现实主义作为一种美学观念自20世纪传入中国，它的生根首先出于中国社会和文化的一种自我需求，并伴随着中国在20世纪不同时期的社会变革和文化思潮而发生侧重面与内涵的变化。
一、科学写实精神
20世纪之初，中国先进的知识分子豁然醒悟：社会发展乃至整个客观世界，都可以实证地认识、科学地把握。这正如等人介绍的马克思主义所揭示的：社会形态是有规律地发展和演进的。这种思想渗透到当时中国文化的各个领域。由此，具有科学和民主思想内核的写实绘画在中国盛行就尤其具备了合理性。
1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中发出的疾呼“中国画学至国朝而衰敝极矣”、“合中西而为画学新纪元者，其在今乎”，是20世纪最早对中国画进行清算和讨伐的文字，也是最早在美术上提出向西方画学学习的文献。该文通过为作者自己的“万木草堂”藏画编目作笔记的形式，对中国历朝画作的发展作了梳理和品评。文章从《尔雅》、《广雅》和《说文》等上古文献中释读“画”作为“存形”的文字本义始，进而论证所谓图画之制，就是“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也”，这是康有为提出向西方画学科学性造型体系学习的逻辑起点。而作为新文化运动的鼓吹者，陈独秀理所当然地把改良中国画作为新文艺运动的一部分，他在《美术革命》这篇文章中更加鲜明地提出了美术革命的任务就是改良中国画，而改良中国画就是要采用洋画的写实精神②。因此，他比康有为更为猛烈地抨击所谓“王画”，指责它们是“临”、“摹”、“仿”、“抚”中国恶画的“总结束”，他提倡的是能够自由发挥、抒写个性、不断创造的新美术。可以说，革“王画”的命，冲破文人画的禁锢，倡导写实精神，是新文化运动“科学”与“民主”精神在美术革命中的体现。
在中西文化激烈碰撞的上世纪20年代，无论思想认识还是鉴赏研习，既存在怎样认知西洋美术的问题，也有怎样追问民族艺术存在价值的问题，两者都关涉到艺术创作中的文化立场和文化策略。1917年负笈日本的徐悲鸿，又于1919年赴法留学，《中国画改良论》一文即发表于他留法的第二年。在中西画法的比较上，在中西美术道路的选择上，他都有了更为深切的体味，因此，该文开篇就提出了民族振兴与画学的关系。画学上所谓的“颓坏”，其实是“守旧”和“学术不独立”的结果，他为画学的振兴开出了“中国画改良”的方案：一方面他看到“西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物”，都有各自存在的价值，因此要守住佳者、继承垂绝者；另一方面，又看到“中国之物质不能尽术尽艺”的缺憾，必须改之、增之、融之③。中国画改良论无疑是中体西用方案，它和“中西合璧”、“西画化”的文化策略实际上存在较大区别。《中国画改良论》同时阐述了徐悲鸿倡导写实绘画的思想，即关于“妙”和“肖”的关系。在他看来，未有“妙而不肖者也”，“故妙之肖为尤难”。因此，他“实写”的主张既来自于法国乃至整个欧洲写实绘画体系，也本源于对中国传统绘画“不能尽术尽艺”的痛陈，而写实主义的思想和技巧，无疑更加强了他对于中国画“实写”的迫切性认识。徐悲鸿的“中国画改良论”和写实主义主张为20世纪人物画的变革提供了思想基础，影响了这个世纪人们对中国画特别是人物画的认识。
徐悲鸿执意推崇写实主义，不仅受到了那些引进现代主义的画家的批评，而且也遭到了传统中国画家的围攻。从维护中国画纯粹性的角度而围攻他的，主要是指责他用素描替墨，用写实造型取代了意象写形。徐悲鸿所谓建立新中国画，“既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”；而师法造化，“非一空言即能兑现”，这就必须有十分严格的素描训练，“积稿千百纸，方能达到心手相应之用”④。
在文人画家看来，艺术是和科学的理性精神、实证分析等背道而驰的，因此，文人画以极不形似为立论，中国书画乃至中国艺术都以表现主观为旨归。但“五四”时代的文化精英，毕竟是深刻认识到了科学对于改造国民精神的巨大作用。陈独秀的美术革命、徐悲鸿的中国画改良论，都无一例外强调绘画写实精神的问题，这在某种程度上反映了这个时代人们对于科学求真的理性精神的崇拜。关于美术与科学的关系，梁启超在为北京美术学校作的“美术与科学”讲演中，阐述得更为明确。他推崇欧洲文艺复兴时代的绘画，认为绘画对自然的复现，是让主观符合客观的求真认知。他说：“美术所以产生科学，全以‘真美合一’的观念发生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手。”⑤
可见，在20世纪30年代前后，中国推动向西方画学学习的现实主义，实际上是欧洲的写实绘画传统，它以透视学、解剖学和色彩学为科学手段，以“摹仿”和“再现”为美学内核。从欧洲绘画史的角度，这种写实绘画并非全是库尔贝、尚弗勒里等人提出的“现实主义”概念。或许，在中西文化碰撞之初，在中国人开始认识欧洲再现艺术之初，中国倡导写实精神的艺术家，还不能明确分清“现实主义”作为一种流派和同样具有写实精神的古典主义、新古典主义和浪漫主义等其他绘画流派在思想主张上的区别。但是，这并不影响他们对于具有科学写实精神的欧洲绘画文明的追求。
二、民主现实主义
现实主义所谓的“真”，就是实证性地使主观符合客观；所谓“善”，就是对现实存在的人的社会关系即伦理道德进行价值判断；而“美”，则是表达客观现实及社会价值判断的审美理念。现实主义首先以承认审美的客观性为前提，并以表现人的本质即人的社会关系属性为主要的创作方法。
20世纪上半叶，蒋兆和的《流民图》不仅用写实的表现方法再现了中国现实中的人物形象，而且作品通过对流离失所的人民的形象塑造，表现出对现实的批判性。徐悲鸿的《愚公移山》和《九方皋》虽然没有直接表现现实中的人物形象，但作品以写实的形象塑造和以历史、神话故事表达的对现实的隐喻，体现了写实绘画的民主思想。这都是20世纪上半叶中国现实主义的经典作品。实际上，现实主义和写实绘画最根本的差异，在于前者表达的是艺术主体对于现实社会构成的一种审美判断。由鲁迅倡导的新兴木刻运动，虽没有明确提出“现实主义”的概念，但新兴木刻运动的艺术创作都指向了现实。受珂勒惠支、麦绥莱勒等现实主义大师的影响，那些作品都成为投向黑暗社会的“投枪”和“匕首”。新兴版画面向现实的审美姿态，决定了其在民族危亡之际能够走到大众前面，为救亡图存而呼唤和抗争。利刀劲笔，直面人生和社会，这正是在抗战时期没有哪一个画种能够像版画这样活跃和兴盛的原因。这些现实主义作品不仅具有革命性、宣传性，有的还具有纪实性、叙事性的特点。从整体来看，战时版画作品的内容题材包含了抗战宣传、战争场面的描绘、战时民众生活的写照和对解放区新生活的讴歌与赞颂等方面，被誉为“几乎独步中华大地的形象化宣传战斗武器”和“历史的缩影”。它们“决不是冢中枯骨，换了新装”，而“是作者和社会大众的内心的一致要求”。它们“所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄”⑥。
到20世纪50年代，俄罗斯巡回画派批判现实主义所提出的现实主义概念，进一步在学理上确立了中国现实主义的内涵。它继承了法国现实主义的民主思想，其理论家斯塔索夫坚持用车尔尼雪夫斯基的唯物主义美学观点来指导这个画派，这些原则是“美就是生活”，艺术家的任务不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化现实生活，而是要真实地再现生活。而作为绘画现实主义的精神领袖，车尔尼雪夫斯基阐述的艺术与生活的关系，也成为中国画家坚持的现实主义的创作原则：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。艺术再现现实，并不是为了消除它的瑕疵，并不是因为现实本身不够美，而是正因为它是美的。艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大。”他进一步指出：“艺术作品的目的和作用，并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物。”⑦
面向生活，是现实主义最重要的一个原则。20世纪50年代，传统中国画遇到的最大挑战，就是怎样表现现实生活的问题。对此，王朝闻在《面向生活》一文中认为：对于生活的感受和理解，是决定作品内容好坏的重要条件，也是发展技巧的重要条件。前人在反映生活过程中形成和发展起来的技巧之所以可贵，不在于它古老，也不只因为它曾经适当地为他们的创作服务，而是在于它可以被灵活地加以运用，以此来表现我们当前的生活以及生活在画家头脑中的反映。王朝闻明确指出：“生活，是一切艺术的基础，是作品成功的重要条件。”“对于客观事物的状况和性质的深切感受与理解，正是保证能够发挥民族艺术的优良传统、形成健康的审美观念、改变因袭陈套的作风、避免内容与形式脱离和充分运用想象的必要条件。”⑧这里，他不仅强调了“感受生活”的深刻性与丰富性，不仅提出了面向生活对于作品主题选择与主题表达的决定作用，而且强调了“感受生活”对于传统的继承和发展技巧的重要作用。
