画面正中所绘为主尊白度母，藏语称“卓嘎”，即赐成就度母，又称如意轮度母。皮肤白色，面容如少女般娇柔美丽，头戴古印度花鬘冠，饰大耳环，身披锦帛，满身璎珞，身后配置头光、背光，跏趺坐于莲花台座之上。白度母左手持一枝曲颈莲花，右手掌向外；眉间、双手和双足掌内各生一只眼睛，加上脸上的双眼，全身共有七只眼睛，象征洞悉一切，聪明非凡。
画面左右两侧分别所绘为四位眷属度母，从左至右依次为黄、蓝、绿、红四度母。这五位度母，都属于藏传佛教二十一度母女性本尊谱系。二十一度母均为女相，肤色、手印、持物、身姿各异，分别具有不同的象征意义。其中最著名的是绿度母和白度母。绿度母，藏语称为“卓江”，即奋迅度母，位居二十一度母之首，身为绿色，半跏趺（左腿单盘，右腿向下舒展）坐于莲花座上，双手持花枝，面容扮相与白度母类似，象征救度人间苦难。
从唐卡所寄托的寓意来看，这幅唐卡以白度母为中心，描绘的五位度母形象，其意在于祝福祈祷众生延年益寿，智慧增长，事事如意，远离苦难。从藏传佛教的象征符号来解读，白、红、黄、蓝、绿色，则表达了度母的身语意及功德事业所依。度母信仰的文化渊源，最早来自古代印度女神，由著名的阿底侠大师于藏传佛教后弘期早期（11世纪）传入。千年以降，绿度母、白度母已成为广大藏族地区和藏传佛教文化圈最受欢迎的女性保护神。
这幅作品用意深邃，构图别致，造型优雅，色调明亮，制作精良，创新良多。
唐卡作为宗教美术品，具有多重属性，其中最重要的，是宗教和艺术属性。历史上唐卡是藏传佛教的法器之一，其功用不仅在于宣传佛教教义，而且还是指导修行的重要工具。唐卡的这种传统宗教属性随着时代的推移和社会的演化，当下已不再是社会的主流需求。相反，唐卡历经千年、千锤百炼的符号美学，却日益受到以外更多受众的喜爱和欢迎。在这种时代潮流下，年叙·多吉顿珠先生审时度势，自觉区别了唐卡的和艺术审美需要，以一位纯洁美丽却又亲切动人的度母形象，传递出藏传佛教宁静自在的脱俗境界，打动我们芸芸众生，可谓用心良苦。
如果深入探讨多派度母形象的源流，将看到多吉顿珠、丁嘎先生长期浸淫艺术传统的深厚功力，以及在继承传统的基础上勇于创新的巨大努力。他们从元明时代藏传佛教美术正宗传统中汲取营养和力量，历经十余年，一洗清代延续至今的唐卡艳俗之风，保持谦卑之心诚恳作画，所表达的精神追求直透画背。
这幅作品横幅构图，其渊源来自清代乾隆时期宫廷唐卡的形制；度母造型整合元代萨迦派主导的宫廷绘画审美情趣，其中又不乏多派的当代时尚演绎；材料技法严格遵循纯正的噶玛嘎赤绘画传统，画布表面光滑如绢，色调冷暖造型虚实三矾九染，精工细作一丝不苟，呈现出画家虔诚向佛之心，令人心生喜悦，满目感动。
自清末唐卡形成“标准样式”以后，在传统基础上变化，当代成就最高、面目最新、影响最大的当属多派唐卡。
在美学品位和艺术特色上，多派唐卡气质典雅高贵，造型优美大方，色调明亮和谐，题材汉藏交融，制作精细工整。在风格特点上，多派唐卡风格特色集中体现在一个“多”字：风格多元、技法多元、题材多元。在文化底蕴上，全面继承和梳理了唐卡历史的风格元素，系统发展了噶玛嘎赤绘画的材料技法。可以说，多派唐卡使唐卡题材从宗教向世俗转变，审美从传统向现代转变，技法从图像制作向艺术创作转变。这幅《五度母像》无疑是迄今为止多派唐卡扛鼎之作，它综合体现了上述特色，代表着当代唐卡艺术的最高水平。
【名词集解】
主尊：藏传佛教图像学术语，指雕塑造像或绘画造型中位于主要地位，占据主要空间的诸佛菩萨等神灵形象。
头光、背光：藏传佛教图像学术语，指象征诸佛菩萨神灵头部、背部光芒的装饰性图形，通常多为马蹄形、火焰形、椭圆形等。
跏趺坐：又称“七支坐法”，佛教坐姿术语，即通俗所指莲花坐、盘坐。
眷属：藏传佛教图像学术语，指主尊的部众或同伴。
身语意：藏传佛教术语，指身密、口密、意密，合称三密，是佛教密宗的重要修行内容。
阿底侠大师：（Atisa，982~1054年）古印度僧人、佛学家、藏传佛教噶当派祖师。
一.对唐卡艺术发展演变的影响
公元七世纪藏王松赞干布继位后迁都拉萨,统一全藏区,建立起以部落联盟为基础的奴隶制政权,由此吐蕃王朝步入了强盛时期。松赞干布不仅创造了藏文字,还从印度、尼泊尔和中原等地引进佛教文化,选派天资职慧、精明,有培养前途的年轻人到各地学习包括绘画艺术在内的先进文化。唐朝时期的文成公主作为汉藏民族团结友谊的先驱,将中原地区的优秀文化和先进的生产技术传入了西藏,她带来的诗文、农书、佛经、史书、医典、历法等典籍,促进了吐蕃经济、文化的发展,加强了汉藏人民的友好关系,在历史上产生了巨大而深远的影响。她带来的金质释迦佛像,至今仍为藏族人民所崇拜,据《吐蕃王朝世袭明鉴》等书记载,文成公主进藏时队伍非常庞大,随行的队伍中就有不少汉族的工匠、艺人和画家,正是他们将中原地区的绘画、雕塑、建筑等技艺传入吐蕃。为了供奉迟尊公主、文成公主带入吐蕃的释迦牟尼八岁等身像和十二岁等身像,松赞干布主持修建了小昭寺和大昭寺,后又修建了昌珠寺和布达拉宫,并且招募各地艺人画匠在其中绘制了许多大型壁画。从这些佛堂宫殿的精美壁画中,可以窥见藏族绘画不仅兼容了印度、尼泊尔、克什米尔等地的艺术特色,还吸收了中原绘画的艺术风格,促进了壁画艺术的发展和唐卡绘画的形成。随后在赤松德赞和赤热巴巾时期,由于吐蕃王室大力扶植佛教,广建寺院,壁画和唐卡也相应地得到了更好的发展。到了吐蕃王朝末期,赞普朗达玛由于采取灭佛运动而被佛教僧人拉隆·贝吉多吉刺杀。灭佛运动导致许多寺院被毁,寺内壁画和唐卡等文物均遭到严重的破坏,之后的吐蕃王朝四分五裂终于崩溃。西藏地区长期陷于分列割据的局面,社会经济遭到严重的破坏,文化发展十分迟缓。但吐蕃王室的后人依然在古格地区创造出辉煌灿烂的古格文明,从今天的古格王宫遗址残留的壁画中还可以窥视当时中原绘画的遗风,古格壁画遥与敦煌壁画相媲美,相辉映。与古格壁画同出一源的托林寺壁画也绝佳,那些乳房丰满、腰肢纤细、胯部倾斜、肚脐显露的菩萨形象不禁让人联想到敦煌壁画中栩栩如生的飞天形象。到了元代,西藏地方政权萨迦王朝受命管理西藏事务,为元朝敕封的十三个万户之首,但萨迦王朝并未能统一全藏区,各万户都有相对的独立性,在这样的历史背景下虽然唐卡艺术前进的步伐不太大,但已经在朝着复兴发展的道路上前进了。元代,北京建大都以来前后修建和改建了数十座藏传佛教寺院,除北京外,承德避暑山庄、五台山、杭州等地也修筑了大量藏式佛塔和藏传佛教寺院。这些寺院和西藏的本土寺院一样既是文化的荟萃之地也是藏汉民族间文化交流的桥梁和纽带。许多西藏寺院高僧不仅是深受崇敬的佛学大师,而且又是出类拔萃的绘画能手,此外在民间画师中的大成就者也很多。由于内地许多藏传佛教寺院的建成使得这些画师能够亲临汉区各地进行绘画创作,同时他们也虚心学习汉地绘画技法和不同的艺术风格,不断开拓自身的艺术视野,提高自身的艺术修养,丰富了唐卡艺术的表现力。如在有的唐卡精品中画面复杂,着色浓艳,线条精细,几乎不见毫迹,这种艳丽细密的画风属于工笔重彩之类。明清以前绘制唐卡大多由各地民间画工分散绘制,到公元十七世纪,五世达赖阿旺罗桑嘉措时期,开始把各地着名画师集中起来,专门从事唐卡的绘制,现在布达拉宫收藏的很多唐卡就是这一时期民间着名画师绘制的。清代作为一个少数民族当皇帝的统一的多民族国家,统治者理所当然的加强了域内各兄弟民族的文化联系,使少数民族美术得到了很大发展,也推动了各民族美术的相互参照与交融[1]。所以在明清两朝,藏民族的唐卡绘画迎来了它发展的黄金时期。
二.对唐卡绘画流派艺术风格的影响
从公元十四世纪以后,藏传唐卡绘画已步入成熟阶段,艺术理论体系逐步成熟化。唐卡的创作特点和审美价值取向作为藏民族特有的艺术形式,主要以宗教文化为题材反映宗教这一主题的,诸如佛像、菩萨像、护法神像、说法图、宗教寺院、宗教人物、宗教教义、佛教故事和宗教神化等等,因此绘画风格主要以庄严性、肃穆性及神圣性为主。藏族画师们在原有的造型艺术手法和理论的基础上,推陈出新,不断涌现出不同风格的画派和艺术理论。各画派又因所处地域的不同,师承关系的不同,审美情趣的差异和擅长各异,其绘画风格也就各具特色,形成了各自的艺术特点。藏区不同风格画派的出现,是藏族绘画长期发展的结果,也是唐卡绘画艺术更趋成熟的表现。大体而言藏传唐卡绘画除了具备藏区的本土艺术特色外,还具有印度、尼泊尔、中原乃至拜占庭的艺术风格,不同风格流派的发展,形成了唐卡艺术百花齐放、竞相斗艳的局面。在门当和青孜两个大的画派出现以后,前藏和后藏各有特点的画派也相继形成。康巴地区众多不同风格的画派中还出现了专门模仿内地画法的汉风画派,该画派擅长以精练的构图,简洁的笔法,勾画出释迦牟尼从降生到成佛的经历,其画风与明清写意派相似。以及介于汉风画派和前藏画派之间的西康画派,这一画派在构图上注意经营位置,讲究笔墨情趣,敷色淡雅,以取得“如兼五彩”的效果。中原地区的山水画、花鸟画、卷轴画在明清两代取得了空前的发展,其绘画风格主要通过统治集团上层人物之间的政教交流而传入藏区。早在元代八思巴[3]便被封为国师,他多次派遣藏族学者蔡巴噶德贡进入中原从事文化艺术的交流活动,同时有大批中原的文人画家经茶马古道相继入藏,客观上对唐卡绘画风格的发展演变起着积极的影响。受中原绘画影响较深,至今仍流传较广的唐卡画派有传承于藏区东部的“噶孜派”[2]。噶孜画派属于藏传唐卡的三大流派之一。其创始人朱古南喀扎西将印度“利玛”响铜造像的造型特点与汉地“丝唐”的艺术风格融为一体,并将汉族绘画的用笔,设色、背景配置等手法用于自己的作品中,自创出与其它画派不同的画风。随后的画师十世噶玛巴曲英多吉从一套罗汉丝绢唐卡中发现了汉族界画[4]和青绿山水技法的妙处,开始以工笔重彩绘制唐卡,将青绿山水画中的勾、皴、点、染等用笔技法吸收应用到唐卡作品的绘制中,并以自己的审美情趣加以改进和创新,同时将画面背景中的山、崖、树、水、云、亭台、楼阁、翎毛、花卉等影物配置得十分得当,构图主次分明,错落有秩,用笔细腻,风格华丽,构图讲究,笔力饱满。噶孜画派历经几代画师的不懈努力,最终形成了自身特有的艺术风格,促进了唐卡艺术的蓬勃发展,标志着汉藏两族人民文化交流的进一步加强。
三.对唐卡艺术审美情趣的影响
名家谈论邛窑，多次称誉它的无铅高温釉上和釉下彩多彩装饰，并给它取了个美名，叫做“邛三彩”，又称“蜀三彩”，一是为了区别于洛阳的“唐三彩”，二是为了突出它鲜明的地方风格。它的器物造型、装饰图案、釉色质地制造等有着浓郁的民间陶瓷气息，闪烁着民间艺术的魅力。
“邛三彩”是邛窑陶瓷艺人独到的彩绘装饰技艺制作以铜、铁、元素、无毒装饰多彩的瓷器，它以高温三彩瓷为主，后来也生产有中低温产品。它在艺术上的独到之处，就是具有我国的书法艺术特色和书法美。结合近几年来，在邛窑具有代表性的十方堂窑址所发掘的实物为例，谈谈我们的学习体会。
一、点彩装饰
发挥具有书法韵味的“点”来装饰陶瓷器物造型，在古邛窑中长久用过。点没有具体的形象，似乎是抽象的。可是在邛窑民间陶瓷图案的领域里，它却富有美感的、有生命的形。远远看去好似颗颗珍珠嵌在器型的外表，又好似小孩两条秀眉中间一点红，使器型显得秀雅活泼，天真可爱。
1.小点彩
它有小楷点的韵调，笔意含蓄。
图1是一件邛窑隋代时期的器物，米黄（泛灰）釉，点深赭彩。
在器口一周的边缘上，装饰了几个笔势文锋、凝重的小点。点虽在等分圆，但又不按等分来平分圆。好似要点破器口的圆形（有规则），以突出点的自由（无规则），加强点的活泼、跳跃的动势。这种打破器口边缘的破边点装饰，唯独在邛窑中才有所见。
图2是唐代器物，点用绿彩。
罐身肩部上的点彩，是以罐口的破边点来取势、排列。即罐口的两点间，在罐肩上点上一点。点的随意、自由的形式，依然服从了图案美的组织法则。使不同部位（口、肩）的点形成统一的整体效果。
图3属唐，点用黄褐彩。碗内与碗外的点彩排列不同，取势各异，但有明确的图案节奏。
图4是晚唐至宋时期的器物，点用绿彩，又是破边点装饰，可见是有意识的巧妙用笔。
图5是宋代器物，点用兰绿彩。
点的组织排列与前相同，即取势于鼎足的形式。从每一点（局部）来看，形虽小；但从构成鼎足的三点（整体）来看，形却扩大多了，有稳重、活跃之感。这是因为鼎足三点之间的“白”，构成了“虚”的形。这是“无墨有形”的手法，在这样极其简略的点彩装饰中的运用。
2.大点彩
它具有行草书法的韵调，笔意奔放。
图6是唐代器物，米黄釉点赭彩。
以盂口的圆，来展开点的排列，发挥各种点法的用笔变化。行草书法上的投掷点、俯仰点、长斜点、方头点、双带点等等，在这里都有明确的表现：用笔挥洒，纵擒得宜。每一点起笔的笔锋，都与盂口的圆心，形成意连笔不连的气势。这是图案组织形的排列，在圆中求同心的构成方法的运用。看来古邛窑的点彩装饰，并非乱涂也，而是有章法、有板眼，其妙在将书法美与图案美融洽一体，达到相得益彰的艺术境地。
图7是宋代器物，浅渴黄化庄土点赭彩。
这碗的内外均点彩，现只谈碗外壁的四组点纹。三点一组，与行草三点水的写法，完全相同。起点的笔锋向左，收点在反笔上向右，中间一点萦带着左右两点，形成起承转合的节奏。而且每一组的点纹，用笔取势也有所不同，只要细细揣摩，仅仅在提笔换锋方面，也能看出。
图8这件作品属唐，米黄化庄土点褐彩。
点彩在这里似乎要表现三组同心、同形（同一圆心，同一图案单位）的花纹。由于笔法所取的点势不同，形成三个不同的动态韵律。如左方一组，三点的排列以平稳取势。右方一组则以凝聚取势。上方一组却以放纵取势。可以说：这种书法体式图案的形成，从法则上，打破了一般图案板、刻、结的处理手法，形成邛窑的独特装饰风格。
图9是五代器物。青灰釉点兰绿彩。
这是以大点彩为主，配上小点彩装饰器型的例子。若用俯视角度去欣赏，就可看到，在壶身的口部下方，以壶口为中心，左右点饰了两个大点彩，与壶把上的一个大点彩，形成鼎足点。由于小点彩装饰在器盖上，恰好居中，给以衬托，小中见大，使气势更加丰满。
