删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出”（《四库总目提要》“总集类”），同时较之李攀龙《古今诗删》（唐前古诗9卷545首）和钟惺《古诗归》（15卷836首）更为博洽。那么，唐汝谔拿来对照的四部的古诗选本究竟如何呢？
明代杨慎为嘉靖初期文坛鸿儒之一，为反对前七子派“诗必盛唐”之主张，力倡六朝诗歌，并有《五言律祖》六卷、《风雅逸篇》十卷、《古今风谣》一卷等盛行于当时，且以之作为宣传自己文学主张与反拨前七子的重要武器。杨慎在其《升庵诗话》卷一评王融《上巳诗》：“王融《上巳》诗‘粤上斯巳，惟暮之春’二句古雅。《诗评》：‘四言诗，《三百篇》之后，曹植、王融。’”唐汝谔《古诗解》推崇的古诗第一标准正是“古雅”，不能说他没有受杨慎诗论的影响。杨慎《五言律祖》纯录六朝五言诗，较之唐汝谔《古诗解》而言，没有《古诗解》古歌谣到古乐府，从四言诗到五言诗，“体裁古雅，辞意悠长”那么的精纯，也许缺乏“古人温柔敦厚之旨”。
元代左克明《古乐府》十卷，是继宋代郭茂倩《乐府诗集》之后一部重要的乐府诗选本。《四库全书总目提要》卷一百八十八：“是书录古乐府词，分为八类，曰古歌谣，曰鼓吹曲，曰横吹曲，曰相和曲，曰淸商曲，曰舞曲，曰琴曲，曰杂曲。自序谓‘冠以“古歌谣”词者，贵其发乎自然；终以“杂曲”者，著其渐流于新声，又谓风化日移，繁音日滋，惧乎此声之不作也。故不自量度，推本三代而上，下止陈隋，截然独以为宗。虽获罪世之君子，无所逃焉’云云。”“此集务溯其源，故所重在于古题古词，而变体拟作，则去取颇慎，其用意亦迥不同也。就《古诗解》的乐府诗部分选录而言，唐汝谔受左克明影响很大，尽管郭茂倩《乐府诗集》影响更大，但唐汝谔《古诗解》选录乐府诗标准与左克明《古乐府》更加接近。如卷一、二大量选录“古歌谣”词，合计八十首，也许出于与左克明相同的标准：“贵其发乎自然”；乐府与古诗均止于陈隋，是否也如左克明在其《古乐府序》中阐明不选唐代的原因一样：“唐人祖述尚多，非敢弃置，盖世传者众，弗赖于斯。”《子夜歌》晋宋齐辞郭茂倩《乐府诗集》只录四十二首，《古乐府》仅录二十首，《古诗解》仅八首，从数量上来说够精的了。
与明代李攀龙《古今诗删》和钟惺、谭元春的《古诗归》相比，唐汝谔《古诗解》在当时的影响要小得多。但是，选录八百六十九首古诗的规模要远远超过前两部书。《四库全书总目提要》卷一百八十九评李攀龙《古今诗删》：“是编为所录历代之诗，毎代各自分体，始于古逸，次以汉魏南北朝，次以唐。唐以后继以明，多录同时诸人之作，而不及宋、元。盖自李梦阳倡不读唐以后书之说，前后七子率以此论相尚。攀龙是选，犹是志也。”“熏莸互异，此直门戸之见。入主出奴，不缘真有限断。厥后摹拟剽窃流弊万端，遂与公安、竟陵同受后人之诟厉。岂非高谈盛气有以激之，遂至出尔反尔乎？然明季论诗之党，判于七子。七子论诗之旨，不外此编录而存之。亦足以见风会变迁之故。是非蜂起之由，未可废也。”作为前七子派的领军人物，李攀龙无理论纲领性宣言，此诗歌选本不录唐大历以后及宋元诗歌的做法，成为反复古派攻击的口实。虽然古诗与乐府诗部分受人诟病较少，唐汝谔的《古诗解》选诗面要比《古今诗删》广得多。《四库全书总目提要》卷一百九十三评钟惺、谭元春《诗归》：“是书凡古诗十五卷，唐诗三十六卷。大旨以纤诡幽渺为宗，点逗一二新雋字句，矜为玄妙。又力排选诗惜群之说，于连篇之诗随意割裂，古来诗法于是尽亡。至于古诗字句，多随意窜改。”实际上，《诗归》在当时非常流行，几乎家置一编，洛阳为之纸贵。就选诗数量与特点而言，二书最为接近。就古诗而言，《古诗归》录诗八百三十六首，《古诗解》录诗八百六十九首，相差仅三十三首；《古诗归》录诗最多的诗人是陶潜，共五十二首，其次是谢灵运，二十六首；第三是谢朓，录二十二首。而《古诗解》录诗最多的是陶潜，共五十六首；其次是谢灵运，录二十三首；第三是谢朓，共十一首。二书非常接近，说明《古诗解》受《古诗归》影响很大。
与前述四种古诗选本相比较，唐汝谔的《古诗解》有详细的文字训诂，配以串讲式的评解，对每首诗的思想性和艺术性均有精到的分析与鉴赏，是其独特的价值所在。有的评解参照诗人生平遭际，诗的本事背景对诗篇融会贯通，评解真义；有的评解通俗地串释诗意，补足空白，使其语意贯通，明白晓畅。当然，限于唐汝谔对诗歌艺术的理解，也有其不足一面，即局限于传统的“言志”“缘情”说。对于深刻反映现实，有着丰富内涵的现实主义诗篇，仅从儒家“温柔敦厚”的“发乎情，止于礼义”的角度去理解，就不能得其全貌。
参考文献
[1]明人传记资料索引[M].台湾中央图书馆编，中华书局，1987年版.
[2]四库全书存目丛书[M].齐鲁书社，1997年版.
[3]张廷玉等撰.明史[M].中华书局，1974年版.