在整个50年代，强调艺术面向生活、深入生活、再现生活成为中国美术创作的主流，但由此也产生了直接将生活搬进画面、直接在画面说故事、讲道理、宣传政治口号的现象，出现了在主题性创作中，以主题的大小及政治性作为衡量艺术作品的重要标准的问题。怎样区别艺术与生活呢，王朝闻用“一以当十”概括艺术对于生活的单纯化、典型性的创造作用，他特别强调了从生活的某一侧面而不是从生活的一切侧面来再现现实的表达方式，批评了人们在创作中注重了共性而忽视了个性的对于典型性的错误理解。他说：“艺术，特别是造型艺术，只能从生活的某一侧面而不是从生活的一切侧面来再现现实。”“艺术家难做的原因之一，就在于能不能在认识生活时，发现事物的内在意义，形成新颖的主题；能不能为了适应新颖的主题，选择最富于代表性的现象，切合特定艺术样式，塑造不落陈套的形象，典型形象。”⑨王朝闻关于“面向生活”和“一以当十”问题的论述，都是针对50、60年代中国美术创作现状尤其是主题性创作而进行的关于现实主义实践性的理论探索，是将以车尔尼雪夫斯基等为代表的现实主义文艺思想加以中国化和造型艺术化的理论发展。它反映了50年代前后，中国现实主义怎样把反映现实问题作为艺术创作的主要问题的思想内涵，而典型性只是现实主义造型艺术在反映现实生活时怎样发挥主体创造作用的一个命题，现实主义的核心还是强调审美的客观性，而且作为一种主体创作，“艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大”。
三、理想现实主义
20世纪50年代俄罗斯美术对中国美术的影响并不局限于批判现实主义。20世纪30年代苏联提出“社会主义现实主义”的创作原则，对中国怎样发展社会主义美术同样产生了深远的影响。1934年，苏联召开了第一次全苏作家代表大会，把“社会主义现实主义”的创作原则写进了作家协会的章程：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性，必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”⑩虽然，认识和反映生活是社会主义现实主义的基本特征，但社会主义现实主义又不同于原有的现实主义。它要求艺术家们从客观现实出发，从现实不断革新的过程中去描绘现实，表现旧事物必然死亡、新事物必然胜利的客观规律，用社会主义精神鼓舞和教育人民群众。因此，这个现实主义也不同于车尔尼雪夫斯基的“并不修正现实，并不粉饰现实”的现实主义，它所谓的现实，不是现实的存在，而是理想的现实，修正的现实。
“所谓‘反映现实生活’，就好像水中的倒影反映岸上的景物一样，只能反映近岸边涯上的一点，稍微远一点的景物就反映不出来了；这就是说，作者们不能从现实生活中看到它的发展，看到它的将来，所以也就看不清现在，看不见生活斗争的巨大意义，看不见生活里的美；有些作品所谓‘反映现实生活’，实际上只作到反映狭隘的视线所能接触的生活局部的‘真实’，而不能集中地反映生活里存在的那些更高更美的东西，不能把生活现象和生活的意义联系在一起，不能把现实的斗争和未来的远景联系在一起。这些作品的产生，我以为是美术家对于生活缺乏远大理想的结果。可以想象，如果艺术家对于生活没有理想，对于生活前进的道路没有一个清晰的轮廓，那么，他能用什么眼光来观察生活呢？他怎么能够在生活万象中去发现美呢？他的作品又怎么能够在劳动人民中起鼓舞斗志的作用呢？”这是蔡若虹1958年在全国美术工作会议上讲的一番话。讲话不仅要求艺术反映现实，而且要求艺术能反映“更高更美”的现实，为此也要求作者“从生活实践中提高创作思想水平”。“在艺术与生活的关系方面，作者们站得不高，看得不远和想得不深，恐怕是创作思想的通病。什么是站得不高呢？高的立足点是什么呢？从远处说，我以为高的立足点就是科学的人生观和世界观；从近处说，就是政治挂帅。”(11)
艺术形象的塑造，离不开艺术主体的想象。现实主义认为想象不是对生活的臆造，而是作者对于生活的美的探索和体现。但理想现实主义同时又认为，想象“又是作者的美的情操在艺术创作中的直接反映”(12)。因此，理想现实主义不仅仅允许想象，而且提倡那种加入主观审美判断的“修正现实”的想象。这个时期的许多作品，如表现抗日战争历史事件的《地道战》、《八女投江》和《狼牙山五壮士》等经典之作，不仅注重对于历史主题真实事件、真实人物的形象塑造与刻画，而且注重视觉艺术中对于文学叙述性瞬间的选择与描绘，注重艺术主体对于历史事件的想象与重构，注重英雄主义与理想主义精神的表达与发掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壮士》这样的题材，也是“雄壮华彩”的气概大于“悲惨哀伤”的成分，不是悲戚哀恸、惨烈忧伤的实写，而是豪迈激昂、雄浑壮丽的想象与塑造。因此，“崇高”是50、60年代战争主题的现实主义美术作品的主调。“在生活里已经存在或可能存在的事情，作者不可能样样都耳闻目睹，更不可能样样都经过亲身体验，艺术的创造，也并不局限于生活实践的重复，生活实践无论怎样丰富也是有限的，而艺术的创造却是无穷的；这道理就在于植根于生活的想象在艺术里可以开更多的花，结更多的果；未曾体验和无从目睹的生活现象，只要能通过想象，能通过作者思想感情的反照，也仍然能够发现和体现生活的美的光辉。”(13)
50、60年代的现实主义是英雄与理想的颂歌，是现实理想对于历史主题的再现与重塑。如果说理想现实主义对于现实和历史主题的再现与重塑，是“正确的人生观和崇高的思想感情”“和客观真实取得一致”的辩证统一，那么到60年代中后期所总结出的“三结合”创作经验，以及“”中被极度庸俗化的创作方式，则将这种理想的现实主义推演到和“现实真实”背道而驰的“伪现实主义”之中。当理想现实主义夸大了“正确的人生观和崇高的思想感情”在表现现实中作用的时候，同时也就走向了现实主义的反面。而从理想现实主义滑落到“三结合”的创作模式，即“领导出思想、作者出技术、群众出生活”(14)则已经和现实真实无关，它的负面影响必然会使艺术受到政治理念的支配——“美术是阶级斗争的工具”，“我们的艺术就是要从属于我们的政治”。所谓“画我们时代最新最美的图画”，就是一种政治理念的图解——第一，充分表现伟大的革命的时代精神；第二，必须描绘最新最美的题材；第三，必须塑造出最新最美的形象；第四，必须具有最新最美的艺术形式。然而“要画最新最美的图画，首先要求我们的美术工作者要具有革命的思想和革命的感情，要画革命画，先要做革命人”(15)。所有这些理念不仅不是现实的反映，不仅是用主题先行、观念先行替代现实，而且对艺术主体提出了所谓的“政治审查”要求，从而将对艺术创作规律的探讨，更换为关乎政治内容、政治身份和政治前途的惟一选择。四、人本现实主义
新时期中国美术的繁荣与发展，是在思想解放运动中逐步实现的。解放思想，无疑是20世纪70年代末和80年代初人们从极左错误思想的羁绊中冲决出来的重要武器。当时人们不仅要把曾经被神化的领袖还原到人的地位，而且要把对英雄主义的简单颂扬转换为更多地对社会现实的揭露，由此展开的种种论争，都和怎样理解现实主义相关联。1980年1月，《美术》杂志召开由中央美术学院教师、中国艺术研究院美术研究所研究人员参加的座谈会，会上有人提出“不要只抱着‘社会主义现实主义’不放”，“今天谈思想解放，不应回到五六十年代，而应当迎接八十年代”等观点。在解放思想的“八十年代第一春”，对“社会主义现实主义”的反思由此开始。当时以笔名“奇棘”发表的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》(16)，是最早对“社会主义现实主义”提出异议的文献之一。文中提出质疑的，一是社会主义现实主义以情节性的绘画为主，它是从时间艺术假借到空间艺术从而取代了绘画的本质特征；二是我们都用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活，绘画反映生活的广阔可能性失去了它潜在的力量，绘画内容狭隘到最终被规定的政治内容代替了。对这两个问题的质疑，都切中了“”时期所谓“社会主义现实主义”创作的要害，因此，作者对“社会主义现实主义这个方法”提出的“是否从根本上存在着深刻的内部的矛盾”的疑问，也蕴藏着对于绘画艺术存在自身规律的肯定。
而胡德智发表在《美术》1980年第7期的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视》一文，则首次提出“现实主义流派”和“现实主义精神”两个概念的区分。文章指出：现实主义精神不是有了现实主义流派后才产生的，也不是现实主义流派所独占的，历史上所有的艺术流派，都是时代的产物，都是人们当时对世界的认识、思考和表现，都具有现实主义精神。这个论点的提出，在于矫正了人们长久把“现实主义流派”误作“现实主义精神”的认识。作者也正是从这里引申出了两个话题，一是“现实主义不是惟一的正确描写世界的方法”，二是“任何通向真理的途径都不应该忽视”。显然，文章的本意，是通过这个论点来肯定包括现代主义在内的所有艺术流派的“现实主义精神”，特别是肯定现代主义表现了现代人的心理和情绪，肯定现代主义反映了工业文明和后工业文明的社会现实，尽管现代主义已远离对事物的描绘与再现。这样，也就为当时人们重新认识现代主义提供了一个新的角度。