若变换方位，从壶嘴的正前方去欣赏，又是另一番情景。在本来壶嘴与壶身，处在对称平衡的状态下，却要在壶嘴接连壶身的部位左下方，点饰一个长头点，使平衡的状态，失去了平静，产生了动势，觉得别致异常，这很有书法上用笔求险、求奇之韵。若移到左侧，只见三个大点彩，以笔法凝重的气势，进入我们的欣赏视点。
图10是唐代器物，残。
米黄化庄土点赭、绿二彩。大、小点相间，点满器型的内外。在赭彩点中穿插着绿彩点，加以米黄底色的衬托，彩斑闪闪，好似阳光洒在花丛中。这样的联想，并没有离开眼前的实物。从这里看来，图案艺术语言本来是丰富多彩的。像这样抽象的图案语言和表现方式，早已存在的了。
看来，古邛窑的陶瓷图案装饰艺术，擅长于自由式的图案组织法则，可能是力图使每个角度，给人有不同的艺术感受。细想起来：这是因为器物的造型，是立体的，有实在的三度空间。看到左方，就看不到右方；看到前，也就看不到后。这与平面图案的欣赏视点大不相同。古邛窑的陶瓷图案处理手法，正好适应立体的、多角度的欣赏视点。因而我们在谈论和研究它的图案艺术的时候，也应该从立体造型的特点出发，具有立体观念。
3.梅点彩
这是具有格律式的点彩装饰，点势多取于行、楷笔法，一般以五点“”或六点“”组织格律，形似梅花，故一般称为“梅点彩”。
图11是唐代器物，青灰釉点褐绿彩。
这是用六点组成的梅点彩，也是有花心的梅点彩。取势近于工整、稳健。然而用了一点，破其边。别致。这一点，点活了整个器型，在工整中获得了自由，在稳健中求得了活泼。
图12作品属唐代，褐黄釉，点泛兰墨彩。
这是一件别开生面的、用六点组成的梅点彩。前面说过：古邛窑在器型上的装饰，有十分明确的立体观念。这件碗很能说明这个道理。你看，碗边的五点梅花，亭亭在上；碗中的一个花心点，隐隐于下。从俯视角度欣赏，装饰与造型达到了浑然一体的妙境。
图13作品属唐至五代的器物，灰绿釉，点赭、绿彩。
环绕小盂的口部一周，点上用五点组成的梅点彩。若按六点来看，省略了中心一点。在这里巧用了盂口产生的空洞圆形，达到了既省略又加强的艺术效果。
图14作品属系唐至五代期间的器物，米黄釉点绿彩。
围绕盖顶，点上五点，显然又巧用盖顶为花心点，又形成一个与众不同的梅点彩。
这里又启示我们：如何运用图案的组织格律，结合器物造型的特点，去灵活地创造出生动、别致、优美的图案形象。
4.“皮球花”点彩
这是按“皮球花”格式的点彩装饰，多以行、楷笔法取势。
图15作品属唐代器物。米灰釉点赭，兰彩。
把珍珠点按圆形串联成小团花，已是很美的了。然而，再把一个一个的小团花给以穿插排列，大小相同，时疏时密，好似繁花似锦，优美异常。形成民间称为的“皮球花”装饰。
再看下面两个陶瓷碎片：一个是米黄釉点赭彩的小点彩皮球花（图16），一个是土黄化庄土点赭墨彩的大点彩皮球花（图17）。这里的图案形象有着严谨的格律。但在不同的用笔下，产生不同的节奏韵味。
5.条花点彩
这是以连续排列形成条带的图案格式，取未达到行草笔意点彩装饰的效果。
图18为唐代器物，米灰釉点赭褐彩。
草书笔法写出两个不同的单独纹样，再给以连续排列。在重复的节奏之中，又求小异。觉得比起不断重复同一个没有多少变化的单个纹饰，要生动自由得多。
这杯上的花草纹，在草书的用笔下，显得格外抽象了。一个以直立式的四点水写法画出草纹，一个以横式的顾盼点画出花纹，顾盼两点，表现花瓣，中间的钉头长尾点，表现花葶、花杆。像这样抽象的表现手法，在古邛窑的陶瓷彩绘装饰中是比较多见的。特别是唐代时期的一些作品。
图19作品属唐，化庄土点赭褐彩。
行草用笔的点法，画出五个连续排列的花叶纹。在这四耳小罐上体现得多么完美，称得上是唐代邛窑彩绘图案的代表作品。下钩点、顾盼点、方头点、带钩点等的笔锋运行之处，转承、顿住、提收、露芒的笔势，多么明确确定、活泼有力。而且有严谨的组织规律，每个不同姿态的点，它们的笔锋向着一点（虚）聚集起来，形成花叶招展的图案形象。逆锋向左，转锋下按，虚提露锋的下钩点为叶，其余四点为花。以点画花，与梅点彩相同。
邛窑的彩绘，不仅它运用的图案构成的形式独特，而且它使用的图案语言也十分独特。正是在这个方面，引起我们特别的注意。
图20作品是唐代器物。米黄色化庄土点绿、褐赭彩，绿彩系琉璃釉。
点在这里组成了富有节奏的点彩咏调，按八等分圆的节奏来组织点的团花图案。从碗内、碗边，至碗外都是点。点的形象，在不同的节拍上，有着不同的姿态。从整体看去，点在运动着，向着内心聚集（圆心），恰好似“大珠小珠落玉盘”。
6.团花点彩
这是以团花图案格式，即在同一圆中，求同一圆心组织图案的点彩装饰。
图21作品属晚唐至五代期间的器物，米白釉点兰绿、赭三彩。
这碗的破边点，十分突出，用意明显，每组赭彩三点，绿彩两点，把碗口给以三等分，形成鲜明的节奏。碗中用一个大点居中，十个小点环绕，形成小团花图案。三组破边点的每一点的笔锋，都向着小团花求得同心。于是使碗内一大片空白之地，成了实在之形，一幅简练、完整、饱满的团花纹饰，展现眼前。这种着墨不多，而富有个性美的图案形象，实为难得。
邛窑的点彩装饰是这样的丰富而多彩，完全可以说，妙得神奇。可见，这不是随意的吧！这正是土生土长的民间陶瓷装饰艺术的最大特长。若从现代艺术观点来看，它完全属于“抽象”。这些点彩，确实具有抽象美的意味，而且愈看愈浓，正如书法的行草一样。这是具有我国传统抽象艺术气派的民间图案。
二、线彩装饰
古邛窑的线彩装饰，在民间陶瓷彩绘中更是独树一帜，以它浓郁的书法风格，给人留下难忘的印象。
民间陶瓷，特别是实用性强的日用品，都十分注重，以最经济的艺术手段，取得满意的装饰效果，达到价廉物美的社会功能要求。邛窑中的优秀作品，一般都具有这样的民间艺术特色，它的线彩装饰尤为突出。
图22作品属唐代中、晚期器物，米黄釉、赭彩线。
这件四耳罐上的纹饰，以行草的笔意表现出两对不同姿态的兰草纹。中锋用笔，画活了兰草的品格，朴实秀美。再看：笔划的简练，书写的纯熟。可想见得到，给制作工艺带来了多么的方便，达到快出产品，多出产品，又有艺术特色的经济效益。所以这样的装饰工艺和手法，可称得上是最经济的艺术手段。与那些费工、费时、艺术低下的制作工艺比较起来，确实高明得多。
表现兰草纹的线，与行草书法上的划、撇、捺、钩、挑、环转的笔法作风完全相同，不仅有行草运笔的特色，而且有行草艺术美的境界。试想若没有在立体器型上，悬空运笔，得心应手的功夫（这与在平面的纸上书写完全两样），那有这般笔势飞舞，一气贯通的气概。笔划之间，那“细如游丝、圆如转圆”的萦带处，笔力劲速，丝毫没有浮滑之感，却有“草书不草”的风采。
图23作品属唐中、晚期器物，无釉，化庄土、赭彩线。
在简洁、饱满的造型上，在观赏视线最佳的地方（即器口至肩一带），把草书的艺术特色发挥得多么完美。云纹的流云舞姿，以流畅连绵，活泼奔放的笔意，表现了出来。也可以说，充分发挥行草的萦带笔法的长处，恰到好处的表现了流云的动态美。
图案的组织法则，在这里这是常见的连续排列。因连续排列，在图案上意味着形的同形，等距、等分的组织法则。在这里面以独创的方式形成：同一物（云），以不同的姿态来连续，如我们从器物造型的立体构成来欣赏，在不同的角度，玩味着不同的云舞风姿。正是在这些地方，显示了民间陶瓷图案艺术的充分活力。
图24作品属唐代器物，青灰釉，赭褐线彩。
前图23，我们认为是邛窑线彩装饰中的“象形”手法，这件则是“象意”手法。若我们从邛窑装饰的书法风格来看，这件罐上彩绘了四个花卉纹，它们的形象处在似字似画之间。花卉纹的上端三笔短线，近似弧形排列，是花瓣。花瓣下面似“纟”旁的行草，是花蒂花杆，接着在花杆下侧画出是叶。这样的卷叶纹在邛窑纹饰中是常见的。用书法的线，表现具有书法（行草）特征的图案形象，这是邛窑花卉纹，具有独特韵味之所在。
从这里可以看到：邛窑彩绘的图案形象，在唐代时期已具有“象形”与“象意”的特点了。这一特点，与我国汉字的造型相近。汉字初创阶段，就有鲜明的象形特征。如日、月，鱼，鸟等字。这里所要强调的：这些字又有鲜明的图案形象的特征。在汉字中，有些字为了简洁的表达字意，就有鲜明的象意特点，它是象形字的升华。如美字，以取羊健硕为美之意，所以上从羊字。又如明字，取日月光明之意。从“象形”演变为“象意”。这与我国传统美术中十分讲究“形似”与“神似”的美学原则，是相通的，有关这个问题，后面还要进一步谈到。
图25作品属唐，米黄釉，赭褐线彩。
这是一件研磨蒜泥的用器，造型别致。最吸引人的是鱼身上，具有唐风的缠枝图案，这是邛三彩中少见的工笔线彩装饰。
一般陶塑表现鱼身，多以鱼甲来装饰。这件陶鱼却反其常态，不用鱼甲，而以多变的缠绕，丰富的穿插，圆润有力的线，如篆书用笔，表现出花纹的美姿。图案构成的起和收，也是耐人寻味的。从胸鳍起手，缠绕腹身，收于尾鳍，形成一幅十分得体的适合图案。这种表现形式，就是民间图案称为的“花中有花”的格律体。
图26作品属唐代器物，米黄釉，褐绿线彩。
在邛窑的线彩装饰中，还有一种重叠加彩的方法。由于运用重叠的笔法加彩，简称为重笔线彩。这件花瓶上的纹饰，绿彩和褐彩重叠，形成线的笔势的重叠，书法上是没有的，但在图案上是可行的。运用重叠笔法，既达到彩的丰富和对比，又保持书法的笔意特征。
若说邛窑点彩装饰的书法味，还不算十分浓郁。那么，在线彩装饰上，其书法味，表现得更为突出了。图案形象，有的带有明显的草书上的象意性，它的抽象性十分突出。有的却具有行书上的象形性，虽然可以认识，但又不十分具体，处在似与不似之间。也就是说，这里的图案形象，并非自然形态的模拟，而有更高的美学价值。
三、点、线彩装饰
邛窑的彩绘图案艺术中，除点彩装饰和线彩装饰外，还有前两者结合起来的点、线彩装饰。
图27作品属唐代器物，青釉（泛黄），赭、绿二彩。
杯上是三个不同的单独图案排列构成法。点彩与线彩依然泾渭分明，即点彩是点彩，线彩归线彩。点彩完成一个图案形象的表现，又由线彩完成另一个图案形象的表现。这与点、线彩同时完成一个图案形象的表现有所不同，因而形成鲜明的图案节奏变化：点、线、点。
图28作品属唐代器物，青釉、以赭色点、线彩。
这罐上也是三个不同的单独图案形象，所构成的图案节奏，则是线、点、线。
图29作品属五代至宋期间的器物，米白化庄土，以褐彩点、线。
梅点彩与兰草线彩，组成图案连续的整体布局，形成线、点、线、点的节奏变化，与前两者不同。可以说，邛窑的彩绘装饰，在这里创造了独特的图案韵律和节奏美。
图30作品属唐代器物，米白化庄土，以粉紫彩点线。
这是点线彩相结合表现的团花图案。用连珠破圆，各其一半，两半圆中的布局大致相同，不求严格的同形、等距和等分，只求等量的均衡感。尤其是从一点、一线领略其行草书法的韵调，正是这一韵调，统一了图案的整体布局，绝妙地画出了一幅草明花秀，轻盈起舞的装饰图案。
图31作品属唐代器物，无釉，化庄土、赭彩点、线。
这里的花卉纹，以顾盼点起笔，画出了花。右边一点，向左提锋后，以虚接笔方式、萦带中间的一笔长宜画，行笔到底，提笔收住，画出了茎和杆。接着以点、撇的笔势相结合，画出左右呼应的叶，笔意虚虚实实，干脆落利。看来，点、线结合的表现方法，更是意趣深长。
图32作品属晚唐至五代期间的器物。青灰釉，褐绿彩点、线。
这碗中的纹饰，在团花图案的格律中，只守其图案节拍单位的骨架，从而求得多样的变化形。在笔法上，多以左、右环转与钩、挑相结合，表现给人更多联想的图案印象。既象盛开的花朵又似团聚的彩云。
从点、线彩装饰中我们又领略到什么呢？我们知道，楷书守格，行草破格，图案的用笔也然，约形取势，法而能化，使图案形象富有诗意和美感。
若把邛窑器型上的相同的图案形象，收集起来加以比较，便可看到图案的结体和笔法的变化。以下图中常见的花草纹为例：
从以上花草纹的变化，可看到“象形”到“象意”演变过程。这也是从生活中写实的形，提炼为抽象的形的创作过程。正如新石器时期彩陶上的鸟纹、蛙纹，从写实演化为抽象，形成图腾符号，具有鲜明的象意性，从而达到更高的图案美的境界。正是这种富有我国传统图案的独特艺术语言和艺术表现手法，在邛窑的彩绘图案艺术中得到发扬光大。另一方面，隋、唐是我国书法艺术发展的鼎盛时期，无论楷书，还是行、草，都显示出隋、唐书法的鲜明特色。隋唐邛窑的彩绘图案艺术，正是充分吸取了它那个时代书法艺术的长处，融合于图案艺术之中，形成崭新的图案装饰风格，开创了我国四川陶瓷彩绘艺术的先河。
前面所举的那些实例，是按装饰艺术特点来归类的，可以勾画出邛窑彩绘艺术大致的发展轮廓了。在点彩装饰中的第一个图例，是邛窑在隋代时期的典型器物，这种豆的实用造型，称为“浅盘喇叭形圈足豆”。从它那比例和谐轮廓秀美的身影中，依稀见到巴蜀时期的遗风。如与冬笋坝船棺葬，大邑五龙船棺葬以及新都马家战国墓等地出土的陶豆造型十分相似。它们的圈足直径都恰好是自己口部直径的二分之一左右。也就是说口径刚好是足径的两倍左右。这是因为古代陶瓷器物实用造型十分注重比例关系和节奏美，有一定的传承性，从这里似乎隐隐约约看到巴蜀文化的传承性以及对邛窑的影响。
关键词：唐卡教学现状美术教育唐卡教学思考
藏传佛教绘画是中华文化的重要组成部分，其文化遗产的保护和继承是联合国教科文组织和藏学界十分关心的问题。藏族美术是藏族人民在生活和生产中所创造出来的灿烂文化，它在一定程度上反映了藏族人民不同时期的民族文化、民族风俗。在藏族造型艺术中，唐卡是最具有民族特色的艺术之一，它最初是写在布上的文告，后来经过历代的发展逐渐演变成一种绘画形式。题材内容广泛，有佛像、人物、说法图、佛经故事等，还涉及藏族的历史、政治、经济、文化和社会生活等各个领域。
唐卡绘画教学整体上呈现出两个不同的发展阶段和不同步调的发展进程，前一时期是新中国成立之前，是传统师承教学向现代系统教学的过渡阶段，其模式单纯，进展缓慢，却又客观地继承和延续了藏族美术传统风格技法。后一时期为新中国成立之后，特别是20世纪80年代以来。以学校教学为主体的唐卡美术教学，在充分继承传统特色和在现代教学实际操作中完成教学的办学模式，能发挥二者优势，获得有效的教学效果。[1]
一、四川民族学院唐卡教学的现状