在如何认识现实主义这一概念上，邵大箴说得更为准确：“现实主义是一种创作方法，也是一种表现手法。作为创作方法，它的基本要求是要反映现实生活，用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受；作为表现手法，它和写实同一概念，只是一种艺术的写实，不排斥凭藉想象的夸张，其基本要求是明白易懂。现实主义的创作方法和写实表现手法是不能等同的两个概念，不能混为一谈。”不仅如此，作者还强调现实主义创作方法和艺术主体认识世界的方法之间的内在联系，并强调“创作者对待现实生活和人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础”。他说：“坚持现实主义创作方法的艺术家决不会仅仅把艺术作为一种赏心悦目和自我娱乐的手段和工具，决不会满足自己的作品只有少数知音者而置广大群众的需求、接受能力与欣赏水平于不顾。相反，这些艺术家坚持从现实生活出发，真诚地表达在复杂的社会生活中的所见、所闻、所感，抒发自己的内心感受，以自己的创作干预现实生活。这样的艺术家可以在画布上，在油泥中，驰骋自己丰富的想象力，可以运用写实、寓意、象征、抽象等多种多样的手法。当他这样做的时候，也许并不十分明确地意识到作品所包含的社会意义和将要产生的艺术效果，但他无疑是忠于生活和忠于自己的感受的。他决不会远离生活去拼凑去臆造，也决不会为了某种一时的需要违背自己的良心趋炎附势。他要求自己反映的内容和人民大众息息相关，要求自己的艺术语言为更多的人所能理解和接受。因此，写实的手法通常为现实主义艺术家所采用。”作者并不认同“一切艺术流派都具有现实主义精神”的说法，他提出的观点是辩证的：“我们应该有气魄，有胆识，肯定现代派艺术中一切从内容到形式有价值的东西，包括有现实主义精神的东西，但不能全盘肯定现代派，不能不加分析地给现代派送上一顶‘现实主义’的桂冠。”(17)
这些文章在廓清人们对于现实主义的认知误区，特别是从美术图解政治的主题性创作和伪现实主义创作理念的禁锢中挣脱出来，产生了积极而深远的影响。总括起来说，新时期的思想解放运动对当时人们认识的现实主义进行了以下几个方面的清理：
1.现实主义不应以情节性的绘画为主，不应以文学性的描绘削弱或取代作为空间艺术的绘画的本质特征。2.现实主义具有两个基本内涵：既是一种创作方法，也是一种表现方法。3.现实主义作为一种创作方法，它的基本要求是通过对现实生活的再现，用鲜明、生动的艺术形象给人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通过对社会底层人民生存状况的描绘体现艺术主体的人文关怀。4.现实主义作为一种表现手法，和写实属同一种概念，但写实仍包含着艺术主体的想象创造。5.现实主义作为一种创作方法，并不是有了现实主义流派后才产生的，历史上许多艺术流派、许多艺术作品，所表现出的当时对现实世界的认识、思考和呈现，都具有现实主义精神。6.现实主义的本质特征是真实，尤其是在某一历史时期，广大人民的意愿难以得到实现的时候，暴露与批判也因此成为现实主义艺术表达这一意愿最有力的武器。
因此，顺理成章地，新时期美术的起点就是从对现实生活的真实暴露与批判开始的。连环画《枫》、程丛林的《1968年×月×日雪》，从揭示“”伤痕到暴露“人性”真实；罗中立的《父亲》，从乡土写实到人道主义的精神孤旅等等。当时关于真理标准的大讨论，让人们从对英雄和领袖的崇拜中，从理想和教条的束缚中回到现实世界，特别是回到现实中人的真实精神世界。新时期历史主题的现实主义创作更加注重对于历史真实与人性的发掘与表达，当时提出的革命历史画要“忠实于历史真实”的观念和强调造型艺术的独特规律，“忌用说明性、解释性的细节来表现故事和情节”的思想，都影响了新时期以来关于历史题材的美术创作。在审美精神上，由原来的理想主义、英雄主义转向了悲情现实主义和平民主义，像现实中的“伤痕”美术一样，画家们往往也通过战争素材寻找中华民族历史的“伤痕”。因此，这个时期以表现“大屠杀”为内容的作品非常广泛，而且作品大多通过酷烈的场景描绘，宣泄历史悲剧的纵深面。某种程度上它和50、60年代在表现“悲壮”时的只“壮”不“悲”有所不同。就表现人物而言，也由原来的表现“英雄”、塑造“典型”而转变为对战争中普通人的描写，像沈嘉蔚《红星照耀中国》那样的鸿篇巨制，却刻意把领袖人物隐藏到平民和战士之中，这和理想现实主义时期的领袖形象塑造形成了鲜明对照。
由“解放思想”开始的对于“现实主义”、“社会主义现实主义”的反思，拓宽了人们对于现实主义内涵的理解，人们从单一的写实绘画，开始探索绘画艺术发展的自律性，关注“形式”在视觉艺术中的主导地位，关注个性精神、主体精神对于现实世界的呈现、超越及其独立性。对于“现实主义”的讨论，对于“内容和形式关系”的讨论，对于“艺术以自我表现为目的”的讨论，对于“艺术本体独立性”的讨论，都试图摆脱“社会政治意识”和“社会人伦判断”的束缚，而走向艺术主体的张扬与整个社会人本主义精神的表达。
从“’85新潮美术”到1989年中国现代艺术大展，中国现代艺术用了几年时间走过了西方近百年以张扬主体创造精神为内核的艺术历程。西方现代和后现代艺术之所以能潮水般地涌入，正体现了社会对于人本主义精神的饥不择食。那时，人们要摆脱的是那些教条主义的理念。的确，“发展才是硬道理”，“发展”的观念摧毁了人们许多固有的观念，从90年代起，中国艺术开始了更高层面的本土艺术自觉和人本主义精神的重建。
90年代的所谓“近距离”对当代社会中个体生存状态的倾心，是从对人的社会关系的“类”意识再现，转换到自我视角的“个体意识”的表现。在中国当代都市文化中，个体生存体验已成为艺术表达的主要方面，从具象、表现而走向非具象、抽象、超现实，再到实物直呈，都掩饰不住作品中对于社会与自然的“人”此时此刻“自我存在”的肯定，都体现出精神的寓意和心理的体验。它是从个体“人的存在”表现出的对社会现实的关注。
总之，新时期的思想解放运动，引发了中国文艺界对于现实主义的整体性反思和理论梳理，没有这一思想解放运动，人们便不能从“”伪现实主义的中冲出来，去真正表现生活中的“人”，也不可能把现实中的“人性”和“个性”放在揭露“”黑暗的首位。新时期的改革开放，无疑也拓宽了现实主义的内涵，这个内涵就是：1.“写实”是现实主义的重要表现方法，但不是现实主义惟一的和独有的标志，“写实”作品也可能表达“形而上”的精神观念(如后现代主义一些作品)，也可能反现实或伪现实(如“”中创作的许多作品)。2.现实主义的思想或精神不只存在于现实主义的流派中，人类艺术史上的许多流派、许多优秀作品(包括众多现代主义流派及作品)都具有现实的指向或现实的针对性，都在一定程度或某些侧面上体现了反映或折射现实社会与生活的创作方法。3.更加注重造型艺术中的现实主义创作规律，而不再移用文学创作中的典型性和情节描绘的瞬间性，将写实传统和象征、寓意、夸张、意象、表现、抽象、超现实、挪用、并置等现代造型艺术语言的探索相融合，发展了现实主义的表现方法。4.将现实主义对社会现实的关注转换到对现实中“人”的关注，特别是对现实中每一个人的个体生存价值与生存状态的关注。对于精神寓意和心理体验的现实性表达、对于放逐人性纯粹艺术语言的探索和主体精神的张扬，不可能在“不修正现实，不粉饰现实”所体现的“审美客观性”的时代而产生和放大。
新时期美术实践中的现实主义精神所显示出的思想意识，内置了对于20世纪引进的科学思想体系与方式的调整，也充分体现了对于社会个体的“人”的尊重和对于“个体存在”价值的肯定，它从审美的社会性走向了人本主义的个体性审美表达，承认并强化了消费社会中艺术主体的精神独立和与物欲横流相对立的艺术主体的创造价值。
注释：
①参见《中国大百科全书·美术》钱景长撰写的“写实主义”条目，中国大百科全书出版社1990年版。
②陈独秀：《美术革命》，载《新青年》1918年1月15日。
③徐悲鸿：《中国画改良论》，载《绘学杂志》第1期(1920年6月)。
④徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，载《世界日报》1947年10月16日。
⑤梁启超：《美术与科学》，载《晨报》副刊1922年4月22日。
⑥鲁迅：《全国木刻联合展览会专辑》序，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1958年版，第268页。
⑦参见车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的美学关系》，《生活与美学》，人民文学出版社1957年版。
⑧王朝闻：《面向生活》，载《人民日报》1953年9月17日。
⑨王朝闻：《一以当十》，载《人民日报》1959年3月10日。
⑩参见邵大箴、奚静之编著《欧洲绘画简史》，天津美术出版社1987年版。
(11)蔡若虹：《向工农群众学习，从生活实践中提高创作思想水平》，载《美术》1958年第12期。
(12)(13)蔡若虹：《造型艺术问题杂记》，载《美术》1959年第4、6期。
(14)石坚：《关于“三结合”》，载《美术》1965年第2期。
(15)梁寒冰：《高举思想红旗，画出我们时代最新最美的图画》，载《美术》1966年第1期。
1“酒神精神”与后现代主义艺术
在尼采美学中，“世界意志”通过不断毁灭无意义的个体来持续它永恒的过程，酒神精神则代表着个体的人通过这种自我否定而复归“世界意志”的冲动。这种不断创造又毁灭个体世界的过程，是酒神借以自娱的审美游戏，而这种审美才是本质上的审美快乐。尼采改变了叔本华（ArthurSchopenhauer）悲观主义哲学框架中痛苦和毁灭的性质，并用“酒神”来肯定了它。酒神精神为了肯定世界意志，进而肯定了痛苦与毁灭。与现代主义相反，痛苦和毁灭在这里被看作了意志在快乐的创造活动中的必要条件和副产品，其本身就是应予以肯定的。最终形成了以酒神审美体验为最高原则的生命意义解释。
“日神精神”（derScheinende）与之对立，代表“个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动”[3]，它与通过自我否定而复归世界本体的酒神冲动产生二元对立，构成了尼采美学的核心范式。具有本源性的酒神精神与具有派生性的日神精神以一种相互制约又相互促进的“兄弟联盟”关系，结合成一种既让人不失去生存希望，又给人以慰藉的悲剧艺术。这种“形而上的慰藉”则全部源于观众的对酒神精神的满足。
同样，如果现代主义代表一部分日神精神，那么后现代主义则代表一种与之相对的一部分酒神精神。现代主义出现于反对权威、传统、教条、迷信的年代，形成了以科学、理性、适度、道德等原则为主的思潮，现代主义艺术也部分体现了尼采对日神的阐释：“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉，它们在每一瞬间使人生一般来说值得一过，推动人去经历这每一瞬间。”[2]而后现代主义的萌生则又恰好是因为现代主义社会过分强调了这种科学和理性，使人们意识到科学与理性的发展所带来的并不都是“美的瞬间”，反而成为能源危机、生态危机、人口危机、战争、家庭解体、犯罪猖獗等问题的祸端，人们进而开始对这种道德、理性的“异化”（Alienation），和以适度为美、人生向上、艺术理论化原则为主的现代主义艺术进行反叛。这也开始接近了尼采的另一个预言：“一种以科学原则为基础的文化，一旦它开始变成非逻辑的，也就是说，一旦它开始逃避自己的结论，必将走向毁灭。”[2]英国学者特里伊格尔顿（TerryEagleton）在此基础上对其做了总结，称后现代主义即是作为这种反现代主义的哲学思想风格在文化艺术上的一种“无深度的、无中心的、无逻辑的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的文化艺术风格的总体理论概括”。[4]
在《悲剧的诞生》中，尼采以印度佛教的禁欲和厌世，与罗马帝国的极端世俗化为例，来说明日神因素与酒神因素不可过分地出现在生活和艺术中，而是应以一种相互调和的形式出现最为恰当。这种具有最佳调和比例的悲剧艺术才能赋予人们一种意义，借此肯定世界和人生，不至于坠入日神的禁欲与酒神的放纵中，最终拯救人类。同样，承载着尼采美学“二元冲动”的现代主义艺术与后现代主义艺术也在寻找着一种这样的调和，它们之间的合作与斗争也一直持续至今。但与之相反的是，后现代主义是现代主义的派生体，且后现代主义艺术也并不是在现代主义艺术灭亡后才出现，而是在30年代现代主义艺术的母胎中应运而生的，是适应于后工业社会、信息社会发展的必然产物，也是社会危机和精神异化的反应。
其实，“酒神精神”在传统艺术和现代主义艺术的发展长河中并未完全消失过，只要我们稍加留意，就能时刻在不同时期的艺术作品中捕捉到它的影子。它被迫地以不同的面貌隐藏在各种艺术形式和内容的夹缝中，隐晦地满足着我们迫切的酒神式冲动。而现在，我们可以说尼采美学是后现代主义艺术的思想先驱，后现代主义艺术又为酒神精神的出现提供了肥沃的土壤。我们甚至还可以说，后现代艺术的出现，就是在人们对酒神精神的迫切期待中形成的。但可惜的是，一直以来，并没有哪个时期的人们能达到那种尼采所肯定的审美境界，同样，后现代主义艺术也仅仅只是一个阶段性产物，而永恒的酒神精神则以一种崭新的姿态在后现代主义艺术中顺势而出。这种重塑，主要体现在以下三大方面。
2“酒神精神”在后现代主义艺术中的重塑
2.1酒神精神的重塑建立在现代主义思潮的主流框架之中
日神精神与酒神精神被尼采明确定义为“准”艺术中的两种非理性冲动，这与现代主义中的“非艺术”世界观存在着永恒的矛盾。尼采认为，悲剧艺术毁于苏格拉底的科学主义，以及其辩证法本质中的乐观主义，之后又在柏拉图、欧力庇得斯（Euripides）等后人的实践下加速了它的灭亡。尼采也曾预言：“科学将不断走向自己的极限，必定突变为艺术――原来艺术就是这一力学过程所要达到的目的。”[2]可不幸的是，这种曾被尼采极力否定的现代主义世界观，以及它随后派生出的现代主义艺术非但没有被人们遗弃，反而成为了人类社会和艺术发展的主流，并不断被后人发展并传承至今。所以，因为这种“非艺术”的界定，使我们在前文中只能说现代主义艺术带有一部分的日神因素，如将艺术理论化、形式化、以适度原则为美等。而后现代艺术也只能代表一部分酒神因素，因为这个重塑酒神精神的后现代艺术土壤，也是根植于以科学和理性为主的现代主义主流世界观之中的。日神与酒神冲动的完全复苏，在现当代艺术的发展进程中，其实并没有纯粹出现过，我们只是在不断地向它靠近。
尼采预言：“现代人已经开始预感到那种苏格拉底式的求知欲的界限，因而在茫茫知识海洋上渴望登岸。”[2]如今，人们真的登上了这个叫做后现代主义艺术的彼岸，然后创造出“相对主义”、“多元主义”的根茎，期待着酒神之花的绽放。后现代主义艺术中的“相对主义”与“多元主义”思想，是在米歇尔・福柯（MichelFoucault）的“边缘对抗中心”思想、雅克・德里达（JacquesDerrida）的“解构”思想、让弗朗索瓦・利奥塔（JeanFrancoisLyotard）的“差异与多元”思想的融合下产生的，它强调客观的理性并不存在，从而在艺术上否定了绝对真理，也否定了现代主义艺术中的艺术理论化、形式化、适度、和谐为美等原则，并拒斥现代艺术理论所预设的一致性观念，认为“理性殒落”，“非理性应该提升”，强调艺术自身的多样性、多元性。这种对于非理性的重要性的认识，也为酒神精神这种非理性冲动的重塑提供了可能。这种“反理性主义”（AntiRationalism）强调一种直觉，一种自由，一种个体的选择，它从根本上摒弃理论、排斥权威，认为理性主义框住了思想本身，它将自然和科学的方法搬到艺术中来，并被视为惟一正确的方法是错误的。艺术的存在应该是开放的，应废除一切主体性。
可是，后现代主义艺术中的反理性主义只是理性主义的派生体，它并没能逃离现代主义的框架，仿佛只是一个反叛的孩子，挣扎在了现代主义的大家庭中。所以，酒神精神的重塑也是建立在现代主义的主流世界观框架之中的。在这种新的环境下构建的酒神精神，也在某种程度上违背了尼采美学的意愿。
2.2“酒神精神”在艺术形式和内容上对尼采美学中的限定形成了颠覆
尼采美学对日神和酒神所代表的艺术形式有着明确的界定，即造型艺术和史诗等（由“表象”或“幻想”组成）代表日神艺术，音乐（世界意志的写照）代表酒神艺术，由科学和理性构建的艺术，则是非艺术。也许尼采的这种界定是不无道理的，但是这种对纯日神艺术和纯酒神艺术的绝对限定也与后现代主义艺术中相对主义和多元主义所形成的艺术平民化、自由选择性、表现形式多元化形成了明显冲突。这也是导致酒神艺术形式和内容在新环境下被颠覆的原因之一。世俗观众的酒神式要求希望能够选择性地接受酒神的慰藉，而不被局限在特定而又难理解的纯艺术形式之中。
这种艺术形式上的颠覆，体现在酒神艺术与非酒神艺术形式的反串上。具体表现为艺术家利用了日神艺术或“非艺术”的形式，在后现代主义艺术风格中来表现酒神精神的表象。比如音乐中的律动与节奏在尼采美学中属于日神状态，但一些金属乐队中如“黑色安息日”（BLACKSABBATH）则大量使用了中世纪时代所禁用的减五度三全音来表达恶痛苦临人间的毁灭感，很多“碾核”（Grindcore）乐队和垃圾摇滚（Grunge）乐队则用架子鼓混乱的节奏来阐释酒神精神，有时甚至用了两个以上的打击乐手来增强这种情感。尼采也曾对歌剧的“半音乐说话”形式表达过强烈的不满，可如今的电影艺术则主要正是通过画面和对白来演绎它的内涵，音乐多数也仅被用做背景铺垫或烘托气氛。比如在后现代主义电影《搏击俱乐部》（《FightClub》）中，导演就充分利用画面、台词、剧情来表达主角对个体束缚的酒神式摆脱，演绎出个体化原理的毁灭、与过度、对人生日常界限和规则的毁坏、反对道德戒律等酒神因素。让观众体验到“个体化原理崩溃之时从人的最内在天性中升起的充满幸福的狂喜”[2]，是一种主要通过画面和语言来达到的酒神式快乐。在其他如绘画、雕塑、建筑等日神艺术形式中，以及舞蹈、戏剧、诗歌朗诵等传统艺术形式中，或是在行为艺术、涂鸦艺术、动漫游戏等新兴艺术形式中所表现的酒神精神，都在很大程度上颠覆了尼采对酒神精神的艺术形式限定。
筑波中心大楼TsukubaCentreBuilding建成作品日本-茨城县（1979～1983）
黑川纪章最出名的设计――1970年大坂世博会上展出的实验性房屋（TakaraBeautilion）
日神艺术（概念或表象）在内容上与世界意志无关，它通过颂扬表象的永恒来克服个体的苦难。而酒神艺术（音乐）则是世界意志本身的写照，并不是意志的相应客体化。尼采也曾用经院哲学家的术语来表达概念、音乐、现实的关系，即“概念是universaliapostrem后于事物的普遍性（总结、理论等）、音乐提供了universaliaanterem先于事物的普遍性（意志本身的写照）、现实是universaliainrem事物之中的普遍性（正在经历的过程、表象）。”[2]后现代主义艺术则普遍处在先于事物的普遍性和事物之中的普遍性之间，在用通俗的个体化形象表现事物之中的普遍性时，极力地表达出了先于事物的普遍性。阿多诺（T.Adonor）和利奥塔的理论很好地阐释了后现代行为艺术（PostmodernPerformanceArt）创作中的这种不可重复性和偶发性。行为艺术家再用这种偶发创作通过个体表象来来表达一种先于事物的普遍性。比如行为艺术家大野洋子的《草莓和小提琴片断》、舒勇的《地球在流血》等。
后现代主义雕塑《不想活了》
后现代行为艺术《地球在流血》