藏族美术教学得到民族高校的重视，并根据不同的地方资源优势，办出了各自的特色，共同形成了藏族美术教学形式多样、风格独到的整体局面。四川民族学院对藏文化的保护和继承十分重视，美术教育专业除开设素描、色彩、中国画、三大构成、中外美术史等基础课程外，还将唐卡设置为美术教育特色课程，并将唐卡作为学校特色课程来开发建设。唐卡课程在学院美术系仅十几年的时间，目前开设了唐卡画技法、新唐卡创作、藏族图案设计3门课程。通过对唐卡艺术发展源流、表现形式、表现内容、表现技法与相关的历史事实的介绍，使学生较系统地了解唐卡艺术的基本知识和实用审美功能，努力提高学生的艺术鉴赏力和文化素养，树立正确的审美观，加深对中华各民族传统艺术的认识，增强民族自豪感，努力为弘扬优秀民族文化做出努力；让学生在将来的工作中能主动地去做传承、保护、发展工作；更好地发挥美术教育专业为藏族地区在艺术创作方面提供人才、技术、社会服务的职能，使课程开设和实际应用紧密结合。
我校传统唐卡教学中主要以临摹传统唐卡作品为主，由具有传统美术实践和教学经验的教师主持这门课程。设计因地制宜的课程教案，从临摹和赏析经典传统美术作品入手，但目前唐卡课程的教学效果却难以令人满意，其体现在以下几个方面：首先，教师只重视学生如何掌握好绘画的技法，对于理论则很少涉及。现在从事唐卡教学的教师几乎是院校毕业的，藏族民间文化艺术知识甚少，特别是对唐卡这个具有民族性、地域性的艺术形式了解不够深入，承担起唐卡的教学，还是有一定的难度[2]；其次，分析当前影响教学质量的问题，比较突出的问题是由于唐卡教学课时有限，在学分制指导计划中只开设54节课，可以想象其中的难度有多大。54节课要完成一幅唐卡临摹作品，对学生来说很困难。何况学习的目的，要从构图、造型等方面去学习、借鉴并进行创作，课时的保障是不能忽视的；再次，美术系学生大多数来自内地，对唐卡这种藏族传统绘画艺术不太了解；最后是日益提高的教学工作要求与青年教师教学经验不足的矛盾，教学观念的更新和新教学手段的采用仍是一个尚待解决的问题。
二、唐卡特色课程的教学思路
历史发展规律证明，要建设好唐卡这一特色课程，必须要对其进行梳理，要考虑如何使其更加体系化、系统化、学科化。使其艺术面貌、艺术表现空间、艺术档次等方面再上新台阶，真正利用好高校人员集中、专业门类齐全、学术氛围活跃等优势，使其在唐卡教学中发挥好的作用。
（一）改革课程结构和课程体系
课程设置、学时分配、教学内容、教学方法等方面还需要进一步完善。加强唐卡课程教学大纲与教学计划的修改调整工作，因为这门课程进入大学课堂时间才短短十几年，有很多难点和未知数，因而有待于经验的积累和总结，应随时进行补充，相隔一段时间组织具有丰富教学经验和创新思想的教师对现有教学大纲与教学计划做相应的修改调整。从大纲和计划中明确体现出唐卡画内容的传统与创新两大的方面，从而确定教学的方向。
在课程结构和课时分配上进行改革，加强唐卡课程体系的调整，增强教学内容的针对性、实用性和综合性，充分利用四川民族学院所在地域等教育资源的优势，树立特色意识，确定本课程的发展定位。课程的设置紧扣培养目标，着眼于对学生素质和能力的提高、知识的拓展与深化和全面发展。逐步形成教学阶段与环节都具有内在统一性的科学的课程设置，构成完整的教学过程，改革教育模式，要充分考虑到本课程教学目标与学生自我培养、自我发展的需要。
（二）教学方法的新思路
教师在组织教学的过程中，应该把藏族美术与宗教美术进行联系，与我国汉族地区的水墨画和工笔重彩画、与民族化的油画和版画等实行学术对照，在不同画体中，对绘画语汇、审美取向、美术规范等方面进行宏观把握。[3]在研究传统唐卡画绘画技法的基础上，吸收中国画工笔重彩设色和用笔秀丽、细密、严谨等表现技巧精华的同时，借鉴西方油画的技巧，不断丰富和完善艺术表现手法。同时在组织教学的过程中借助新的构图和技法的表现，对唐卡画的构图和技法进行全面比较和研究，调动唐卡画的各种表现技巧，以高度概括的艺术手法表现藏区新生活、新风俗。在总体上既不失藏族绘画的基本格调，又不失传统唐卡规范的元素。这需要我们在唐卡画的教学过程中不断地创新和发展。让学生应用已学习的唐卡表现技法结合中国工笔画技法，融合现代绘画工具材料创作以表现现代藏区生活为题材的唐卡绘画作品。结合现代藏族地区的自然、人文环境及生活，利用唐卡艺术的基本表现手法和现代绘画材料进行创作，在传统唐卡的基础上进行创新，创作出具有时代特色、民族特色和地域特色的新唐卡作品。
一方面积极开辟第二课堂，开展艺术实践教学活动。让学生去了解体验藏区的生活，为创作做好铺垫。在实践环节，无论是在课堂上还是课外，四川民族学院地处具有丰厚文化背景的藏民族聚居区，依托学校科研处、图书馆、康巴文献馆等大量的资源对该课程的开设提供的有利条件，以道孚、甘孜、德格三县为艺术实践基地，组织教师和学生进行实地写生与创作。这样，学生的实践练习既能得到教师的精心指导，同时也能受到浓郁的藏文化艺术的熏陶，这对学生无疑能够起到潜移默化的作用，也给从事唐卡教学的教师一定的时间，到藏区文化艺术相对深厚的地方去深入体会。比如青海的艺术热贡之乡――黄南藏族自治州同仁县，那里的热贡艺术是雪域文化和中原佛教艺术完美结合的一种独特艺术形式，也是藏传佛教艺术中的一个重要流派，大体始于元代，距今已有700多年历史，包含了唐卡、泥塑、堆绣、木雕、石雕4种艺术形式。在当地从事唐卡制作的艺人非常多，制作技艺代代相传。让从事唐卡教学的教师去领略藏区风情，品味热贡文化，体验唐卡绘制，拜当地的民间艺人为师，将民间的绘画技艺进行系统的整理使之完善化；另一方面也可通过积极举办学术讲座，有计划地邀请省内外从事藏族美术研究的知名学者、社会名人来校讲学，指导教学和管理，及时发现问题。同时加强与学生之间的交流，增加学生的自信心。只有这样，才能逐步缩短同其他民族高校的差距，建设良好的学术氛围。
（三）加强理论研究与教材建设
“师资队伍建设是特色专业建设的根本保证，特色专业需要配备有学科特色的师资队伍，其在教学和科研方向专长上必须和专业特色的培育相匹配。”[4]加强理论研究工作，特别是对唐卡画中不同风格、不同流派、不同题材、技法特色进行专题性研究，并将研究的成果应用于教学，引导教师互相促进和提高学术水平，不断总结教学经验，提高学生对唐卡画的认识。在继承传统的基础上，借鉴其他画种的手法，丰富唐卡画的表现语言。在今后的建设中应认真分析本课程与其他民族高校之间的差距，明确努力方向，制定具体的建设方案。
加强专业教材建设，可以统一组织相关院校的专家、学者有步骤地编写、出版适合高校教学的唐卡教材，或根据自己多年的教学经验，自己编出具有民族、地域特色和学校特点的教材，使之用于教学。可以说有了大纲和教材，唐卡这门特色课才具有教学的针对性和目的性，这不仅可以培养年轻教师，也能在科研方面有所突破。只有加强师资队伍建设，特色课的建设和发展才有根本的保障。
综上所述，唐卡对于民族院校美术专业来说是特色课程，要建设好这一课程就应将其作为专题进行研究，所以需要我们在唐卡画的教学过程中不断去创新和发展。
（注：本文为四川民族学院院级课题《唐卡画材料与技法》的阶段性研究成果）
参考文献：
[1]康・格桑益希.藏族美术史[M].四川民族出版社，2004.12.
[2][3]兰锐.特色课教育应学科化[J].职业圈，2007（9）.
大唐辉煌艺术――历史的耀眼名片
大唐盛世不仅创建了政治的开明、经济的繁荣、政权的稳固，而且开放门户，促进了唐朝与东亚和西域各国之间的文化艺术交流。唐三彩陶瓷艺术正是在这一国泰民安、物产极大丰富、对外交往频繁的国力强盛时期应运而生的。唐三彩既是五彩斑斓的陶瓷艺术品，同时又是反映唐朝政治经济和民俗文化历史的艺术瑰宝，更是大唐盛世辉煌历史的耀眼品牌。法国前总统希拉克在数年前还是巴黎市长的时候，曾收到过中国政府送给他的一匹唐三彩马，希拉克打开唐三彩马时情绪激动，侃侃而谈，说起唐三彩的历史及特点来津津乐道。他对中国的唐三彩有着相当丰富的认知和研究，这充分说明唐三彩艺术在国际上的地位和深远影响，足以引起法国总统的极大兴趣。唐三彩陶瓷艺术受到中外各路收藏名家的追捧，历年来的拍卖记录也在不断刷新，特别是唐三彩器中的马和骆驼，成为陶瓷器中的佼佼者而独领，在拍卖价格上屡创新高。
1989年，一件唐三彩马在伦敦以4955万元港币成交，创下当时文物陶瓷拍卖的最高成交价；2003年三月，香港富豪刘銮雄收藏的一对罕见的唐三彩陶马，在苏富比纽约拍卖会上被一位犹太商人以高达157.6万美元购得，创同类古董在港拍卖价最高纪录；2007年在央视《鉴宝》节目中，刘卉尧先生收藏的“唐三彩马”经鉴定专家估价150万元。
2004年4月，郑振铎捐献陶俑特展中展示的国家一级文物陶俑“唐三彩骆驼”，此骆驼形体高大，神情刻画准确，釉色明亮，堪称唐代大型动物雕塑的佳品。当年，郑先生对它爱不释手，然而卖家12两黄金的要价令只有10两黄金的郑先生只能欠债购买。1952年经总理批准，由国家代还欠债才使得这件国宝真正回到人民的手中。
唐三彩的罕见品器――单峰骆驼
2004年9月15日《楚天都市报》42版，彩版醒目刊登消息：“唐三彩单峰驼开出天价”。该文报道湖北一位藏家收藏的一匹三彩单峰驼经三位资深专家鉴定认为：这是一尊出产于河南洛阳巩县窑的唐三彩单峰驼，它造型优美、技法娴熟、品种独特，是取材于阿拉伯单峰驼而创造的经典罕见的艺术作品。经专家论证总结出这匹唐三彩单峰驼的三大历史价值：
一是它的文物价值：在现今存世的三彩作品中，骆驼类双峰驼较多，而单峰驼却极为少见。据有关文献介绍，解放以后，在我国西部曾出土过一尊单驼三彩器，但驼峰不显，被省博物馆称为“镇馆之国宝”。而该尊单峰三彩驼的驼峰凸出驼背5厘米，实属罕见，应属于具有珍贵历史价值的文物。
二是它的艺术价值：该唐三彩单峰驼，造型优美，驼峰高耸，形态流畅，神韵兼备。周身施以均匀的褐、黄、绿、乳白色釉，显得色彩斑驳陆而自然；驼的造型呈引颈昂首欲开口嘶鸣的静态，形如幼驼含羞的样子；驼峰呈精细的垂毛状，微微向右倾斜，显出静中有动；驼毯的写意图案，透着一股尊贵典雅的气质；驼的四肢发达，步态有力，驼尾以绳系之，便于奔跑。整个驼的造型彰显出静与动之间的张力之美。
三是它的历史价值：单峰驼多产于阿拉伯、印度、非洲北部，中国是属于后来引进，到目前恐怕已经绝迹了。但三彩单峰驼能在中原的河南出现，说明其是在唐代通过丝绸之路实现中外贸易交流的产物。据史料记载，唐高宗时期，阿拉伯（唐时称为大食）灭萨珊波斯，便派使者来到都城长安，此后的一百多年间，阿拉伯使者频繁进入长安、洛阳等地，同时也带来极少的珍稀单峰骆驼。
根据以上三大价值评价评判，专家给单峰驼估出了天价：国际市场价格是数千万元，国内市场参考价也是数百万元人民币之多。现在看来这个估价还是比较适中的，因为单峰驼虽然不是存世的孤品，但终究少见，目前存世已发现的仅两件。尽管如此，也不排除在民间藏家手里仍有未面世的单峰驼。
唐三彩器的历史发现
在清朝末年（1905年），陇海铁路开始动工修建，修建期间，从河南的郑州、洛阳到陕西的西安、咸阳等地段的铁路沿线发掘出大量地下宝物，其中就有人物俑、动物俑等三彩器。这批出土的三彩器开始并未被人们所重视，不知是什么东西，器物损毁很严重。后来部分三彩器运送和流传到京城时，在文博学术界及朝野上下引起震动，我国著名的金石学家王国维、罗振玉等亦为之愕然，通过研究鉴定其为唐代古陶瓷，视为稀世珍宝。至此，一些外国人蜂拥而至，不惜重金收购，一时间唐三彩制品蜚声中外。一些古董商和外国人纷纷来河南、陕西等地寻宝。
根据考古发现，唐三彩是在高宗时期才开始生产的，因为在此之前的墓葬中没有发现过三彩器。高宗时唐王朝国力日渐强盛，统治阶级的奢侈之风也愈演愈烈。达官显贵们期盼死后仍能享受荣华富贵，因而在自己的墓穴中总要随葬大批珍宝和三彩器，从而使厚葬之风日盛。由于社会需求激增，使三彩器生产出现过度发展之势，唐王朝不得不设立专门机构负责管理和节制，并颁布规定对随葬三彩器实行限制，如规定各级官员的随葬品数量为：“三品以上九十事（件、套）；五品以上六十事；九品以上四十事”，并规定各种器物的材质和高度：“皆以瓦木为主，不得用金银铜锡，长率七寸。”器高也限在一尺之内。但据考古发掘中发现，当时的随葬冥器数量和高度大都超过了规定，有的三彩马已高达1米以上，如现在广州赵泰来博物馆展出的唐三彩马的高度都在1.09米以上，那是一批由赵泰来的外曾祖父，近代外交家吴庭芳收藏并保藏的珍品。
唐三彩创烧于唐高宗时期，兴盛于开元年间，安史之乱后，由于国力日衰，三彩器生产也开始逐步萎缩，质量大不如前。宋辽时期各地仍有三彩作坊存在，但工艺和装饰已无法与唐代三彩器相媲美。
人们曾经一度因唐三彩是冥器而对其敬而远之，但经过罗振玉先生在《古明器图录》中为其正身后，唐三彩高度的历史价值和艺术价值得到了人们的重视，20世纪90年代艺术市场形成后，更由于唐三彩造型独特、釉色精美、工艺复杂，吸引了众多的收藏者。但由于传世数量有限，目前市场上所能见到的可以买卖的唐三彩器，只有三种情况：其一是传世品，其二是海外回流品，其三是少量出土物。
唐三彩与盛唐霓裳
有一句话说：“有无知就会有偏见”。前些年张艺谋拍过一部反映唐代生活的大片《满城尽带黄金甲》，片中大胆暴露的服饰，满眼的丰乳晃来晃去，占尽了人们的眼球。欣赏之余人们开始议论纷纷：唐朝也是封建社会，当时人们的思想有那么开化吗？服装、服饰的做法穿戴好像比现代西方人还开放，是不是老谋纯粹为了赚取票房收入而置历史真实于不顾？后来通过查阅历史文献中关于盛唐服饰的资料，得出的结论是：《满城尽带黄金甲》中的服饰并非全为老谋所杜撰。不仅如此，就连唐三彩艺术的作品中都体现出盛唐“霓裳”的风采。唐朝以女性的雍容、丰满、宽松、柔润形象为美，现代女性则以修长、俏丽、紧身、曲线为唯美追求，但无论是古典艺术美，还是现代时尚美，无不蕴含着古人与今人对审美观的不同解读，不能由于我们对历史演变过程的无知，就产生幼稚的疑问和偏见。