在后现代主义艺术语境中，由于酒神精神在艺术形式和内容上形成了对尼采美学界定的反串与颠覆，使酒神精神得以在各种新、旧艺术形式中以不同的内容被呈现，最终顺应了后现代主义艺术风格，并衍生出“后现代叙事理论”（PostmodernNarrativeTheory）：即在艺术风格、结构、叙事上形成不断跳跃与拼接，如电影《杀死比尔》（《KillBill》）、《罗拉快跑》（《Lolarennt》）的穿插叙事；如村上春树的小说《1Q84》或莫言的《生死疲劳》等多重叙事写法；后现代艺术家刘建华雕塑作品的结构拼接技巧等等。这些都为酒神精神得以实现在众多艺术形式和内容上形成创造性重塑提供了可能。
2.3世俗观众的“后现代主义审美”推动了“酒神精神”的重塑
在尼采的眼中，存在三类天赋较高的人：“一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤（“非艺术”的科学理性与道德）；另一种人被眼前展的诱人的艺术美之环幕包围住（日神艺术的“表象”）；第三种人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的漩涡下川流不息，他们借此对一直随时准备好的更普遍甚至更有利的幻想保持沉默（二元调和的悲剧文化）。”“他们怀着深深的厌恶感觉到生存的重负，于是挑选一种兴奋剂来使自己忘掉这厌恶。”[2]在后现代主义艺术中的艺术家与观众，则大多是由第一类和第二类人组成的，而第三类真正追求酒神精神内核的艺术家与审美者，则必须跨越和融合前两种世俗化观众为主的现代主义认同者，并借助他们对酒神艺术的渴求来重塑酒神精神。为适应此要求，才在今天衍生出了后现代主义的艺术形风格。
在《悲剧的诞生》中，尼采认为欧里庇得斯将世俗观众和平庸带入了悲剧，导致悲剧的灭亡和酒神精神的丧失。同时，他认为“公众仅仅是靠数量显示其强大的力量，艺术家不应该去迎合”[2]。其实，这两句话在今天应该辩证地去理解：即在艺术创作方面，艺术家确实不应该只考虑经济效益和艺术效益，艺术家更需要考虑的是社会效益，而艺术创作又不得不对这种由世俗观众数量为支撑的社会效益做出让步。在受众方面，观众也不仅仅像尼采所说，是一群麻木和毫无意义的数量，他们也是可以分审美层次的（如尼采划分的三种人）。因为无论是后现代主义艺术还是酒神精神，观众自身对理性的反叛和酒对神精神的渴求才是形成它们的最重要因素。由此可见，其实尼采在批评欧里庇得斯的创作时（认为他只重视两个观众，一个是他自己，另一个是不懂艺术的观众），忽略了另外一种世俗的――既不懂艺术但又渴望得到酒神慰藉的观众。酒神精神得以在世俗的今天被重塑，是在一定基数的世俗观众上完成的。
也许，在后现代主义艺术中的日神精神只是用理性取代日神的直视，用激情和取代酒神的兴奋，从而达到对日神和酒神精神表象的模仿。也许二者在尼采看来皆是非艺术的，但这也是酒神精神得以在后现代艺术中的重塑中必将经历的过程。渴望酒神精神的观众随着后现代主义艺术的成熟，也渐渐地提高了他们的审美，慢慢看清了作品中意志与表象的“最外在的镶嵌式粘合”，观众也愈加地渴望艺术作品能反映真实的酒神精神，从而又推动艺术家们在后现代主义艺术中重新建构这二元冲动。最终致使今天后现代艺术中的酒神精神已经成功摆脱和超越了尼采所排斥的“理解然后美”与“知识即美德”的苏格拉底式审美原则，它是在艺术家更高的创作境界和观众更复杂的审美情操下形成的一种即不同于苏格拉底也不同于尼采的审美。这种审美可以用“后现代主义审美”来概括。
3总结与启示
尼采美学主要关注两大问题：一是对生命意义的解释，二是对现代文化的批判。在第一方面问题上，尼采以审美为最高原则削平了世界的深度模式，这种深度浅层化表现为以个体的酒神审美体验来肯定世界意志，是一种“艺术高于一切，酒神既是本真”的观念。在第二问题上，尼采贬斥以科学理性为主的现代主义世界观和其派生的乐观主义。后现代主义艺术则部分地继承了后者的批判精神，但却更多的在第一方面的本源问题上出了偏差。这种偏差体现在酒神精神的复苏未能摆脱现代主义世界观的解释模式，且在艺术形式和内容上对尼采的限定形成了颠覆与反串，并迎合了世俗的观众。最终导致酒神精神在后现代主义艺术中被重塑。
当人们站在了现代主义的一定高度时再来审视艺术和美时，他们否定了尼采和叔本华的世界解释模式，却选择性地采用了尼采的世界评价。也许用尼采的话来讲今天的后现代主义艺术，那便是苏格拉底式的混血艺术毁灭真正艺术的一个更深的阶段，或变质的酒神精神在为乐观主义和日神精神的表象服务吧。但它却没有像歌剧在《悲剧的诞生》中被描述的那样去隐瞒这个血统和身份。
“其不欺好恶而辨别自然明切者，是之谓理性。”[5]对于理性早启的中国传统文化来说，其实我们早就在文化艺术中规范了这两种冲动的对抗程度，不同于尼采的是，我国传统文化选择将类似于日神与酒神精神的这种对抗引入审美者自身，由内省的“悟”来自行解答。而不是过分地借助宗教或艺术来偏向于某处，所以我国的传统文化艺术中更多地体现了柔和和中庸，比如水墨画的留白等，强调了一种意境美。这便使我们能站在理性的高点来规范种种艺术冲动的斗争与调和，并能选择性地接受和塑造这两种非理性因素，从而不陷入其中无法自拔。日本学者五来欣造曾说：“在中国文化中，我们可以看见理性的胜利。”同样，道家也站在了乐观主义和消极主义之间，这同样也是一种理性的体现。所以中国在儒、道这种“代宗教”两千多年的领导之下，我们并不曾有过神话与宗教完全统治的时期，也不曾有过类似于酒神的精神侵扰至甚的时期。这种二元冲动在中国传统文化艺术中始终来得很缓和。
其实，艺术并没有将自身真正局限在尼采美学中，而是尼采为我们提供了一个新的范式，这个范式用他自己的话来说，也是“过于自信而轻视证明的”[6]。关于这一点，由尼采在十六年后重新审视自己作品时的话即可证明：“年轻人应该通过自我教育来变得严肃和畏惧，要学会尘世慰藉的艺术，应当立足现实，学会微笑”[6]。其实在这场轰轰烈烈的最后，还是回归到了中国文化中的理性，并且今后的美学观念也将逐步向这一方向去发展。它不同于苏格拉底的理性与日神艺术的刻板，也不同于宗教的出世，更不同于酒神的冲动与偏激，而是将一切矛盾回归于每个人自身理性与判断。这种发自内心的理性，其实也是尼采在当初曾经预言时曾被忽略的。
尼采曾说：“观众看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美，却又快意于英雄的毁灭。他为英雄即将遭遇的苦难颤栗，却又在这苦难中预感到一种更高的强烈得多的快乐。”[2]这个过程在他眼中是审美的过程，而这个过程的终点，也将是与世界意志与酒神直接对话的临界点。尼采也曾预言：“临刑前的殉道者怀着狂喜般的幻觉面对自己的苦难。”[2]后现代主义电影《殉难者》便抓住了这一特殊的临界点，影片导演代表所有后现代主义艺术家向尼采的世界观提出了质疑：即电影中年轻的女主角为了去体验所谓的世界意志，在遭受惨无人道的虐待后，脸上已没有了殉难者的恐惧与痛苦，最终成了殉道者。在众目睽睽之下，人们期盼着她口中说的答案。
文章的最后，我想以这位殉道者最后的话做结尾――“死亡的背后是无止尽的困惑。”
参考文献：
[1]尼采.权力意志[M].商务印书馆出版，1998：577578.
[2]尼采.悲剧的诞生[M].译林出版社，2011：8，14，33，50，69，77，84，85，88，105，117.
[3]周国平.关于《悲剧的诞生》载《悲剧的诞生》.译林出版社，2011：10.
[4]特里・伊格尔顿（英）.后现代主义的幻象[M].商务印书馆，2000.
关键词：《哲学美学导论》；无原则的批判；美学的第三条道路
对于任何一个从事思想的人而言，“什么思想是我的”这样的问题一定会被问及。而“我的”意味着不是别人的（即不是你的也不是他的），因而当然也不是听来的、抄来的。因此“我的”必然是新的，“新的”不仅意味着不是旧的（即不是过去的），而且也不是现在流行的（不是人云亦云）。
彭富春先生的新著《哲学美学导论》就是“新的”。此“新”相对于“旧”而言，而这里的“旧”所指涉的是以前和现在通行的那些东西。如众所周知，国内20世纪50年代的美学大讨论主要围绕美和美感的本质及其关系问题展开了广泛和深人的研究，但其争议的核心始终是美学的唯物主义和唯心主义、辩证法和形而上学；而80年代持续了美学的讨论，问题集中于关于马克思《1844年经济学一哲学手稿》尤其是关于“美的规律”的阐释，这次讨论使“实践派美学”成为显学。接着的90年代以来，新生代的学者不满实践美学的局限性，提出建立“后实践美学”，如存在美学、生存与超越美学、生命美学和修辞论美学等等。WWw.133229.coM它们为中国当代美学的多元建设做出了自己的贡献。但实践美学的问题在于其囿于物质生产领域而忽略了个人生活世界来解释美学现象，而后实践美学的不足主要在于只是援引了西方的思想，没有对其进行批判从而缺少自己思想的根基。
因此,当代美学需要对实践美学和后实践美学进行有意义地批判，从而走向美学的新道路，此道路一方面将吸收“实践美学”和“后实践美学”的成果，另一方面将克服其时代局限性，并以此走出美学的困境。这正是《哲学美学导论》全书的基本旨趣：“力图在马克思主义历史唯物论的指引下，结合中西美学的思想，建立中国当代美学的新概念和新思维，对于美学基本问题进行语言、思想和现实分析。因此其基本思路和方法可称为批判的方法。它将在马克思主义现实批判的基础上，强化思想批判和语言批判。第三条道路并不如同某些时髦的主张一样，认为‘美、美感和艺术’是过时的概念，相反认为要重新思考它们所具有的哲学美学的意义，让这些语词在我们当代生发出新的意义。”[1]
但具体就《哲学美学导论》的写作和思想来说，它的“新”又是如何展现出来的呢？
一眼看来，此书新在表达。《哲学美学导论》的表述不仅新颖，而且完美地体现了主题的凸出和结构的简明，语言的干净利落。此书主题为哲学美学，那么什么是哲学美学？很显然，哲学美学不同于国内通行的“文艺美学”、“美学原理”以及“艺术哲学”等，它探讨的是美学的最根本性的问题，由此它必然包括以下内容：第一章：美学，包括美学释义、西方美学、中国美学和当代美学的基本问题。第二章：美，包括“美”多重语义、美作为欲、技、道的游戏、美作为人的自由境界以及美的不同领域。第三章：美感，包括美感的意义、一般感觉与审美感觉、审美经验分析和审美经验的典型形态。第四章：艺术，包括艺术的一般本性、艺术作为技、欲、道游戏的发生、艺术现象的结构以及艺术与审美教育。由此可见，全书体例架构新颖，内容充实而不繁琐，充满新颖性、思辨性。
但为何新在表达？这是因为，表达上的“新”基于新的思想。因此，此书更新在思想。彭富春认为美是欲（欲望）、技（工具）、道（智慧）游戏的显现，而艺术作为技、欲、道游戏的发生。那么，什么是这里的欲望、技术、智慧以及游戏？
在此，欲望首先表现为一种状态，即欲望的渴求和欲望的满足等；欲望也表现为一种意向行为，即它指向某物和朝向某物。由此，欲望的基本特性显示为欠缺。当然，欲望有很多种类，如人的身体性的欲望、非身体的欲望和对于欲望的欲望等，其以不同形态表现出来：欲望的形态在表现为身体的同时也是心理的，而且更是社会的。欲望自身还有消费性和创造性两重特性，但禁欲主义和纵欲主义都是对于欲望的误解，而且它们都没有意识到欲望的真正困境，即欲望的压抑。不仅如此，它们自身就是欲望压抑的思想根源。由此，欲望一方面是要从关于欲望的各种主义中解放出来，另一方面是要从关于欲望的各种建制中解放出来。
而技术是人的活动，而不是物的运动。因此它们在本性上与自然相对，不仅如此，技和技术都是人对于自然的克服，是人改造物的活动，这使技术的根本意义表现为制造和和生产。但中国的技具有自身独特的意义，作为手工的活动，技在汉语中就被理解为“手艺”或“手段”，这就使技自身在人与物的关系方面都被自然所规定。与中国的技不同，西方的技术指的不是手工制作，而是现代技术，即机械技术和信息技术。在此，现代技术的本性已不是传统的技艺，也不只是人的工具和手段。它成为了技术化，成为了技术主义，也由此成为了我们时代的规定。这样一种规定正是通过设定而实现的：首先它设定了自然，其次它也设定了人自身。最后它设定了思想，形成了虚拟世界。由此，现代对于技术的真正态度是抛弃乐观主义和悲观主义，确定技术的边界。
再看智慧，它也可以称为大道、真理、知识等。但智慧不是关于其它的什么知识，而是关于人的基本规定的知识。但人的规定正好是通过人与自身的区分来实现的。但这种区分首先不是世界性和历史性的，而是语言性的。于是智慧成为了真理性的语言或话语，而语言包含了多重维度：首先是欲望的语言，它就是欲望直接或间接的显露；其次是工具的语言，它表达、交流并且算计；最后是智慧的语言，它教导和指引。智慧的语言与欲望和工具的语言相区分，它在历史上表现为神言、天言和圣言，而不同于人言。因此，智慧的语言就是语言自身，而不是语言之外的什么事情。在智慧话语的历史演变中，我们又可以对它区分为神启的、自然的、日常的智慧形态。由此，在我们的时代或者世界里占统治地位的是多元的智慧，或者多元的真理：一方面古老的智慧还在言说，另一方面新的智慧却在生长；一方面的民族自身的智慧具有强大的生命力，另一方面民族之外的他者的智慧也包含了巨大的诱惑力。
而这里所指的游戏是指欲望、工具和智慧的游戏，此游戏又是无原则的活动。它不根据某种既定的规则来展开自身，而是自己确定规则并消解规则。游戏就是游戏活动自身。游戏的根本意义不在游戏之外，而在游戏之内，也就是在游戏自身。在生活世界的游戏的生成中，一方面是旧的世界的毁灭，另一方面是新的世界的创造。由此，它形成了生活世界的历史，也就是欲望、工具和智慧的生成的历史。正是由于不断生成，欲望、工具和智慧才使自身日新月异。由此它们创造了世界并形成了历史。但历史作为生活世界的游戏不是必然的，而是偶然的。它反对各种决定论和宿命论，而强调随机、选择和突变。由于这样，生活世界的游戏克服了有限性，而获得了无限性。于是生活世界的游戏是一场无穷无尽游戏，由此美展现为欲望、工具、智慧游戏的显现。
这些思想发前人所未发，吸收了中国和西方哲学和美学思想的精髓，完美体现了彭富春先生走在中西思想边界上的思想道路。
但新的思想总是基于新的方法，因此此书还新在方法。此方法被彭富春先生命名为“无原则的批判”。
在此，批判不是作价值判断，其英文为critic，相关于危机——crisis，这也是临界点，即一个事物的起点与终点。批判也不能简单地等同于消极的意义上的否定，而是区分和划分边界。而边界是一个事物的起点和终点。正是在边界上，一物与它物相区分而成为其自身，获得自身的规定。同时通过边界的变更和游移，一物与自身相区分，而获得自身新的规定。作为划分边界的批判，它就是区分存在与虚无、真实与虚幻、显现与遮蔽等。这使批判自身具有两重特性，一方面是否定性的，是解构，另一方面是肯定性的，是建构。由于思想的否定和肯定的同时进行，批判在根本意义上是生成性的，因此是思想的发生。
由此，“无原则的批判强调的是：思想不从任何既定的原则出发，由此否定一切既定的立场、观点以及由此形成的各种先见、偏见和成见，而是从已给予的思想的论题本身出发，对论题进行批判。对于思想批判而言，已给予的论题首先就是语言现象，或者是已说出的话语，然后是语言所揭示的思想和存在的问题。无原则的批判强化了哲学的批判本性。”[2]而一种作为批判的哲学具有普遍性适用的主张，这样批判哲学的范围包括了三个方面：语言批判、思想批判和现实批判。批判哲学首先的任务就是给语言的划界，指明它到底说出了什么：语言是否是有意义的，以及有何种意义？其次，在语言基础上，哲学批判要进行思想批判：揭示其建筑学结构、检查其基础是否牢靠以及其结构是否矛盾。最后，哲学必须进入现实批判：指出现实的真相、分析其问题、并提出可能的道路。
而对于中国当代思想来说，值得思考的问题可能有很多。“但究其根本，大致有三：其一，虚无主义，它否认了一切存在的根据；其二，技术主义，它将人和万物技术化。其三，享乐主义，它超过了欲望实现的正当边界。当代中国美学的建设必须回答虚无主义、技术主义和享乐主义的问题。”[3]（第43页）但“面对虚无主义、技术主义和享乐主义，哲学能有何作为？哲学只是思想，它除了批判之外无所作为。但批判并不是简单地否认虚无主义、技术主义和享乐主义，而是要为他们区分边界。因此在我们的批判哲学看来，一方面要抛弃存在之外的任何根据，另一方面要给存在自身建立根据；同时，一方面要让技术改变和改善我们生存的手段，另一方面要让自然自在自得，如其所是；最后，一方面要使欲望不断解放自己，另一方面却不要让它成为了贪欲。”[4]（第299页）
当然，此书主要归功于：其一、独特把握了中国思想的精髓；其二、接受了真正西方思想的洗礼；其三、天才和专注于真正的思想，在此彭富春坚定地走在中西思想的边界上。
综上，《哲学美学导论》是彭富春继《无之无化——论海德格尔思想道路的核心问题》之后的一部全新的专著。在此书中，彭富春立足于中西思想的边界，考察和梳理了美学、美、美感、艺术四大基本主题，不仅从语言分析、思想分析、现实分析的角度阐明当代中国美学的建设必须解答虚无主义、技术主义和享乐主义的基本问题，而且以无原则的批判的思想方法来阐发和诠释美、美感和艺术作为欲、技、道的游戏。在此，彭富春的美学与实践美学、后实践美学区分开来，从而走上了美学的第三条道路。
参考文献
[1]彭富春：《美学的第三条道路》[j].郑州大学学报（哲社版）,2003(3)
[2]彭富春：《哲学的主题与方法》[j].《哲学研究》，2005（3）
关键词：建构主义理论；大学美术教学；应用
过去一段时期以来，我国大学美术教学应用目标教学模式，无论是知识目标的设计还是教学实施，都遵循既定的目标，教师处于主导地位，学生处于相对被动的状态，这样不利于学生创造性思维的培养和个性的发挥，不利于我国美术的持续发展。建构主义理论认为，学习新知识的过程是师生沟通和交流的过程。作为一种认知与教学理论，建构主义理论强调以学生为中心，突出学生的主动性、社会性和学习的情境性，对于美术专业学生创造性思维的培养具有积极的促进作用。因此，加强对建构主义理论在大学美术教学中应用的研究十分必要。
一、建构主义理论概述
建构主义理论形成于20世纪70年代，皮亚杰、科恩伯格等是代表人物。起初它是一种社会科学理论，随着时代的发展，建构主义逐渐应用于不同领域，并形成了新型的理论体系。现代建构主义思想的出现使越来越多的研究者把意大利著名哲学家维柯和德国著名哲学家康德联系起来。《论意大利最古老的智慧》中所提出的“真理即创造”等理论第一次清楚地表达和描述了建构主义思想。该理论强调学生并不是毫无基础，教师不能忽视学生已有的知识，应将学生的现有经验作为新的知识生长点，引导学生自主探索新知识。建构主义学习环境涉及范围较广，如情境、协作等。基于此，笔者将其中的学习理论与学习环境有机整合的教学模式总结为：立足于学生需求，教师要发挥自身组织者、指导者等作用，利用情境、协作等相关要素充分发挥学生的主动性，最终实现对当前所学知识意义的建构。
二、建构主义理论基础下大学美术教学改革措施
就传统意义层面来看，学习往往被视为一种模仿活动。在以往的教学中，学生往往照搬教师传授的知识，并未真正实现理论知识在实践中的有效应用。建构主义学习理论则不同，它在教学中的应用主要是帮助学生从教师那里获取信息，进行同化、改造及内化处理，更多的是关注学生的创造能力，重视整个学习过程。可见，建构主义理论与以往的教学理论存在本质上的不同。笔者认为，要想促使建构主义理论充分发挥积极作用，教师应对当前的大学美术教学进行改革：