唐朝社会风习开化,妇女受封建礼法束缚比较少，女性服饰的最大特点就是流行袒胸，衣着宽袖、无内衣、露肩裸背，外着薄透纱衣。而这样奢华富丽的衣着并非只有宫苑嫔妃才能穿着，宫廷民间都流行这种奔放、大方的着装习尚，而女性多能御射出游、嬉戏马球、吟诗作画甚至参政。唐周逶凇斗炅谂》中所写即可尽言盛唐世风：
日高邻女笑相逢，慢来罗裙半露胸，
莫向秋池照绿水，参差羞煞白芙蓉。
唐朝是中国封建社会的鼎盛时期，农商繁盛、民族融合、五朝来贺，在“太平盛世”的社会环境里，纺织印染工艺空前发展，在传承中国传统服饰文化的同时，积极吸收了海外的文化元素，使得唐代女服艳丽多彩、质地讲究、雍容华贵，世称“霓裳”。李商隐曾有“万里云罗一雁飞”的诗句，把长安罗裙彩衣喻为云彩。盛唐时，女装出现了衣衫加宽、袖子放大的趋势，有称为“半臂”的外衣，半袖、对襟，长与腰齐，于胸前系带。后来服饰流行组合半臂、襦裙、披帛，衣服比较贴身俏丽。披帛是肩背之间的轻质罗纱披带，长逾两米，对于崇尚丰腴之美的唐代女性来说，增添了飘逸轻盈之美。裙式诗中有云翠霞裙、隐花裙、竹叶裙、霓裳月色裙等，裙束高至近胸，上披短小襦衣，上衣短小而裙长曳地，以显体态修长。裙色最尚红，称“石榴裙”，女帝武则天有诗云“看朱成碧泪纷纷，憔悴支离为忆君。不信比来常下泪，开箱验取石榴裙。”
因而，以盛唐为故事背景的《满城尽带黄金甲》在服饰和场景上努力对盛唐所做的还原、张艺谋尽心尽力地对他理想中的盛唐霓裳所做的诠释，是值得称道的。
唐三彩艺术真实反映和记录了当时的市井生活，把传统文化与时尚追求通过陶瓷艺术形式加以再现，致使该项艺术更赋予真实性、审美性和永久的生命力。历史足以表明，盛唐是繁荣昌盛与开放通达并存的，盛唐应该是中国人去努力回溯，吸取精华和发掘不尽的时尚宝藏的一个朝代。
唐三彩器物的鉴定
由于唐三彩在陶瓷艺术史的辉煌成就，一直吸引着海内外文博界和收藏界的高度重视与追捧，人们为拥有一件唐三彩真品而沾沾自喜。这里除了其固有的历史价值和艺术价值外，还具有客观的经济价值。唐三彩的拍卖价格也在不断攀升，特别是在国外有时能卖到惊人的价格。由此自然会衍生出一批唯利是图的造假者，就当前的收藏市场看，仿造的唐三彩制品层出不穷，花样翻新，真假难辨。他们对唐三彩的诸多特征了如指掌，有些仿造的也是惟妙惟肖，使一些初涉收藏的朋友经常上当受骗。但是，水平再高的造假者也很做到面面俱到，总要露破绽来。若对三彩器的艺术造型、工艺特征、胎釉用料、保存状态等诸方面有了深入细致的了解，那么识别唐三彩器的真假是不难的。
（一）从造型和神韵体会唐代的时代气息
唐三彩陶瓷艺术作品产生于政治和经济比较发达的唐代，当时的文化艺术追求和市井民俗生活是丰富多彩的，这些都有别于其他的不同朝代和时期，它的艺术作品均带有浓厚时代特征和气息，是其他朝代所不能代替的。因此，后世仿造者因先天缺乏“大唐人”的高超技艺，更无法感受大唐盛世的时代气氛，根本就无法塑出三彩高超的艺术形象。神韵最能代表一个时代的生活气息，无论是高档的三彩马或是骆驼，它是上层统治阶级的观赏或陪葬品，无不散发着贵族的追求与嗜好；无论是三彩的人俑、兽佣的陪葬器，还是双龙提壶、三彩塔罐和盘、碗、杯等生活用具，无不标注着那个时代的烙印，渗透着一种当时本色的生活气息。
（二）胎体颜色多样呈区域差别
看胎体辨真假。唐三彩真品为陶胎，制作的原料是北方次生高岭土，即坩子土，胎质白中泛浅红、浅黄色。制胎采用捏塑、模制、雕塑和粘接四种方法成型，配料较干，工匠填泥、压泥使劲挤压，胎内壁有精大而深的指痕。仿品泥料配制稀软，压泥用劲很小，有摩痕，内壁比较平滑，粘接痕迹不明显。陕西三彩中也有部分砖红胎（也称钢胎）多见于大型器。根据出土分析，唐三彩为二次烧造法制成，即先以1100度左右的高温烧胎，涂挂彩釉后，再以900度的氧化焰进行二次焙烧。由于胎泥原因及烧成气氛的关系，胎色白度不高，历经千年余时间，一般都有风化剥蚀的现象。而仿品多为瓷胎或以石膏为胎，用石膏土洁白轻飘毫无质感。尤其瓷胎烧成温度高达1100度至1200度，又白又细，敲之声音清脆，与真品陶胎的沉闷声相比，相去甚远，且没有任何剥蚀粉化的现象。
（三）釉质、釉色是判断真假三彩器的关键
看釉质辨差异。一般在论及唐三彩鉴定时都把造型、胎、釉作为鉴定的三要素。但在高仿唐三彩赝品花样不断翻新的情况下，已很难从胎和造型上发现高仿唐三彩的破绽了。惟有把握唐三彩釉面特点才能解决这个问题。真品釉质比较厚润，基本颜色是白色、黄色、绿色和蓝色。釉中含有大量的铅，不同颜色的施土以后在烧成中液化、流动、浸漫、熔融，形成五光十色，绚丽多彩的效果。真品的器底和圈足往往不施釉，使器物部分露胎；而仿品则全部施釉，再加仿品主要是绿彩和黄色，各种彩色熔融浸漫极少，没有光辉灿烂的感觉。唐三彩真品表面釉层较为厚实，多在0.12至0.15毫米左右，釉中气泡少，用肉眼观察表面裂纹不明显，也不会有横七竖八的长纹开片。由于多用刷釉法，釉面均匀，如用淋釉法上釉，也只是在器物底部釉厚处才能见到厚薄不均的情况。从釉质上讲，唐三彩是一种亮釉，其光泽亮丽柔和，具有古瓷器表面的莹润感。赝品表面通常有一种耀眼的“贼光”，这主要是由于仿品釉内玻璃质成分过高所至。但对于高仿唐三彩来讲，肉眼已很难单从釉面光泽分辨真伪，必须借助高倍放大镜。
由于唐三彩都是出土器，在地下埋藏了一千多年，其釉表会形成一种极其特殊的物理现象，即民间所说的“翘皮纹”、“蜻蜓翅”或“芝麻釉”，看上去是一些细碎的小开片，大小均匀，透明而浅淡，片纹两旁的釉微向上翘，少有分离。但这要看地下环境对器物的风化程度，如果风化严重，出土时间较长、开片分离较大，片纹中一般会有杂质浸入的现象。但表面脱釉严重的三彩器，片纹会有分离严重的现象（在高倍放大镜下有龟裂纹的感觉），而仿品一般开片面积较大，片纹也较长，横七竖八很不稳定，两者之间是有差异的。陕西三彩较比洛阳三彩的釉要厚，而且由于洛阳釉薄，个别出现脱釉现象。迄今为止，作伪者还无法仿出与真品唐三彩一样的“翘皮纹”和“龟裂纹”来。因此，有无“翘皮纹”和“龟裂纹”是唐三彩鉴定中最过硬的依据。
（四）化妆土、彩绘色与造型比例的观察
唐三彩人俑的头部和露皮肤处，马匹的底板和马上人的头部一般都不上釉。唐代工匠在制作三彩马时总要在底板和马上人的头部刷上一层白色的化妆土，然后再根据需要，在马上人的头部用各种颜料上色开相，而彩绘原料大都是矿物染料，防腐性强，但粘合较力差，由于三彩器在地下埋藏了上千年，器物表面受地下酸、碱、盐等物质的浸蚀，出土后的三彩马底板和马上人面部的化妆土常常会出现斑驳脱落的现象，特别是矿物染料被侵蚀土包裹以后，在清理坚实土层时极容易把彩绘色一起清掉。正是因为这种自然形成的缺陷折射出历史的沧桑感，呈现了一种古韵自然的美，这也是我们辨别唐三彩真伪的一个重要佐证。
（五）唐三彩器的包浆及出土状态
唐三彩因属于冥器，传世的几乎没有，大都是出土器物，只是出土的时间长短罢了。这也是识别真假三彩器的一个重要环节。埋藏地下一千多年的三彩品，由于地域土质的差异，墓穴深浅的不同，加上墓冢等级的差别等复杂地理地矿的影响下，三彩器在地下保存的质量显然是不一样，出土后呈现在我们面前的三彩器有的就显新，有的就显旧。官宦大墓出土的器物器身布满了金锡铅层片和石灰质钙化物，用竹签拨是一块一块的掉；次级墓冢出土的器物周身裹满了石膏质（硫酸盐）和硅质（硅酸盐）等化学物质，厚厚一层，必须用硬物或化学药物清除才能除掉。而新仿的三彩器是没有这些特征的，有的为作假刷上铅银粉，一眼就能看出破绽来。
唐三彩经过千年的地下埋藏，器物表面受地下酸、碱、盐等物质的浸蚀，釉面均留有自然的，既不太强也不太弱的，适度的光滑感，上手摸有一种“涩滞”的感觉。仿品则因为生产时间不长，器物表面没有经过酸、碱、盐等地下化学物质的千年腐蚀，釉面新而明亮，上手摸釉面光滑而顺手，没有真品的“涩滞”感。经过打磨作旧的仿品，虽然看表面没有那种光滑明亮的感觉，但这种仿制品，往往在器物表面留下了磨擦的痕迹。三彩器出土后一般都裹满泥土，在清理时要观察泥土的层次，真品都有好几层，而且沁入粘合器身很难清除，特别是无釉部分。仿品的土层就薄薄一层，而且明显是抹上去的，与器胎没有粘合力，用水一试就会大片脱落。
张宁罗晓慧西安建筑科技大学艺术学院
摘要：唐代铜镜上的装饰纹样所表现的是当时社会的物质文化与精神意识的浓烈缩影。透过唐代铜镜中的牡丹纹样，我们可以感
受到唐代这个国力鼎盛的王朝所带给我们一个璀璨夺目的时代烙印。本文通过唐代铜镜中的牡丹纹样，解读牡丹纹样流行的原因和自
身的艺术价值与特色。
关键词：唐代铜镜；牡丹纹；艺术特色
唐代是一个经济繁荣昌盛，文化博大精深，人民物质生活和
精神生活绚烂夺目的朝代。其中，铜镜作为唐代装饰物品的物质
载体之一，其优美的形态，华丽的造型，精良的工艺，无不展现
着唐代国力的强盛与思想的自由。由此可知，唐代牡丹纹铜镜的
纹饰是由于当时的人民崇尚牡丹，常以牡丹花纹作为装饰纹样，
因此，才被广泛的应用于铜镜上，逐渐成为唐代标志性的装饰纹
样之一。
一、牡丹纹样的溯源
所谓的牡丹纹样，是一种典型的装饰纹样，以牡丹花为主题。
自唐代以来，牡丹颇受世人所喜爱，被视为繁荣昌盛、美好幸福
的象征。牡丹纹样在我国装饰艺术的道路上，应用历史极为久远
以及应用范围极其广泛而被人们喜爱。唐代的牡丹纹样造型姿态
丰腴硕大，艳丽雍容，这种华贵的气质成为了国运昌隆的象征，
被视为“富贵之花”。
唐代牡丹作为学者和文人的创作题材不计其数，如宋代的周
敦颐说“牡丹，花之富贵者也”，也有唐代诗人刘禹锡的诗记之
“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”等等，这些名家大师留下
来的脍炙人口的诗句，无不彰显着整个唐代时期人民的生存观念
和审美情趣以及深厚的民族文化。这样一块集艺术价值和文化价
值的艺术瑰宝，是任何艺术形式都不能与之相比较的。
二、唐代铜镜牡丹纹样的起源、发展及高峰
唐代铜镜作为中国古代铜镜艺术史上一朵盛开的艺术之花，
其牡丹纹样在唐代铜镜中的运用表现手法是多姿多彩的，青铜器
在那个时候也进入到了一个繁荣的时期。当时，唐代的物质文化
与精神文化都得到了高度的发展，使得铜镜的制作方面精良厚
重、种类繁多、造型精美形成一种独特的风格。其中，以牡丹纹
铜镜最具代表性。
关于牡丹纹的说法是它作为一种以吉祥寓意的装饰纹饰，最
早出现在魏晋南北朝时期的石窟壁画中，造型姿态优美生动，而
富有韵律感。虽然，此时的牡丹纹饰作为发展前期的表现方式已
具有雏形，但与后来的牡丹纹饰相比较还是在造型方面显得单
薄，不如之后的丰腴圆润。
唐代以来，牡丹的纹饰的装饰手法已经非常的纯熟，铜镜镜
背可见到以牡丹单独重复造型或以牡丹与其他纹样组合的样式
图案。可以看出这种纹饰的多样性变化，可能是外来文化的进入
与当时文化的交流融合所形成的，在外来的文化与思想的影响
下，中国的劳动人民就将牡丹纹饰与其他纹饰相结合，形成另外
一种独特的艺术风格。
在唐高宗至唐德宗的时期，关于铜镜的装饰纹样上出现了多
样的形式、题材，牡丹纹铜镜同样也不甘落后，各种新风格涌现
出来，以此来表达着当时人们思想的开放性和文化的多元性，使
得铜镜进入到了一个富丽堂皇的新时代，一股浓郁的“盛唐王朝”
的牡丹花香扑面而来。
三、牡丹纹铜镜的装饰艺术特色
（一）唐代牡丹纹样的多样性
牡丹纹样伴随着时光的沉淀，在唐代达到顶峰，开始绽放
其迷人的色彩。牡丹花纹的构成方法，是将多种自然形态的牡
丹花朵进行艺术加工，处理成理想状态的，富有装饰意味的纹
饰造型。在当时的物质文化上面，牡丹纹样具有一定的现实意
义。由于它自身体态的饱满与丰腴，可以各种表现手法及造型
手段改造成多样的装饰纹样。人们通过这些多样的牡丹纹样对
自己的生活进行美化与装饰，不仅丰富自己的提高了自己生活
的质量，还丰富了自己的精神世界，从而展现了古代人们对美
好生活追求的愿望。
（二）唐代牡丹纹样的寓意性
牡丹纹样的特点，主要概括为：丰富、肥硕、娇艳，被誉为
“花中之王”，其造型华丽寓意吉祥。唐代牡丹纹样虽较以前更
为写实，但其饱满端庄，艳丽雍容，富贵华丽的造型，成为展现
人们追求美和幸福的指向，这既是当时唐代人民审美意识的追求
又是自身对美好涵义的巧妙运用，从而形成独特的审美感受。
（三）唐代牡丹纹样的适宜性
唐代牡丹花纹富有鲜明的民族色彩，其造型、色彩、构图都
有着超强的民族特色，唐代铜镜上的牡丹纹样具有高度的写实
感，其线条动感十足，明快流畅，整体风格统一而和谐。密而满
的布局几乎不留空白，使人构成独特的审美感受，而饱满明快的
曲线线条，使人充满韵律感。牡丹纹的多种造型，反复的组合与
重构，不仅丰富了图案线条的变化，也与牡丹华贵，饱满的艺术
之美相互呼应，使得整体图案更加的完整和圆润，基本上是适于
当时唐代人民生活的适用性原则，同时还具有很高的艺术价值与
美学价值。
（四）唐代牡丹纹样的形式美
唐代纹样伟大的地方在于劳动人民与艺术家们对当时自然
形态与社会心理特征以及色彩精准的表达。根据实用与审美的需
求，唐代牡丹纹样采取了对称与平衡，变化与统一，节奏与韵律
的形式美法则。
唐代铜镜中的牡丹纹饰结合其自身花样的特征，在镜背的装
置中采用规矩均衡的配置方式，形成对称性的纹饰图样，使得铜
镜具有和谐、均衡之美。此外，还有一些纹饰造型不是以同样等
量的造型呈现的，统一中含有微量的变化之美。唐代铜镜中的牡
丹纹饰的排列是有主次之分的，最精美和最具有内涵的部分就在
于内区与外区，这种分区明确的表现手法使得整个镜背画面具有
规律的节奏感与韵律感，使人具有赏心悦目的精神享受并能体现
其深厚的民族文化。
结语
唐代是我国封建社会的鼎盛时期，它创造了璀璨的盛世王
朝，自身形成一个大气磅礴且雍容华贵的艺术特色，且牡丹纹样
在这个时期充分的体现了自身的艺术特色与艺术价值。唐代牡丹
纹铜镜，更是以自身纹饰的精美、富丽，成为当时人们所喜爱的
镜子纹饰之一。我们从唐代牡丹纹铜镜的发展史上充分的体现出
唐代艺术灿烂辉煌的时代精神与时代风貌，也促使我们要继续发
扬唐代人民的创新的精神，为以后的民族文化设计出富有生命力
的作品，这样才能让传统文化继续得以延续。
参考文献：
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关键词：唐卡；线描；勾勒随着佛教的传入，与本土宗教融合成地方化的宗教，因而藏族绘画艺术也受到了很大的影响。藏族绘画艺术以其绚丽夺目的色彩，浓烈的绘画格调区别于其他的绘画形式。在千余年的藏传绘画的历史进程中，以其丰富的内容和综合性的表现形式，精湛的技巧，超凡的创造力和审美价值，成为辉煌灿烂的东方文化中的重要组成部分，有着其不可忽视的历史地位和艺术价值。
唐卡画藏传佛教特有的一种绘画艺术和宗教用品，也是藏传绘画造型艺术的主要形式，具有鲜明的民族特点，浓郁的宗教文化色彩和独特的地域艺术风格，是藏族人民历来尊奉的珍品。其数量繁多，品种丰富，风格流派尽显纷呈，令人折服，应接不暇。唐卡艺术有着极其悠久的历史，远在四五千年前的卡诺文化遗址中，我们从简单的彩绘纹饰上，就可以窥视到现今唐卡艺术的先河。那用黑彩绘成的三角折线纹和三角图案，虽然原始，却显得粗放豪迈，与今日尤其是藏东地区的唐卡艺术有着不可分割的联系。
人们现在所见到的唐卡，称之为布画，她滥觞于佛教传入之后，伴随着佛教在高原的弘传，它一方面发扬更新原有的艺术特色，一方面吸取中原、印度、尼泊尔等异域之艺术精华，形成了独具一格的艺术流派。在康巴地区因其地理位置特殊，画风受内地汉式绘画的影响较大，从设色到山水皴法，从云彩花卉分染法到山石树木的造型，线条勾勒等都把汉式工笔画技法引用并揉进到唐卡技法中去，这类唐卡壁画在康区的一些寺庙里面可以看到。除地域的影响之外，在吐蕃时期藏王松赞干布迎娶尼泊尔赤尊公主和唐文成公主入藏后，二位公主带进藏区的尼泊尔文化和汉族文化艺术对藏族本土文化也有深远的影响。如图1《帕巴鲁给夏阿》，现藏布达拉宫，相传是7世纪初赤尊公主进藏时，从尼泊尔带来的古老唐卡。但我们今天所看到的唐卡中纯粹的尼泊尔风格和纯粹的汉式画风都已不存在。因为它们都已逐渐融入藏传唐卡艺术中了。
图1《帕巴鲁给夏阿》图2释迦牟尼佛与十六唐卡的绘画技法和许多其他的绘画有着一致性，尤其和中原绘画中的工笔重彩画有很多的共同处，不论是色彩还是线条的处理都有很多共通之处。中国传统绘画中线条的运用一直是其精髓所在，从原始人开始在陶器上就绘有一些纹饰，用简单的线来表达，粗犷、简练而又不失其生动；到了东晋顾恺之的时候用线遒劲连绵，线条如“春蚕吐丝”；唐代吴道子创造了波折起伏，错落有致的“莼菜条”，有“吴带当风”之称，由此可见古人对线的重视。藏族绘画虽然也重视线的运用，但它具有很强的民族特性和地域特性，有着自己独有的魅力。
藏族绘画的画体是以线造型，线的描画勾勒有着藏族绘画艺术的独特表现形式，融入了自己的风格样式中，是藏族绘画艺术的灵魂所在。藏族人民的生活环境和特有的审美创造意识，将藏族绘画的民族性、地域性等都用线条的勾勒技巧发挥得淋漓尽致。
线描勾勒是藏族传统绘画造型的基本手段，有着数千年的悠久历史。从远古的摩崖造像中那淳朴的凿刻的线条中就可以窥到藏族最古老的原始绘画手法。藏族的审美观和审美样式随着历史的沉淀而形成，并为广大的藏族人民所喜爱。线条具有强大的生命力，成为藏族绘画艺术中辉煌灿烂的瑰宝，藏族传统唐卡绘画的基本要素是色彩和线条，而当中色彩为其肉，线条为其骨，这正如中国人常说的“骨气”，线有如人之骨，没有骨，则无法立起，没有骨，皮肉焉存？因此，藏族绘画经过数千年的提炼，形成了自己独特的艺术语言，以线造型，以线描为骨架。这与藏族的书法艺术相通，强调线条的自然流动、舒展舒畅，也讲求笔力的虚实、节奏变化。
线描在藏族古代绘画中已经达到了一个很高的水平，线描勾勒是藏族传统唐卡画的基本手段，也是与藏族远古文化一派相承的优秀审美表现技法。而且人们把线描工夫看成是画师水平高低和衡量作品价值的一个重要审美的标准。绘人物唐卡大多采用铁线描、高古游丝描；绘景物则喜用富于变化表情的粗细线勾勒，这种线描的功力，尤其在绘制黑唐卡、彩唐卡和精细的坛城图唐卡中能见其功底。每幅唐卡中的线条都有不同的表现，或刚劲、坚实、有力，或挺秀、流利，或生动活泼，或纤细、繁复，或朴素、古拙。根据勾勒的表现结果，线描可以分为平勾法，犹如马尾一样长而舒展，流畅饿平滑的线，此法类似于中国工笔画中的铁线描，连绵不断，多用来勾勒人物内线；浊勾法，所勾的线条从头至尾富有变化，随着造型的需要粗细起伏变化，在壁画和唐卡中多用来勾勒山石树木；衣勾法，其特点是所勾勒的线条凸处粗、凹处细，类似于中国的钉头鼠尾描，多用于勾勒富有变化的衣服的纹路；叶勾法，勾勒的线条是中间粗而两头细，从粗线头向细线尾逐渐消失，是专门用来勾勒树叶的一种描法；云勾法，是一种较粗的特殊描法，主要是用来勾勒祥云浓雾；色线勾勒法，在运用线描勾勒时除了用墨线之外，用彩色线条来勾勒轮廓。其题材更广泛，表现形式多种多样，运用范围更加广泛。唐卡绘画中的人物多用铁线描、高古游丝描，在画景物时多用富于变化表情的粗细线勾勒，在绘制彩唐卡和黑唐卡中可以很明显地看到。如图2所示，不论是图中的人物还是佛像的背光，都可以看到其线条的均匀和流畅，既舒展又饱满有力，衣纹的勾勒起伏转折，既有韵律又有节奏感，面部的线条细腻而又精致。
线条勾勒等把汉武时的工笔画技法引用揉进唐卡技法中，这类唐卡壁画在康区的一些寺庙里面可以看到。在唐卡绘画中，线条的运用总体上既不同于单线平涂、以线描造型为主的中国古代国画，也不同于以晕染造型为主的西洋绘画，而是介于二者之间，将两种技法的特点融为一体。如在一些护法神和金刚、力士的描画中，尤其是人物上下肢和面部、腹部的晕染，不仅表现出了强健骨节的转折和肌肉的变化，更重要的是通过晕染加强和突出了四肢造型的力度和气势，与健劲的轮廓线紧密配合，精妙地刻画出护法神内在的气质，达到了绝妙的艺术效果。
唐卡绘画中的线描十分丰富，其中铁线描和游丝描最富有特点。铁线描一般用于人物轮廓的勾勒，常常是寥寥数笔，但对人物形体的把握却十分准确。尤其是对护法神的勾勒，大刀阔斧，一气呵成，十分有力，不仅准确地抓住了人物的形体结构和变化，而且把护法神那种粗犷、勇捍、不可一世的性格刻画得入木三分。还有在描写那些度母等比较柔和的佛像时，其线条细腻、柔韧而又不失其力度。背光中那繁复的一根根的线条粗细均匀、排列和谐，一组组的云彩流动在空中，飘带和衣纹轻盈而又清晰，让人不得不慨叹。在长期艺术实践的基础上，画家还摸索和总结出了一套“明面由暗面表现，凸处由凹处体现”的晕染原则和色彩运用搭配的理论体系。
唐卡的背光、水波、叶茎和装饰纹样等多采用游丝描，与简洁明快、富有力度的轮廓线形成鲜明的对比。这种线描的线条精细，圆润流畅，富于变化，极富装饰效果。背光卷草纹和火焰纹的线刻则极具代表性，似行云流水、蜿蜒起伏、自然流畅、十分精致，细密而又有规则，几种勾线方法相互交织，有繁有简表现出较高的线描水平，充分发挥了线描的运动感和韵律感。
一个时代有一个时代的艺术，一个民族亦有其独具特色的民族艺术。藏传唐卡艺术伴随着佛教的传入、形成以及发展，在这片雪域高原上扎根。以其丰富的表现内容、精湛的技巧、独特的审美价值，成为藏传艺术中的奇葩。唐卡的绘画技法多种多样，不论是线条的勾勒，还是色彩的运用，都有着藏族本民族的特色。绘画技法上，在吸收东方绘画精华的同时，还借鉴西方油画的技巧，不断丰富和完善艺术表现手法。但无论怎样发展，唐卡总以其特有的艺术魅力，屹立在世界的艺术之林。参考文献：
唐卡绘画教学整体上呈现出两个不同的发展阶段和不同步调的发展进程，前一时期是新中国成立之前，是传统师承教学向现代系统教学的过渡阶段，其模式单纯，进展缓慢，却又客观地继承和延续了藏族美术传统风格技法。后一时期为新中国成立之后，特别是20世纪80年代以来。以学校教学为主体的唐卡美术教学，在充分继承传统特色和在现代教学实际操作中完成教学的办学模式，能发挥二者优势，获得有效的教学效果。
一、四川民族学院唐卡教学的现状
藏族美术教学得到民族高校的重视，并根据不同的地方资源优势，办出了各自的特色，共同形成了藏族美术教学形式多样、风格独到的整体局面。四川民族学院对藏文化的保护和继承十分重视，美术教育专业除开设素描、色彩、中国画、三大构成、中外美术史等基础课程外，还将唐卡设置为美术教育特色课程，并将唐卡作为学校特色课程来开发建设。唐卡课程在学院美术系仅十几年的时间，目前开设了唐卡画技法、新唐卡创作、藏族图案设计3门课程。通过对唐卡艺术发展源流、表现形式、表现内容、表现技法与相关的历史事实的介绍，使学生较系统地了解唐卡艺术的基本知识和实用审美功能，努力提高学生的艺术鉴赏力和文化素养，树立正确的审美观，加深对中华各民族传统艺术的认识，增强民族自豪感，努力为弘扬优秀民族文化做出努力；让学生在将来的工作中能主动地去做传承、保护、发展工作；更好地发挥美术教育专业为藏族地区在艺术创作方面提供人才、技术、社会服务的职能，使课程开设和实际应用紧密结合。
我校传统唐卡教学中主要以临摹传统唐卡作品为主，由具有传统美术实践和教学经验的教师主持这门课程。设计因地制宜的课程教案，从临摹和赏析经典传统美术作品入手，但目前唐卡课程的教学效果却难以令人满意，其体现在以下几个方面：首先，教师只重视学生如何掌握好绘画的技法，对于理论则很少涉及。现在从事唐卡教学的教师几乎是院校毕业的，藏族民间文化艺术知识甚少，特别是对唐卡这个具有民族性、地域性的艺术形式了解不够深入，承担起唐卡的教学，还是有一定的难度；其次，分析当前影响教学质量的问题，比较突出的问题是由于唐卡教学课时有限，在学分制指导计划中只开设54节课，可以想象其中的难度有多大。54节课要完成一幅唐卡临摹作品，对学生来说很困难。何况学习的目的，要从构图、造型等方面去学习、借鉴并进行创作，课时的保障是不能忽视的；再次，美术系学生大多数来自内地，对唐卡这种藏族传统绘画艺术不太了解；最后是日益提高的教学工作要求与青年教师教学经验不足的矛盾，教学观念的更新和新教学手段的采用仍是一个尚待解决的问题。
二、唐卡特色课程的教学思路
历史发展规律证明，要建设好唐卡这一特色课程，必须要对其进行梳理，要考虑如何使其更加体系化、系统化、学科化。使其艺术面貌、艺术表现空间、艺术档次等方面再上新台阶，真正利用好高校人员集中、专业门类齐全、学术氛围活跃等优势，使其在唐卡教学中发挥好的作用。
（一）改革课程结构和课程体系
课程设置、学时分配、教学内容、教学方法等方面还需要进一步完善。加强唐卡课程教学大纲与教学计划的修改调整工作，因为这门课程进入大学课堂时间才短短十几年，有很多难点和未知数，因而有待于经验的积累和总结，应随时进行补充，相隔一段时间组织具有丰富教学经验和创新思想的教师对现有教学大纲与教学计划做相应的修改调整。从大纲和计划中明确体现出唐卡画内容的传统与创新两大的方面，从而确定教学的方向。
在课程结构和课时分配上进行改革，加强唐卡课程体系的调整，增强教学内容的针对性、实用性和综合性，充分利用四川民族学院所在地域等教育资源的优势，树立特色意识，确定本课程的发展定位。课程的设置紧扣培养目标，着眼于对学生素质和能力的提高、知识的拓展与深化和全面发展。逐步形成教学阶段与环节都具有内在统一性的科学的课程设置，构成完整的教学过程，改革教育模式，要充分考虑到本课程教学目标与学生自我培养、自我发展的需要。
（二）教学方法的新思路
教师在组织教学的过程中，应该把藏族美术与宗教美术进行联系，与我国汉族地区的水墨画和工笔重彩画、与民族化的油画和版画等实行学术对照，在不同画体中，对绘画语汇、审美取向、美术规范等方面进行宏观把握。在研究传统唐卡画绘画技法的基础上，吸收中国画工笔重彩设色和用笔秀丽、细密、严谨等表现技巧精华的同时，借鉴西方油画的技巧，不断丰富和完善艺术表现手法。同时在组织教学的过程中借助新的构图和技法的表现，对唐卡画的构图和技法进行全面比较和研究，调动唐卡画的各种表现技巧，以高度概括的艺术手法表现藏区新生活、新风俗。在总体上既不失藏族绘画的基本格调，又不失传统唐卡规范的元素。这需要我们在唐卡画的教学过程中不断地创新和发展。让学生应用已学习的唐卡表现技法结合中国工笔画技法，融合现代绘画工具材料创作以表现现代藏区生活为题材的唐卡绘画作品。结合现代藏族地区的自然、人文环境及生活，利用唐卡艺术的基本表现手法和现代绘画材料进行创作，在传统唐卡的基础上进行创新，创作出具有时代特色、民族特色和地域特色的新唐卡作品。
一方面积极开辟第二课堂，开展艺术实践教学活动。让学生去了解体验藏区的生活，为创作做好铺垫。在实践环节，无论是在课堂上还是课外，四川民族学院地处具有丰厚文化背景的藏民族聚居区，依托学校科研处、图书馆、康巴文献馆等大量的资源对该课程的开设提供的有利条件，以道孚、甘孜、德格三县为艺术实践基地，组织教师和学生进行实地写生与创作。这样，学生的实践练习既能得到教师的精心指导，同时也能受到浓郁的藏文化艺术的熏陶，这对学生无疑能够起到潜移默化的作用，也给从事唐卡教学的教师一定的时间，到藏区文化艺术相对深厚的地方去深入体会。比如青海的艺术热贡之乡——黄南藏族自治州同仁县，那里的热贡艺术是雪域文化和中原佛教艺术完美结合的一种独特艺术形式，也是藏传佛教艺术中的一个重要流派，大体始于元代，距今已有700多年历史，包含了唐卡、泥塑、堆绣、木雕、石雕4种艺术形式。在当地从事唐卡制作的艺人非常多，制作技艺代代相传。让从事唐卡教学的教师去领略藏区风情，品味热贡文化，体验唐卡绘制，拜当地的民间艺人为师，将民间的绘画技艺进行系统的整理使之完善化；另一方面也可通过积极举办学术讲座，有计划地邀请省内外从事藏族美术研究的知名学者、社会名人来校讲学，指导教学和管理，及时发现问题。同时加强与学生之间的交流，增加学生的自信心。只有这样，才能逐步缩短同其他民族高校的差距，建设良好的学术氛围。
（三）加强理论研究与教材建设