1.明确美术教学目标
课程目标是整个课程设置的核心和基础，占据至关重要的位置，不仅能够为课程教学指明方向，还能够实现对教学内容的选择和组织。因此，明确目标成为美术教学建构的首要环节。在教学中，教师应从学生的认知、过程及情感等维度入手，制订具体的教学实施方案。不同于其他课程教学，专业美术教学更多的是对学生专业技能的训练与培养，为美术领域培养专业人才，注重一种更深层次的欣赏与感受。目前，教学改革趋势下，高校美术教学目标应包括以下几项内容：树立正确的审美观念，理解并尊重多元文化，等等。
2.建构美术课程内容建构
大学美术课程内容体系的重中之重在于整体性，树立整体观念，并非简单意义上的拼凑，应充分考虑课程要素，加强要素之间的联系，使其形成一个有机的整体。大学美术课程正处于改革中，整合课程的关键在于树立包容理念，加强对艺术、人文与自然科学的整合，为学生提供更加丰富的教学内容，从根本上激发学生的认知、情感与道德。目前，笔者了解到一些高校的美术教学课程设置一般由教师自行提出，各个学校之间存在一定差异，各具特色，但不可否认的是，课程结构设置存在单一性的不足。另外，在教育教学领域快速发展的趋势下，部分大学在选择教材的过程中存在一定盲目性。笔者认为，美术课程设置应体现在两个方面：一是美术理论；二是美术实践。针对课程的进一步细分，其中美术理论包括解剖学、写作、透视等；而美术实践应设置山水画临摹、人物写生及艺术考察等。各所高校可以结合自身地域特色，发扬文化传统，加强教学与社会实践之间的联系，增强课程的趣味性，调动学生的热情与积极性，深度挖掘学生的潜能，并借助学分的方式调整学生的关注点，实现学科之间的整合，为提高教学有效性奠定坚实的基础。
3.优化课程设置
当今社会，大学美术课程的实施既要关注理性层面，又要重视感性层面。因此，笔者基于跨学科、综合化层面认为，应采取多元教学方法，一方面，将美术与其他学科联系起来，寻找学科之间的契合点，并分析其他学科内容对美术教学产生的影响，实现对多元关系的掌控，提升美术教学的社会效益；另一方面，将实践案例作为载体开展教学，实现理论与实践的高效衔接。在教学中，针对美术理论模块，教师往往采取大课堂、学术讲座等方式开展教学，但是新时期下，学生与教师互动、交流的需求日渐增多。所以，教师应优先选择互动性较强的教学方式，激发美术专业学生的积极性，使学生能够发挥主观能动性参与其中。在实践教学中，教师可以将中国画作为主题，介绍概念、技法、造型等内容，重点讲解绘画技巧，以便学生能够掌握该项美术技能。不同于公共美术课程，大学美术教学更具专业性，因此在实践教学中，教师应强调学生的亲身体会，并培养学生的动手能力，鼓励学生敢于尝试和创新，将创造性思维应用于美术作品的创作中。
4.加强对美术教学的管理
美术教学建构是否能够顺利进行，关键在于管理工作的落实效果。因此，教师应给予教学管理更多的关注和支持。在教学改革中，可以将现有教学模式作为基础，一方面设置独立的艺术教育机构，强调独立性；另一方面与学校的整体美术教学整合，采用同一支教师队伍，兼顾公共与专业双重目标，在校内营造一种良好的艺术氛围，吸引更多美术爱好者积极参与其中。之所以提出独立思路，主要是因为这样能够支持美术教育自主发展，形成独立的风格与特色，为美术教学的持续发展作好铺垫。
5.采取具有针对性的教学方法
建构主义理论下，教师应结合学生的具体情况，采取具有针对性的教学方式和方法。因此，教师应注意观察，了解和掌握学生绘画中存在的普遍性和个人性问题，并进行全面、系统的总结，调整教学方法，满足学生的学习需求，形成一个观察、调整、反思的良性循环格局。如果在教学中完全按照统一的框架开展教学，往往会挫伤部分学生的积极性，且影响学生良好绘画习惯的养成。因此在教学中，教师也应引进定制式理念，选择有针对性的教学方法，最大限度地激活每位学生的绘画潜能，使其在各自擅长的领域有所建树。此外，应用建构主义理论，教师在课堂中应更多地发挥组织和引导作用，突出学生的主体地位。而完成上述目标的重点是教师对于学生需求和心理状态的把握。所以，教师应营造一种良好的沟通和交流环境，这样才能够顺应学生的发展趋势，给予学生指导与点拨。交互性主要形成于师生之间、生生之间。教师应结合教学内容，创建轻松、愉悦的课堂氛围，激发学生交流的欲望，使其围绕某一问题展开讨论，并通过实践获得新知识。
6.努力培养学生自主学习的能力
建构主义理论影响下，大学美术教学发生了翻天覆地的变化，已不再局限于某一方面。填鸭式教学、教条主义的弊端日渐暴露，影响了教学有效性的提升。因此，将建构主义理论引入教学非常必要。基于此，美术教学能够回归本真，使学生个性得到充分发挥。为了促进学生在美术学习中有所发展，教师应重视与学生交流，并在生活中掌握学生的特点，给予其更为高效的指导和辅助。多数情况下，教师在美术教学中是组织者，应与学生共同参与到情境中，激发学生的潜能，使其实现对美术作品的创造，同时要注重对传统文化的渗透和讲解，将传统与现代美术知识有机整合，促使学生通过实践活动培养自主学习能力，遇到问题时能够运用所学知识解决问题。教学评价是大学美术教学不可缺少的环节，全面、客观的评价活动对于师生都有所帮助。如，教师能够发现教学中的不合理之处，及时作出相应的调整；学生能够发现自身对知识的掌握情况，更具针对性地学习和完善自身，构建更为扎实的美术知识体系。因此，在建构主义理论指导下，教师应制订相应的考核体系，坚持创造性与多元性目标，对学生更注重过程考核，如，将写实、多种表现技法的应用等作为评价内容，教师不要立即否定学生的创作成果，要做一名优秀的聆听者，详细听取学生的观点后，对学生进行客观、公正的考核，鼓励学生思考和创新，使其逐渐形成创造性思维，从而促进学生在美术学习中更好地发挥能动性。
结语
随着素质教育的不断发展，建构主义理论将会受到越来越多的关注，将其应用于大学美术教学，在提高学生审美素养、培养学生创造能力等方面具有不可替代的优势。因此在教学中，教师应加强对建构主义理论的研究，了解该理论的内涵与本质，加强与学生的沟通和交流，了解学生的需求，从课程设置、教学方式等多个角度进行改革和调整，从根本上建构立体化教学体系，不断提高美术教学的水平和有效性，并适当调整理论与实践的比例，培养学生的美术创新思维，促使其能够兼顾传统与现代文化，形成独立的风格和特色，从而促进我国高校美术教学持续发展，在社会主义精神文明建设中更好地发挥自身的社会效益。
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关键词：信息技术；美学；技术美学；信息技术美学
当代西方的信息技术已经并且更加广泛地渗透到了社会经济生活的各个方面，改变着人们的生活方式和观察世界的方式，推动着人类社会由工业社会迈入信息社会。现代信息技术的应用领域有企业计算、医疗卫生、制造业、电子商务、教育、娱乐、军事、农业等等。而其中普通人接触最多最普遍的就是电子商务、教育和娱乐三个领域。
电子商务和电子业务信息系统的应用包括以下几个方面：1、公司形象、产品和服务的营销宣传；2、企业对客户（B2C）的电子商务模式；3、企业对企业（B2B）的电子商务，它是最复杂的电子商务模式，最终会进化为电子业务。
现代信息技术在教育领域的表现有多媒体教育和网络教育。多媒体教育应用方面的研究趋势和热点主要有虚拟现实、电子出版物和超媒体技术等。
基于网络的数字娱乐已经成为互联网的主要应用之一，主要表现为：网络游戏、网络电视（IPTV）、数字电视（DTV）、3D电视和数字3D电影。
艺术作为美学研究对象的一个重要组成部分历来受到美学家的重视。黑格尔、克罗齐、海德格尔、瓦尔特·本雅明等人都表达出艺术最终会消亡的看法。但是我的看法是，艺术不会消亡。审美是人的本质的一个方面，主要人的审美需求不被异化掉，人就需要一种能够比较充分的满足审美需要的生活方式。这种生活方式只可能是艺术。人类社会越来越朝着富裕化的方向发展，物质满足不能代替精神的需要，包括审美的需要。艺术作为人类审美的典范形式，是不可能消亡的，但是艺术本身会发生重大的变化。这些变化是：①艺术科技化。现代科学技术，特别是现代信息技术的高速发展，使得信息技术在更大程度上影响了艺术。20世纪出现的电视机艺术、电脑艺术、网络艺术、数码艺术、光电艺术den在我们的生活中已经占据了很重要的地位。艺术本来是手工制品，现在可以由机器制作，这种机器制作的艺术别具一格；②艺术生活化，生活艺术化。艺术和生活本来存在一定的界限，但是20实际盛行的现代派艺术，已经倾向于打破这种界限，行为艺术和生活很多时候已经混淆。而日常生活用品、劳动工具和相关的生活方式、工作方式，也越来越趋向于一束花、审美化。比如很多人使用的ihone手机，从手机硬件的制造和ios系统中软件的设计，都堪称为一件精美的艺术品。③艺术平民化、大众化。高雅艺术过去是少数有钱人的专利，被成为贵族艺术。比如油画欣赏、交响乐欣赏，都不是一般民众可以接触到和消费得起的。但是现在随着信息技术的发展，各大名画的扫描图片、各种交响音乐会的视频音频，已经广泛在互联网上流传，通过免费共享，普通人也完全可以欣赏到以前根本想象不到的高雅艺术；④传媒艺术在生活中具有越来越重要的地位。过去人们欣赏戏剧需要到戏剧院才能看到这一特定的艺术表现形式，而随着现代信息技术的发展，传媒在生活中的地位深刻影响到了艺术。电视机给予了我们很多的艺术享受，而电视剧借助电视的力量，击败了剧场艺术，在艺术王国中取得了统治性地位。随着现代信息技术的发展越来越发达的传媒艺术，在相当程度上决定了艺术的存在形式和发展倾向。[1]