“师资队伍建设是特色专业建设的根本保证，特色专业需要配备有学科特色的师资队伍，其在教学和科研方向专长上必须和专业特色的培育相匹配。”加强理论研究工作，特别是对唐卡画中不同风格、不同流派、不同题材、技法特色进行专题性研究，并将研究的成果应用于教学，引导教师互相促进和提高学术水平，不断总结教学经验，提高学生对唐卡画的认识。在继承传统的基础上，借鉴其他画种的手法，丰富唐卡画的表现语言。在今后的建设中应认真分析本课程与其他民族高校之间的差距，明确努力方向，制定具体的建设方案。
出于上述原因,中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记,无论是人物还是动物,也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻,都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显着的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理,使之显出浓厚的装饰性。
中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟,都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起,塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后,仍然“塑形绘质”,在雕塑上加彩(专业术语称作“妆銮”)以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了,不再加彩,但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩,到文艺复兴以后,除宗教神像为求逼真效果,大多继续加彩外,一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家,导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿,至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿,像人物画白描一般,再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿,再雕而刻之。这样创作雕塑,带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强,自有一种东方趣味,符合中国古人的欣赏习惯,他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑,也需要借用中国画的审美眼光,才能把握美感要点。
如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性,那无异于为适履而削足。中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起,就努力摹仿再现自然,写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间,它们只是工艺美术品的两种装饰手段,这是塑绘不分的主要原因,也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现,只追求表现物象,因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似(高度写实地再现自然),形成了高度的意象性特点。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性,但那也仅仅集中在俑的头部刻划上,而且形象也只是分为几种类型,不是每一件都各不相同,身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部,也不能和西方雕塑同日而语,它只是象中国画有工笔一样,比较深入细微而已,本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。
中国古代雕塑语言精练,这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术来精确地塑造物象,而多从感觉和理解出发,像中国画一般运用经济的语言,简练、明快,以少胜多而又耐人寻味,常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。例如,霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法,充分利用岩石,自然的令人联想接近某种动物的形状,只进行最低限度的艺术加工,使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻,是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言,在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体,因而有时更具雕塑感甚至建筑感,例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。
一度成为古玩藏家重要的收藏对象。因其极为珍贵的属性，唐三彩在国际拍卖市场―直保持高昂的价格，被誉为“东方艺术瑰宝”。
2016年6月1日，在佳士得30周年“开元大观”这一重要专场中，多件唐三彩上拍，
其中一件三彩贴花宝相花纹罐就以436万港元落槌，表现不俗（图1）。
与此同时，随着新烧制、仿古技术的发展，唐三彩似乎已被逼下神坛。在古玩市场中，满地唐三彩制品要价从十几元到几万元。即便是拍出百万级的文物，到了唐三彩的产地洛阳，你也能见到许多看起来差不多的东西。这样一种乱象到底是如何形成的，唐三彩价值与魅力到底该如何理解呢？近日，记者实地采访了中国部级非物质文化遗产唐三彩烧制技艺代表性传承人高水旺，由此走近唐三彩绚丽而神秘的世界。
被复活的唐三彩
我们今天所说的唐三彩是广义的概念，它并不是真正意义上的唐代三彩。
高水旺说：“所谓唐三彩，划分的依据是釉彩装饰、烧制温度和工艺流程，所以无论是从唐墓中出土的文物、现代复制仿古或新工艺制作出的作品，人们都统称其为唐三彩。”
今天的河南洛阳是唐代的神都，也是出土唐三彩最早、最多的地方，唐三彩的复制和仿制工艺，在洛阳已有百年历史。经过历代艺人们的研制，唐三彩工艺技术逐步完善，烧制水平不断提高。高水旺制作的许多高仿唐三彩作品，使用传统工艺再现了唐代三彩器的形神和气韵，为我们复活了唐三彩那斑斓多变的釉彩、鲜丽H月亮的光泽、优美精湛的造型。
所谓“高仿”，就是选用最接近真品的原料，采用最接近真品的工艺，使器物的造型和装饰风格与真品丝毫不差，而且要对新仿制的唐三彩进行作旧处理，最大限度做到与出上文物相媲美。
高水旺的作品“古道的守望者”荣获中国工艺美术领域权威奖项――“百花奖”金奖（图2）。他说：“从工艺角度说，常见的唐三彩中，马、骆驼的制作难度普遍要大于人俑和器皿，因为它们的四肢纤细且中空，却要承担之上整个身体的重量，又不能显得粗笨，还要刻划出肌肉的弹性和骨骼的线条。对塑形及烧制技艺的要求很高。唐三彩的胎以高岭土为主，烧制过程中胎体受热膨胀产生水分，难于蒸发。高温从四面而来，器物内部的水分往中空部分聚集，到一定温度，水分转化为水蒸气体积膨胀，产生的张力很容易把胎体撑坏，导致变形或塌陷。这就要求对窑火温度和膨胀系数能够精确把握，一般动物腿部的胎壁都会做得稍厚，身体的胎壁略薄，误差一般在1～1.5厘米之间，超过1.6厘米是绝对烧不成的。而且相比于马，骆驼的身躯更高大，前后腿的跨度更宽，腿部更为细长但身体更重，这就增加了烧制的难度。越是工艺复杂的作品就越能体现其价值。除此之外，骆驼是丝绸之路的象征，承载着一段历史，体现中国在盛唐时期和其他国家贸易来往的繁荣景象。”
在唐代，骆驼是常见的动物题材。匠师们以绚丽的唐三彩为载体，成功地塑造了骆驼千姿百态的艺术形象――它们形体高大，驼毛蓬松，体态健美，骨肉匀称，神情昂扬，或曲颈敛声，或昂首云天，两峰间驮着巨大的行囊、丝绸、水壶、食物……
高水旺说：“如果仔细观察，你会发现，唐三彩的双峰骆驼中，很多驼峰都是一个摆向左边，一个摆向右边，这是有讲究的。骆驼的驼峰如何摆动，由先天基因决定。之前听一个养驼人讲过：骆驼在走路时驼峰一左一右交错摆动的是最好的，两个都向序或向右摆的次之，驼峰不会摆动的最次。所以，唐三彩中塑造的骆驼，原型都选取的是最优良的品种。”（图3）
除了制作工艺，唐三彩的真正难度在于外形的雕刻塑造，若想让唐三彩复活，这是首先要解决的问题。如何把动物、人物的瞬间神情、动态活灵活现地表达出来，高水旺认为气韵很重要，这才是唐三彩与其他陶瓷品种最本质的区别。
唐代的三彩马造型既简洁生动，又富于浪漫色彩，个个意气昂扬，神韵十足。对于马的塑造，高水旺说：“著名窑口的瓷器，器型多是盘子、碗、壶等生活用品。这些静态的器皿造型时，把握比例很重要，但唐三彩不同，它的很多表现对象都是活生生的。以马的形象为例，有的仰天长啸，有的回眸一望，有的低头饮水，有的翘首调情，有的追逐嬉戏，有的啃腿抓痒，有的抬腿疾驰，有的静立眺望，各具神态。如何重现唐代三彩马的风貌，关键要抓住马的精神，用内在的劲发外在的形。”（图4、图5）
“复活”出一匹唐代三彩马，高水旺以几十年的观察和制作经验告诉我们：“马头的表现力是体现它精气神的关键所在，五官的特征则是重中之重。唐三彩马虽然看起来写实，但在塑形上却讲求艺术夸张。我们生活中见到的马，一般都是静态下的，眼睛放松呈桃核形。而唐三彩马，无论何种姿态，五官都表现出紧张感，显得神满气足，所以它们的眼睛通常会被雕刻成类似三角形，上眼皮挑高再拐下来，或左顾、或右盼，刻划出马在观察的时候眼周肌肉用力、神情专注、注意力集中。马的嗅觉发达，靠鼻孔感知外部世界，它在紧张状态下呼吸时，鼻孔边缘会撑得很大，鼻翼煽动，力图吸入更多的空气信息，唐三彩马的鼻孔一定要雕刻出这种张力。马的嘴有两种形态：一是张嘴，二是抿嘴。雕刻前者就要用夸张的手法表现出马张嘴龇牙的感觉。而抿嘴的马，就要着重塑造唇部松弛肥厚的肉皮贴于牙龈上的凸凹起伏之势。马的耳朵比较特殊，尖小直立如‘削竹’，转动角度很大，不同的状态表现不同的情绪。平常放松时马耳都是垂直的，当它紧张的时候会根据声音源转动耳廓，其中转动灵活是良马。三彩马多以良驹为原型，它们的耳朵有些直立朝前，或各自朝向两边，显出警惕的状态。有些马耳还会一前一后，这表现的就是马在听前面的动静时，突然发现后面也有声音这一瞬间的动态。”（图6、7）
唐人尚马，唐太宗李世民金戈铁马得天下，因此唐人对塑造描绘马的形象要求甚高，不允松懈。观察可以发现，唐代的三彩马即使在伫立、低头、回首等静态下，关节和肌肉线条也会运用夸张放大的艺术手法塑造出紧张感，因为放松状态下的马欠缺艺术美感。
“就像现在的名人漫画一样，都会夸大人物的五官特点或肢体语言，但作为艺术作品来看并不令人觉得突兀，反而能一眼就认出，并且印象深刻。同理，这正是唐代雕塑艺术的精髓。”高水旺说。
高水旺的另一件得意之作“三彩啃蹄马”获得中国文联和中国民协联合颁发的中国民间文艺最高奖――山花奖。唐三彩中的马匹类，多以四足静立为主，因为重心、平衡难以把握，所以抬腿的造型极为罕见，而这件“啃蹄马”不但三足着地，马颈更是呈180。回望，抓住了马匹后蹄前探、头足相交的瞬间动势，整体一气呵成，自然灵动，体现了开元盛世的唐帝国四夷臣服、八方来朝、国泰民安、人民安居乐业的繁荣景象（图8）。
精准拿捏，从风尚到火候
唐三彩釉色鲜艳，自然流淌的釉料彰显的是粗放大气之美。相比于其他陶瓷，唐三彩品种繁多，造型显得更加大胆开化。除了常见的器物外，还有许多生活场景，如：车辆、假山（图9）、灶台、柜橱等，无所不做。其中，动物除了骆驼、马等，还有狮子、鸳鸯、大象、青蛙、家禽等（图10、11）。高水旺说：“像鸡鸭这些家禽，腿太过纤细，没法承重，很容易烧塌。所以就没有办法做得太逼真写实，只能将身体部分刻划得生动形象，在之下做出底座，与身体相连接。腿、爪子等细节就不再拘泥于写实了。”（图12）
除了各种动物造型，唐代的女俑形象是最直观表现大唐盛世的三彩艺术品。初唐之时，女子以清秀为美，这时的女俑体形苗条，面容清丽，是魏晋以来“曹衣出水”雕塑风格的继承和发展（图13）。盛唐时，社会繁荣，生活富足，人们崇尚女子的肥美丰腴。这一时期的三彩女俑都被塑成了仪态万方、富丽高雅的胖俑。想要“复活”这些唐代女俑，除了高超的雕塑工艺之外，大唐盛世的气韵、风尚尤为重要（图14）。
高水旺笑称这些女俑为“胖妞”：“初次见面的人，最关注的是对方的外貌、长相。欣赏人物造型的艺术品也是一样，第一眼会看大致形状，之后就要关注面部的五官神态，所以人物俑的开相尤为重要。由于唐三彩的釉料会在窑火中融化，所以人物俑的面部都只能使用手工彩绘。唐代匠师对开相很讲究，能抓住人物瞬间的动态神韵。描绘的时候，一笔笔，一道道，指间、笔尖、心间都要做到高度统一。比如，一件女俑表情微微含笑，就不止要画出她的朱唇微翘，而是五官、眉眼都要表现得富含笑意，乃至姿态、衣摆都显得温柔妩媚。如果只是把嘴唇画出笑意，其他五官、肢体不做配合辅助，有时候反而会变成丑陋的哭脸，这样的‘胖妞’就不赏心悦目、讨人喜欢了。”（图15、16）
对于高水旺来说，经过常年的观察和制作，他手下的唐三彩造型已经酷似真品，但釉料成分、烧制火候、作旧处理等难题接踵而至。每一步的完成状况都决定着最后的成败，可谓是“失之毫厘，差之千里”。
洛阳巩义窑出土的唐三彩，胎土呈藕粉色，胎质疏松，白中泛红，比较细腻。而大多新仿的唐三彩胎质洁白、紧密、硬度大。
高水旺明白，要想做出最接近文物状态的仿古唐三彩，就要精益求精，选用最接近唐代的胎土。说起这件事，高水旺稍显遗憾：“我研究出的胎土配方已经可以烧出与唐代三彩十分相像的素胎了，肉眼几乎无法分别，但却无法还原当时的配方。唐代三彩所用的胎土为高岭土、粘土等掺杂在一起的复合土，它就地取材，主要用的是产于河南巩义窑附近的高岭土，这种土质地细腻，含铁量低，没有杂质，相当纯净，硬度不大，容易粉碎，加工后的泥料可塑性强。当时洛阳的龙门、新安县也有类似的土，但是现在，这些地方的土大都禁止开采了。我们只能选用与其烧制效果相近的土，包括巩义、临汝、新安、济源等地出产的高岭土。”
从烧制工艺说，唐三彩需要两次“浴火”方可“重生”。第一次烧制称为素烧。高水旺说：“素烧是要掌握前火烘、中火攻、后火靠的原则。如果前火烧得太大，坯胎中的水分排不干，最容易被烧崩和烧裂。”
素烧的过程要持续48小时，烧过之后，灰色的泥胎就变成了干净坚固的白色素胎。
唐三彩的色彩是它的另一大特色，斑斓的釉色得益于它独特的施釉工艺。未经烧制的唐三彩，釉色并不像成品会呈现绿、黄、赭多色交融并置的效果，而都是深红、朱红、大红、橘色等暖色系，这是因为烧制时一种特殊助熔剂一一氧化铅的加入（图17）。
高水旺解释说：“氧化铅的粉末呈鲜红色，在其中混合不同的矿物颜料，只会呈现深浅冷暖的变化，经过高温烧制后，氧化铅变为无色，釉料原本的颜色才能显现。助熔剂的加入是唐三彩烧制的一个特色。和钧瓷、汝瓷等其他陶瓷不同，唐三彩是用氧化焰烧制的，它利用高温和充分的氧气，将其中的矿物颜料氧化。比如铜，在氧化焰烧制的唐三彩中呈现绿色，而用还原焰烧制的钧瓷中就变为了红色。再如我们平常生活中常见的红砖青瓦，它们的原材料都相同，只是用氧化焰烧制呈现橙红色，还原焰下则变为灰蓝色。”
施釉之后的唐三彩要进行第二次釉烧。釉烧是重中之重。
高水旺介绍道：“釉烧全凭经验，通过火色和窑内唐三彩的颜色，来判断窑内温度进行调节，用肉眼观察，成与不成就在这一眼。特别是到最后，窑内的火色已由黑色逐渐升温呈现黑红色，再高即红色、红黄色、黄色、黄白色、白色，层层升高……”
此时，唐三彩的烧制已经到了繁管急弦的关键时刻，经过5～6个小时的稳步升温，窑火烧至1000度左右，一件件绚丽夺目的唐三彩就诞生了（图18）。
作旧的最大难关：“芝麻片”
真品唐三彩埋藏地下多年，老气十足，所以仿古唐三彩的最后一步就是作旧。高水旺说：“如今普遍采用的是化学方法，即将仿品浸泡在化学溶液中，慢的3天、快的几分钟就变了样。文物鉴定专家夏志峰说，有一次他亲眼见到一件仿品，在几分钟之内，一下子老了800年，并且没有任何浸泡痕迹。经过浸泡的仿品，还要同唐墓中的墓土一起埋到地下，再在上面种些植物，这叫‘养’。经过三到五年，植物的根毛就长到仿品上，很能乱真。如果仿的是传世之物，仿造者则需要在手中把玩几年，或者放到农村的老房土灶，借助自然的烟熏火燎，使其慢慢
旧掉，这样几年之后，就和真品很接近了。”（图19）
对于自己的高仿唐三彩，高水旺自有“不足为外人道也”的作旧秘方。
“芝麻开片”是鉴定唐三彩的重要特征之一。真品唐三彩的开片很小，俗话说：“一个芝麻三个片”――开片两头尖、中间粗，侧光下可看到两头上翘的现象。而对于现代工艺的唐三彩，开片多呈几何状，角度尖锐，大小不一，犬牙交错，毫无规律可言。许多人把芝麻片作为判断新老唐三彩的依据。高水旺对于这种观点则有自己的看法，因为他的独家秘方已经可以仿制出芝麻片了。
高水旺说：“芝麻片是我用了7年时间攻克的最大难关，我力图做到能和真正的出土文物一样。唐三彩的坯胎与釉面经过高温烧制粘合在一起，两者的膨胀系数不同，烧成冷却时，坯胎收缩得少，釉收缩得多，于是形成了开片。想要达到芝麻片的细密效果，就需要控制膨胀系数稳定、分布均匀。为了表现出芝麻片两头上翘的特征，还需要在釉料中加入一些配方，最后还要进行一些作旧仿古处理。这些微小的细节都要各个环节层层配合，不能一蹴而就。”
从1980年到1987年，高水旺用了8年时间研究唐代三彩的胎土、釉料配方、开片技巧、仿古作旧等制作工艺。回忆起那段往事，高水旺很是感慨：“我的家乡南石山村被认为是烧制唐三彩技艺的传承地。从小在村里，我就经常见到匠师们在烧制唐三彩工艺品，耳濡目染之下，对唐三彩产生了特殊的情感。长大后有一次参观博物馆，我亲眼看到了唐代三彩，它们的造型生动、色彩华美，令我深受震撼。我意识到从小在南石山村的所见的唐三彩工艺品是多么拙劣和呆板，与真正的唐三彩艺术不能比拟。我当时萌生了一个想法，就是想研究复制出像馆藏文物一样的唐三彩作品。于是我买了一个小秤和一些釉料，捡来别人家烧坏的唐三彩素胎残片，把自己调配的釉料用毛笔徐在白眙上，放到自家的煤炉里去试烧。每个月我都能用掉三四篮残片。就这样反复研究实验，我一点点攻克了原材料、釉料、开片等配方。”
唐三彩是明器吗
察古知今是中国文人从事理论研究的传统。在历史文献中，几乎没有唐三彩的记载，大多研究者依据《旧唐书》卷四五太极元年（712年）左司郎中唐绍的疏文中的一段记载：“近者王公百官竞为厚葬，偶人像马，雕饰如生……”认为唐三彩是陪葬的明器。
在20世纪70年代，由于考古发掘出土的唐三彩实物较少，加之当时人们认识有限，普遍认为唐三彩只是当时用于陪葬的器物，但是，随着考古发掘出的实物数量增多以及对唐三彩窑址的大规模发掘，唐三彩的实用性越来越明显。
但是，人们对唐三彩的误解很深，不少人依然认为它仅仅是不吉利的明器。即使知道了唐三彩也用于陈设，是实用器皿，也很难区分不同题材的不同功能。对此，高水旺觉得很困扰：“唐三彩确实有为随葬订烧的，比如镇墓兽就是很典型的葬器，但唐三彩绝对不止是随葬品（图20）。我觉得，用于陪葬的东西应该就是那一时期最时尚流行的东西。和金银器、玉器、青铜器等陪葬的唐代文物一样，都是达官贵人们生前最喜欢的器物。唐三彩在唐代可谓是中国陶瓷艺术发展到顶峰的产物，这样精美绝伦的艺术品只是用于陪葬，未免太过可惜。我认为它很可能是过去的商品或高级艺术品，以我们现在的社会生活去遥想唐代，这些精美的唐三彩马、骆驼、女俑等都必然是出自大师之手，价值不菲，应该是有经济实力的贵族才能订烧或购买艺术珍品。”
安菩墓是洛阳地区发掘的重要唐代墓葬，清理出了100多尊唐三彩，其中一匹三彩黑釉马是唐代三彩艺术美的集中体现（图21）。
高水旺说：“这匹唐代黑釉马，四足挺立，头小，颈长，膘肥体壮，结构准确，骨肉均匀，色彩纯正。而安菩将军生前征战沙场，坐骑正是一匹黑马。这匹黑马可能是专门为陪葬订烧，也很可能就是安菩生前喜爱的、陈列在家中的艺术品。‘黑釉点一点，价格翻一翻’，说的就是唐三彩中黑色作品的珍贵和稀少。黑釉唐三彩要求的烧制技术比其他任何釉色都要高，因为传统的矿物颜料没有黑色，而是需要红、绿、蓝等多色调和而得，牵扯到的颜色多了，配比就复杂得多。我从事唐三彩仿古工作这么多年，试想这样工艺复杂的、制作耗时的精美艺术品如果只是作为少数人的陪葬之用，那些唐代的工艺大师恐怕是难以维持生计的。”
唐朝和今天的唐三彩市场有一个类似的地方，那就是既有出自“大师”之手的高端精品，也有流于市井的普品。1998年打捞出水的唐代沉船“黑石号”上，大多数物品都是唐三彩的日用器具。船只的结构为阿拉伯商船，装载着经由东南亚运往西亚、北非的中国货物。整条船上除了唐三彩还有金银器、铜镜、唐青花瓷器等，这充分证明了唐三彩和其他文物一样，是贸易往来的商品。
几经沉浮的仿古唐三彩
有一句俗语叫：“生在苏杭，死葬北邙。”
九朝古都洛阳以北的邙山，自东周以来即为历代帝王及达官贵人殡葬的风水宝地。民间则有“邙山墓多无卧牛之地”一说。在这里，遗存大量的唐代墓葬。千百年来，每逢暴雨或洪水过后，便会有一些陶瓷或残片从古墓中被冲出地面，遗留在泥沙或田野中。
南石山村正处北邙腹地，其过去和现在都和“唐三彩”三个字紧紧联系在一起。这里是唐三彩仿古技艺的发祥地，也是高水旺的家乡（图22）。
据高水旺回忆：“听村里老人讲，早在民国，村民们在耕地的时候，时不时就有唐三彩的陶片被翻出。当时的农民对这花花绿绿的碎片并不感兴趣，只是下意识地将其中比较完整的陶马、陶人送到附近的寺庙或留在家中作为摆设。直到陇海铁路修筑时，大量的唐三彩被发现。国内外的古玩商人对唐三彩很感兴趣，价格越卖越高，丰厚的利润驱使盗墓音蜂拥而至，北邙山上静默多年的古墓被挖得千疮百孔。由于邙山地区自古盗墓猖獗以及水土流失严重，很多唐三彩都是残器，这监残缺不全的唐三彩卖不上好价钱，聪明的古玩商人就找到了南石山村。村里有不少以前为宫廷烧造琉璃瓦的工匠们。这些工匠们依照出土唐三彩的样子，利用烧制琉璃瓦件和房屋脊兽构件的工艺技术，研究出了修补唐三彩的技艺。”
1920年前后，出土的唐三彩告罄，南石山人的修补生意渐渐冷落。随着学术界对唐三彩研究深入和收藏升温，出土的唐三彩远远不能满足市场需求，于是唐三彩仿制品在这一时期快速发展。唐三彩的家庭作坊在南石山村不断涌现，但由于一些手工艺人的技术不成熟，烧制出的唐三彩并不理想。
这时，一个名叫高良田的工匠，从长期的修补中琢磨出一条新路：成功仿制了唐三彩。据《孟津县志》记载：“1920年前后，孟津南石山村陶塑艺人高良田仿制唐三彩制品，首获成功，历代家传，秘其技法，手工产业，小窑烧制，其色彩造型可以乱真。”自此，南石山村成了“唐三彩”工艺的复活地，名噪天下。
但是，高氏的这门手艺和秘方传承却遇到了很多阻碍。高水旺说：“因为过去的手艺人都讲究单传后人，传男不传女，并且只传给对父母最孝顺的那一个儿子。渐渐地，高家制作仿古唐三彩的人越来越少了。随着1937年日本侵华战争的爆发，讲求文化、收藏的平安盛事随之终结，唐三彩的烧制也在战乱中停滞。”
新中国成立后，洛阳成为国家建设的重工业城市，还拥有龙门石窟、白马寺等重要历史文化遗存，很多国内重要领导以及各国元首、外宾都经常到访洛阳。作为独具地方特色的民族文化遗产，洛阳市人民政府又将目光投向了唐三彩的复制。为了使之再放光彩，1952年，洛阳市文化部门特地派人去南石山村，将高氏家族中制作仿古唐三彩的代表人物高松茂等13名民间艺人请进洛阳城，在老城区北大街成立了洛阳民间工艺美术社，重新点燃了唐三彩的炉火。
高水旺说：“他们从南石山村请来的这13个人，手艺各不相同，有的人会烧窑、有的会雕塑、有的会釉料配方。其中掌握釉料配方的只有一个人，他在调配釉料时其他人都不得在场。不过，当时的原料和釉料配方都更接近现在的新工艺，真正的传统配方已经失传了。工艺美术社当时只是小批量制作唐三彩，不对外销售，用途主要是洛阳市政府的馈赠礼品。当时的领导人和外宾来到洛阳，都会被邀请到这里参观唐三彩的制作过程，临走时就会被赠予一份唐三彩工艺品。”
好景不长，十年“”时期，许多传统文化被当作封建糟粕受到唾弃，当时的唐三彩无论新老都被当作“四旧”砸烂清除，民间工艺美术社也随之停产解散。
“南石山村中掌握制作仿古唐三彩核心技艺的老艺人也因此备受冲击，他们宁愿这门世代传承的技艺重归邙山厚土，也不愿子女再像自己一样遭罪。就这样，仿古唐三彩的制作技艺再次失传了。”高水旺说。
直到1973年到访洛阳，提到要把唐三彩传承下去，洛阳市政府才又建了专门烧制唐三彩的洛阳市美术厂，到南石山村请回了掌握唐三彩烧制技术的老艺人们，也招收了一批学习绘画、雕塑的大学毕业生，向他们传授唐三彩的制作技术。同年，南石山村的校办工厂也开始烧造唐三彩。
到了20世纪80年代，唐三彩彩的一般制作技艺在南石山村已经不是什么秘密了。高水旺说：“到唐三彩市场鼎盛的时候，村子里有大大小小几百家唐三彩作坊，有用传统技艺制作现代工艺品的，也有用传统技艺制作高仿品的，还有制作秦始皇兵马俑的。不过，南石山村烧制的大多数器物，仍然保留着传统的工艺水平，无论你拿出一件古董，还是一张仿古画，或是一本书上的唐三彩图片，这里的能工巧匠很快就可以制作出来，成品惟妙惟肖，生动传神。”
当时洛阳市美术厂已经转变为洛阳市工艺美术陶瓷公司，生产的“九都”牌唐三彩在80多个国家和地区参加的国际旅游会议上被评为优秀旅游产品，并荣获金牌。外交部礼宾司把该公司定为国礼定点生产厂家，邓小平等30多个党和国家领导人把唐三彩大马、骆驼等作为国礼，赠送给50多个国家元首和政府首脑。当时的洛阳的唐三彩艺术品倾倒了无数中外客商，被誉为“东方艺术瑰宝”。
从1990年开始，由于唐三彩市场供大于求，一些生产企业为了能够存活下去，开始降低生产成本，压价销售。优秀的中国文化瑰宝沦为了随处可见的地摊货。造型雷同、批量制作……泛滥的唐三彩工艺品售价只要十几元一件。这些低端制品连美观都谈不上，又何来气韵？这令不明就里的国人大跌眼镜，难道眼前的唐三彩就是有着大唐遗韵的“国宝”吗？“国宝在路边哭泣，金牌在仓库落泪”，这句话形象地概括了当时的唐三彩市场。
高水旺说：“新工艺三彩是在传统工艺基础上研发出的新的釉料配方和烧制工艺，一般使用灌浆制作和电窑烧制，制作成本低，时间短、步骤简单，大大提高了生产效率。然而，它也被用于制作那些粗制滥造的低端唐三彩。一些设备简陋的家庭作坊为了降低成本经常偷工减料，把生产原料中好的、贵的省掉。有的产品造型跟不上，就买来好产品，用钢锯锯开，翻模后再造。这样的作品丑陋呆板，毫无艺术价值，因为制作成本低，都被贱卖到十几元一件。”
“这样的低端的唐三彩工艺品，造型、釉色都和真正的唐三彩差不多，却毫无美感可言，对于那些不了解唐三彩艺术的人，看到这样的作品就会觉得唐三彩不过如此，是烂大街的便宜货。其实，这样的作品与真正的唐三彩艺术无法比拟，但你又不能否定，说那些不是唐三彩。低成本的作品价格便宜，好卖流通快。为了利益，生产者就不会去追求所谓的艺术价值。”对这样的市场，高水旺身处其间，感受很多。
令人欣慰的是，洛阳市政府已经意识到了唐三彩市场的问题，并出台了相关的政策法规来治理乱象。高水旺说：“唐三彩市场的乱象在政府的管制下如今已经得到改善。同时，用新工艺制作的唐三彩艺术品，釉色华丽光鲜，题材丰富多样，也吸引越来越多的人关注现代唐三彩。”（图23、24）
关键词：唐卡艺术传统文化
生活在祖国青藏高原上的藏民族有着悠久的历史和灿烂多彩的雪域文化。远古时期人类对于自然界中存在的各种自然现象和各种灾害缺乏认识，认为有一种超自然的力量在操纵和支配着世间的一切。对大自然的敬畏和崇拜逐渐产生了用绘画来表现天人合一，神人合一这种原始的思想。藏族传统绘画便是在原始绘画的基础上历经了数千年的发展演变，吸收周边地区的艺术风格后形成了博大精深的体系，唐卡艺术则是这一体系的重要环节，它是藏族人民智慧和勤劳的结晶。唐卡作为藏族的一种宗教画卷即带有浓厚的宗教色彩，同时也是藏族的大百科全书，是记录历史、自然科学、人文民俗等方面的文化载体之一。唐卡在藏区的应用是十分广泛的，社会名流大多珍藏有数量不等的传世唐卡精品，而处于社会底层的贫民百姓，或出于，或为了特定的纪念，也要聘请画师绘制唐卡供奉。在寺院里，唐卡更是必备的庄严之具，每个殿堂，甚至每个僧舍，都悬挂着数量不等的唐卡。如何让孩子们在课堂上接受现代文明教育的同时，去了解唐卡艺术，认识祖国丰富的非物质传统文化宝库中的这一奇葩，学习继承民族艺术有着非常重要的现实意义，同时也是一项须长期深入开展的文化事业。
一、让学生知道什么是唐卡艺术，以及孕育它的人文环境
千百年来以骁勇、智慧、隐忍、善良著称的藏民族不仅极好地适应了艰苦恶劣的高原生存环境，并且世代连绵，不屈不挠地在这片生命里创造与传承着独属于雪域高原的物质和精神文明，令世人钦佩与瞩目。藏民族正是得益于险恶的生存环境，才锤炼与锻造了自己强键的体魄与坚韧的性格，同时又激发培养出超乎寻常的宗教感和想象力。人们在获取了物质上的温饱之后，自然而然地生出改善其生活品质的念头。他们在艺术创作中运用敏锐的感受力，发挥生动的想象力，在制造工具，装饰生活和宗教仪式等活动中将神秘的观念，真实的情感和对生活的愿望，以一种富有美感的绘画形式表现出来。唐卡意为“画在绢或布上的卷轴画，可用卷轴成一束，缝藏式锦缎边饰，上下加轴可以悬挂。”唐卡是藏民族独创的特有的一种绘画艺术形式，具有鲜明的民族特色，浓郁的文化色彩，以及独特的地域民俗风格。它以直观理性的方式向世人述说着藏民族对世界观的认识，对人世间悲欢离合的感叹，对命运不屈的奋争，对真理执着的坚持，千百年来规范着这个民族的道德与行为准则。唐卡以其丰富的内容，精湛的技巧和极高的审美价值而著称于世，它的起源可追溯至公元七世纪藏王松赞干布时期。
二、培养学生正确认识唐卡艺术的审美价值取向
在审美认识基础上形成的审美观念，是美感产生的根源。当客观事物的美与审美观念相符合，于是产生了美德感受与感动，既有感官的快适，又有理性的满足，整个身心都感到愉悦，这就是审美情趣。审美情趣的表现是人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉。因为不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉，感觉的人性，都只是基于它的对象的存在，人化的自然界，才产生出来的[1]。由于藏民族世代所生活的地理环境、历史演变、、文化特色等原因形成了与其他民族不同的美学感受和审美观。雪域高原特有自然环境，使藏民族对于纯度高的色彩有所偏爱，且对制作矿物质颜料十分讲究，因此唐卡中多见红、黄、蓝、绿、白等鲜亮的色彩，注重色彩的运用，并赋于色彩以象征意义是唐卡绘画的特殊性所在。画面通过色、线、形与画面内涵的组合而让人产生联想，达到庄严神秘的宗教意境为目的。中原地区的工笔重彩画风，以其写实手法，工整细腻，先勾后染，设色艳丽，富有装饰性而被藏族画师巧妙地借鉴和吸收，并运用到唐卡艺术的创作中，使画面细致入微，给人以精神的享受，在疏密有致的组织中，刚柔相济的变化中，创造了和谐的韵律和装饰性效果。此外经过唐宋的发展，盛于明清的青绿山水画也在藏汉文化交流过程中影响着唐卡艺术的审美价值取向，从六朝开始由展子虔开始了青绿山水的端绪。逐步发展到唐代的二李确立了青绿山水的基本艺术特色，其画风富丽细腻，造镜图形真实严谨，用矿物石青、石绿为主，多钩廓、少皴笔，着色浓重，装饰性强，而为藏族唐卡画师所喜爱和仰慕。藏东噶孜画派的画师们就在把握青绿山水的“青、绿、土黄”色的基础上引出蓝天、白云、雪峰等内容，同时结合汉地界画技法，以界尺精绘亭台楼阁庙宇，辅以花鸟画法，画人物、佛像，笔精而有神韵，形象栩栩如生；写走兽花鸟，则精于勾勒，主意设色，姿态生动；配奇石山景，峰峦崤拔，气势雄伟；绘宫殿楼阁，格调稳重，布局壮丽。通过散点透视法和用鸟瞰全局的手法表现画面构成，使画面视野广阔，将前后左右景物组织在一个画面内，就连细节也画得面面俱到，并在局部使用焦点透视法，让画面的整体到局部等等细节都令人一目了然，而各景物间又有它自身的透视关系。利用景物的轻重主次、干湿浓淡、阴阳向背、虚实疏密等关系加以联系，从而使画面有咫尺千里之感，让人如身临其境，达到极佳的艺术效果。具体的画法多运用工笔晕染填彩的方法，既先用精细的线条勾勒轮廓，再用各种艳丽的对比色进行填充或晕染。
三、结合教学实践，进行适当临摹，用以加深理解
在教学实践中，笔者根据学生的年龄特点，让他们适当的临摹一些唐卡作品中较为简单具体的图案或动、植物形象，以此来加深理解。比如吉祥八宝图中鱼、海螺……吉祥结、华盖等等各种形象是如何绘制的，都有什么特点，教师要在黑板上给学生一一进行示范讲解，并指导学生按照要求去完成绘画，其效果很好。同时也要掌握好学生的心理接受程度，注意由浅到深，由易到难，由简到繁的教学过程。
有唐一代无疑是中国陶瓷史上的第一个繁荣期：“南青北白”的陶瓷产业格局的内涵的是南北星罗棋布各窑口的集体兴旺；中国白瓷的真正成熟：“类银类雪”；和南方青瓷艺术渐入佳境：“类玉类冰”；三彩釉陶达到了中国古代陶塑和陶器低温釉彩的艺术巅峰，其形态饱满、造型准确、肌体刻画强劲有力、色彩瑰丽缤纷，充满人性活力；长沙窑的釉下彩淳朴飘逸，开写意水墨之先河，潇洒豪迈的书卷气息扑面而来，且首创和高温釉下彩瓷绘，为后世彩绘瓷的发展积累了经验；鲁山和郏县的花釉瓷亦是异彩斑斓，为中国色釉瓷之先声。唐代陶瓷的如此兴盛和与其所处之世代之背景有千丝万缕的联系，本文试图从唐人独特文化特征角度浅探唐代陶瓷风尚面貌的内在动因。
一、相对稳定的政局与经济繁荣对陶瓷产业的促进
唐之前的隋代国祚极短，但这一时期的陶瓷业却比较发达。这是一个过渡时期，上承（南北朝）下启（唐代），它预示着一个新的时代风格的开始。其陶瓷器造型基本上继承了南北朝的风格，又有所变化，更加饱满。尤为重要的是隋代的白瓷质量已经大大提高。
取而代之的唐王朝在军事上北破东、西突厥，东征高丽，西平天山南北，可谓武功赫赫。中前期政局虽亦有贵族内部争斗，但都幸未酿成兵灾、秧及百姓而动摇国之根本，为唐代经济提供了一个较为稳定的发展平台。而唐代陶瓷工艺美术发达，其最直接的原因乃是经济上的。唐初实施“均田”、“租调庸”法，鼓励农桑，省约赋役，促进了农业经济发展。唐代世族大庄园、坞堡经济衰落，自耕农成为当时农业经济的主体。手工业也一样，工匠从世族庄园经济中解脱出来，地位大大提高，与农民身份等同，有更多自由来安排生产，许多窑户既是工匠又是作坊主，刺激了生产者的积极性。
中唐理财名相刘宴主持经济改革，重视发挥商人的作用，而不像过去以官代商，打击商人，促使商品经济发达，加之隋代开通的沟通南北的大运河，入唐后商业功用日现突出，全国统一市场酝酿形成，进而带动唐代的工商手工业蓬勃兴起，并有官方设立的“将作监”、“少府监”加以管辖。各地民间的金银器坊、玉器坊、纸坊、布坊、茶坊也是一派欣欣向荣。唐代陶瓷业由于市场旺盛需求的亦发展迅速，各地瓷窑纷纷崛起，并分别形成了北方以“邢窑”为代表的白瓷系和南方以“越窑”为代表的青瓷系两大瓷系。为占领市场，各瓷窑竞争激烈，从而推动了生产技术的进步。形成良性循环的唐代陶瓷经济。此外，经济的繁荣带来了生活方式上的变化，在美学趣味上也受到影响，唐代陶瓷装饰中的富贵气与此有关。
二、以道儒释并立为主要特点、文化宽容政策造就活跃的思想，促使陶瓷艺术呈现品种丰富、瑰丽多彩的面貌
唐代在思想意识形态领域实行的开放政策，决定了唐文化的多元特点，也使得唐代陶瓷呈现出丰富多彩的面貌。
道：李渊、李世民父子出身北朝的关陇军事集团，而北朝基本上为胡人政权，李氏父子的汉族身份十分可疑，为提高李唐政权的正统性，便选择尊李姓的老子为太上玄元皇帝，李渊于武德八年宣布：道第一，儒第二，佛第三，从此确立了道家在唐王朝中的地位。
儒：隋文帝实行科举制度，唐代对于这一政策加以继承和发展。虽然没有完全清除魏晋以来的门阀势力，但已使得下层平民知识分子有了参政的希望，文化在全社会得到广泛传播。唐初，《五经正义》被定为科举制度的主要内容，从而正式确立了儒家在唐的地位。儒家重孝悌文化，孔子曾答樊迟问孝的回话“生，事之以礼，死，葬之以礼，祭之以礼”，这与两汉、六朝以来的厚葬传统结合在一定程度上助长了冥器陶瓷业尤其是三彩釉陶的发展。
释：佛教势力在这时也开始迅速发展起来。佛教自汉传入中土后，在魏晋的战争离乱中得到迅速发展。到唐代，佛教以更大的规模，更系统完备的体系，更全面的典籍翻译形成声势浩大的潮流，有唐一朝，除武宗灭佛外，其余全是崇佛，武更是自托为弥勒降生，取李唐而以武周代之。佛教佛理的精致和逻辑严密的论证给儒道的思想形成极大的影响和威胁，迫使儒道思想也多方面吸收佛教的成果。
值得一提的是佛教对唐三彩的人物造像产生了深远的影响。唐初女俑衣衫线条流畅、薄衣贴身〔曹衣出水〕的风格，便是吸取了佛教造像丰富的艺术养料。唐三彩在吸收佛教文化的过程中，有机地把民族化与中国化相结合起来。盛唐的人物像不仅保留了西方雕塑造型准确、比例恰当的长处，而且更注重人物神态的写实，注重社会审美心理的再现。八世纪初“吴带当风”式的胖女俑便是当时社会女性以胖为美的逼真写照。其衣饰线条的飘逸流畅与气质的高贵典雅，不失为佛教艺术与中国文化的完美结合。
但是道、儒两家的思想的存在自有其根深蒂固的原因，因此佛教的发展也需要儒道的支持，因此道、儒、释（其中影响最大的为禅宗）的融合便成为唐代思想的主要特色。
三、昂扬自信的新汉族与氤氲胡风造就唐代陶瓷独特的精神气质
对于外来文化的吸纳实际上也是文化宽容政策的组成部分。唐朝在安史之乱以前的120年间，中国社会胡风弥漫，杨隋和李唐都出自北朝的关陇集团，有很深的鲜卑和匈奴背景。经过三百年与北方各族痛苦的混血历程，新汉族如脱胎换骨般，其精神气质一扫六朝时的纤柔病弱之风，崇尚武功，喜好饱满和阳刚之美。因此，唐代中前期的陶瓷造型往往圆浑饱满、器宇轩昂，显得气势磅礴。而国力强盛、经济繁荣，又使得民众充满民族自信，社会气氛开放，愿意积极吸收融合外来文化。如北方白瓷的大发展与北方民族尚白的萨满文化颇有渊源。
太宗、高宗分别破灭东、西突厥，西域为唐朝控制，自西汉开通的“丝绸之路”贸易此时达到高峰，西方文化通过“丝绸之路”源源进入中原，胡乐、胡舞、西方金银器等盛行。此风之下，陶瓷工艺美术也常常带有浓郁的西方情调。西方的萨珊、大食、拂H民俗工巧，制作精丽。而夹在东西两大文明之间的是中亚的粟特诸国，这里不仅工艺制作繁盛发达，还长期操控这漫漫丝路的转口贸易居间的中介，使他们的产品样式、喜乐好尚对中国陶瓷工艺美术的影响也更直接、更明显，中国所受的西方影响都是被粟特消化、改造过的。
因而唐代出现了大量从造型、图案、装饰，带有明显异域风貌的陶瓷器具。如北京故宫博物院珍藏的一件初唐时期的青釉凤首龙柄壶，壶口的凤首形盖与壶侧的龙形竖柄是汉族传统的吉祥造型，而壶身的形状结构则是中东波斯、阿拉伯地区的铜瓶常见的样式。壶体表面通体所装饰的联珠、宝相花、蔓草纹和满脸髭须、深目高鼻的力士更是中东波斯一带金银器常见的装饰图案。整个壶体造型优美，装饰富丽，充满了神秘浪漫的异国情调。长期以来，人们生活中不可缺少的碗、瓶、高足杯等器形，在唐朝都因为有了多民族文化的交流与吸收，造型和装饰变的更加优美。这种多民族文化元素创造性的融合形成了大唐盛世艺术独特的异域风格。
四、安史之乱：复归汉风
公元775年岁末，爆发“安史之乱”，唐朝失去了对西域的控制权，河西走廊段也落入吐蕃之手，丝绸之路基本中断，从此西方文化对于唐代影响逐渐减弱。而叛乱首领安禄山、史思明及其核心集团都是中亚粟特族胡人，日后对唐王朝造成威胁的回纥、吐蕃等亦都是胡人，令唐人对其物品好感降低。另外，北方地区由于藩镇割据，战乱频仍，经济凋敝，而江南地区相对安宁，唐政权后期基本仰仗江南米粮维持，这使得吴越地区的工艺美术地位日显突出。而苏浙地区民族成分较为单纯，汉文化自六朝以来延续完整，未遭受重大破坏。因此如果说安史之乱以前，中国陶瓷艺术的西方因素已被改造，那么此后华夏之风便更加自觉、明朗。唐后期越窑秘色青瓷类冰类玉的特征，无疑是中华古以有之尚玉尚青文化传统的体现。安史之乱的另一个后果是陆上丝绸之路的堵塞，导致东南沿海海外贸易的地位日渐突出，海上“陶瓷之路”由此而盛。
五、茶文化与文人的影响
唐代陶瓷质量大幅提高后，逐渐引起文人士大夫的关注，同时唐代饮茶之风靡行，茶道讲究茶具，也诱导文人对于瓷器的欣赏。唐代出现大量文人对于陶瓷描述。如茶圣陆羽著《茶经》，对当时几大名窑作了一一评价，卷中《四之器》云：“越州瓷、岳州瓷皆青，青则益茶，茶作白、红之色；邢州瓷白，茶色红；寿州瓷黄，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑。悉不宜茶。”并认为越瓷类玉类冰，邢窑类银类雪。晚唐越瓷胎质细腻，釉层匀净，令文人墨客爱不释手，出现诸多溢美之辞，如陆龟蒙的“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”顾况《茶赋》：“舒铁如金之鼎，越泥似玉之欧”。由于文人士大夫青睐瓷器，为生产自己满意的瓷器，一方面唐代贵族阶级开始参与瓷器生产，选取优质产品入贡作为观赏瓷，如唐代越窑后期开始生产进贡朝廷的“秘色瓷”，为宋代官窑系统的观赏瓷的繁荣奠定了基础，并最终导致中国陶瓷产业“官窑”与“民窑”的分野。另一方面一些落第文人以工匠的身份参与生产，在陶瓷上题诗作画，提高瓷器的品味。