新实用主义美学是20世纪80年代兴起的一种新的美学思潮，发端于美国，逐渐在世界范围内产生影响。与此前盛行的分析美学狭隘地关注高雅艺术不同，新实用主义美学将视野扩大到包括流行艺术和日常生活在内的广大的审美经验领域。作为新实用主义美学的代表人物，舒斯特曼教授以辩护通俗艺术、倡导身体美学和哲学作为生活艺术而著名。他的《实用主义美学》一书被译成十多种文字，在世界范围内产生了广泛的影响。而个人认为舒斯特曼的第三代实用主义就是现代西方信息技术中的美学思想和理论的来源。
舒斯特曼对艺术理论的研究主要集中在艺术定义的分析和批评、将艺术定义为戏剧化的理论尝试、通高速艺术的审美辩护三个方面。
西方现代信息技术发展的大潮下，“实用即是美”便是一个重要的审美标准。而这个“实用即是美”论点的主要理论依据来自舒斯特曼的《实用主义美学》一书。简要地说，实用主义美学是一种中道的美学立场，一种能够最大限度地包容多元性的美学立场，在当前的社会，这种“中道”、“多元化”的美学立场正是如鱼得水。
审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。如今的“通俗艺术”大红大紫，信息技术发展影响下的歌曲、电影、文学无不走向通俗，现在人也在审美上认可了“通俗艺术”，而这种“实用的艺术”的流行也并不是没有道理的。在《实用主义美学》中，作者用了三分之一的篇幅来为“通俗艺术”辩护。因此，他也被定位为“通俗美学家”。当然，这并不表明他排斥高雅艺术。在舒斯特曼看来，如果用历史的眼光来看，高雅艺术与“通俗艺术”之间并没有严格界限。比如曾经是“通俗娱乐”的古希腊甚至伊丽莎白时代的戏剧，随后却变成了艺术的高级经典。甚至在同一个文化时期，一个作品究竟被当作高雅的还是通俗的，完全取决于它被公众怎样理解和利用。比如，在19世纪的美国，莎士比亚既是高级戏剧，也是歌舞杂耍。舒斯特曼尤其强调通俗艺术能够给更多的人们带来更强烈的审美享受。
他从杜威的‘艺术即经验’的定义出发，认为艺术最重要的目的就是增进和改善人们的经验。既然通俗艺术能够让世界范围内难以计数的人为之如痴如醉，它就应该成为美学合法的讨论话题。舒斯特曼通过宏观和微观论证，雄辩地证明了通俗艺术不仅能够满足传统美学的重要标准，而且具有丰富和翻新我们传统审美观念的力量，从而将传统的美学观念从阶级特权、社会、政治惰性和对生命的禁欲性否定中更充分地解放出来。在这种意义上，通俗艺术具有推进社会向更加开放、自由和民主方向发展的政治力量。作者从历史和逻辑的角度解释了“实用的艺术”被定义为了“美”的过程。
舒斯特曼认为，美国通俗艺术是一种有希望的力量，“大众传媒文化的通俗艺术（电影、电视剧和喜剧、通俗音乐、录像），为我们社会中的所有阶级所喜爱；承认它们作为美学上合法的文化产品的地位，有助于减弱社会上将艺术和审美趣味压制性地等同于高级艺术的社会-文化精英。而且，甚至像它的批评家所断定的那样，通俗艺术的审美方向，在很大程度上朝向艺术和生活的重新整合。”[2]
20世纪是美国文化大流行的世纪，然而在对大众文化的理解中，人们却长期忽略了美国实用主义哲学和美学。可以说，舒斯特曼的书迟到地补上了这个缺口。而“实用即是美”和将大众通俗艺术作为一股反抗高级艺术体制的力量的想法，是现代西方信息技术影响下的艺术哲学领域中的一个充满智慧和辩证的思想。也成为了现代西方信息技术中的美学思想的来源。（作者单位：太原科技大学）
参考文献
[关键词]马尔库塞；审美形式；艺术自律；政治潜能
[中图分类号]I01[文献标识码]A[文章编号]1009―2234（2013）04―0037―02
赫伯特・马尔库塞（HerbertMarcuse，1898―1979）是西方当代著名的哲学家、美学家和政治活动家，是法兰克福学派第一代的中坚力量。在马尔库塞整个一生学术探索生涯中，艺术与美学占据着非常重要的地位。马尔库塞认为，艺术领域有着丰富的想象力，饱含着人性中尚未被控制的潜能，是解放被压抑本能、消除异化的心理革命的武器，是打破社会生活和个人单向度性的重要途径。而在马尔库塞的美学思考中，审美形式一直处于核心地位。审美形式作为艺术的本体存在，是艺术与其他人类活动区分开来的独特标志。艺术凭借其审美形式所赋予的异在属性，保持自身与既在的距离，以不合作姿态实现对既在的批判和超越，从而创造另一个“比现实本身更真实的虚构世界”，构成艺术自律，最终实现其政治潜能。
一、作为艺术本体的审美形式
在西方哲学史上，关于“形式”问题的探讨源远流长，自古至今的历代哲学家美学家，也都从各自不同的视角，对“形式”问题予以了丰富的阐述。早在古希腊罗马时期，形式概念大概有以下四种：第一，毕达哥拉斯学派的“数理形式”。毕达哥拉斯学派将“数”作为万物的来源，用“数理形式”来阐述物质世界的基本状态及规律。第二，柏拉图的“理式”。与自然科学意义上的“数理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉图看来，在物质世界之外，存在着一个精神范型，“理式”派生万物。第三，亚里士多德的“四因”说。亚里士多德从质料、动力、形式、目的四个方面来阐述事物的生成变化，首先向柏拉图的“理式”提出挑战。在他看来，事物的生成就是将形式赋予质料的过程，即质料的形式化。第四，贺拉斯的“合式”。贺拉斯提出“合式”，与“合理”相对应，将美和艺术分为理和式两个方面，首开二元论先河。到了近代，随着德国古典美学的兴盛，西方形式美学开辟了一个新纪元。其主要标志之一便是“形式”被美学接纳为一个独立的范畴，甚至被上升到审美和艺术的本质或本体论的高度。首先，德国古典美学创始人康德提出了“先验形式”的一元论。其后，黑格尔提出了“内容与形式”的二元论思想。在黑格尔内容论美学的影响下，人们习惯把形式与内容区分开来，或作为其对立面，或作为其附庸去看待。20世纪初，随着现代美学和现代艺术实践的发展，西方美学步入一个形式崇拜的时代，也绽放出自古希腊时代以来形式美学史上最为炫目的光彩。形式美学繁荣的表现之一便是形式概念的多元化，从俄国形式主义和英美新批评的“语言形式”，到结构主义的“结构形式”、符号美学的“符号形式”等等，形式都从单纯表现内容的符号，变成了揭示艺术本身、事物本身的存在状况的独立范畴。
显然，马尔库塞有关形式的美学思考，也受到了这一形式主义大潮的影响。在《阻碍革命与反抗》中，他这样定义：“所谓审美形式是指把一种给定的内容变形为一个自足的整体所得到的结果。”〔1〕P196按照马尔库塞的论述，现实生活内容在艺术形式规律的要求下，通过语言、感知和理解的重组而被赋予了新的形式和秩序。艺术的产生，就是一个审美转化的过程，在这种经由审美转化所产生的新的秩序中，艺术揭示出现实的本质：人与自然被压抑的潜能。
从上我们不难看出，在马尔库塞的艺术理论中，内容与形式更加紧密地结合在了一起。马尔库塞的审美形式是一个有机的概念，它并不是单指对比、结构、和谐等这些纯形式因素，它也包含了意义这种内容因素，它是艺术作品中所呈现出来的一种总体的质。也就是说，现实生活材料，经由风格化的途径，成为审美形式不可或缺的一部分。“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”〔2〕P217
不仅如此，在马尔库塞的理论中，审美形式还作为艺术的本质规定性，成为它和其他人类活动区别开来的一种标志。在《作为现实形式的艺术》中，马尔库塞指出：“我用艺术指代那种规定艺术之为艺术的东西，也就是说，作为根本上（本体论上）既不同于（日常）观念，又不同于诸如科学和哲学这样一些智性文化。”〔3〕P178在马尔库塞看来，作为艺术的本质规定性，艺术正是因为审美形式，而得以和其他人类活动区分开来。审美形式是艺术获得其自身独立存在价值的特质所在，它不仅在本体论上标示了与日常现实不同，并且从类特性上标示了与其他文化品类的不同。
二、审美形式的社会政治潜能
马尔库塞认为，当达工业社会是受到技术理性压抑的极权主义社会，社会经济、政治、文化一体化的高度控制、精神受压抑、人性遭扭曲，人的非人化生存状态达到了前所未有的程度。艺术通过审美形式，创造了一个崭新自由的世界与之对抗。
对于艺术与社会现实之间的关系，自古至今的先哲大贤、各家各派都有过探讨，得到的结论也可谓莫衷一是，举不胜举。在传统认识论、反映论的艺术观中，艺术被视为为经济、政治等意识形态服务的工具，艺术所独具的丰富想像力、艺术所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，从而最终使艺术失去其固有的主体性和超越现实的属性；而在现代资本主义文化工业中，文化的肯定被大肆宣扬，人们日益丧失辨别真实需要与虚假需要的能力，不自觉地成为了维护资本主义社会机器的一个小零件。只有现代艺术完全不掩盖艺术与现实之间的疏远和异化，强调艺术与社会现实之间的非同一性，不可调和性。正是基于这一点，马尔库塞提出了艺术的“异在”理论。在马尔库塞看来，艺术的异在性，是艺术最根本的性质。正是在这种异在性的基础上，艺术才得以摆脱现实世界操作原则的控制，具备了独立品格。而艺术的这种异在性，是由审美形式所赋予的。凭借审美形式，艺术创造出一个“比现实本身更真实的虚构世界”。它和现实社会相区别、相疏离，甚至相对立，它仅存在于人们的想像和理想之中。在由审美形式建构的艺术自律的王国中，人们摆脱他的功能性生存和施行活动，向现存现实的垄断性宣战。
在这个意义上，马尔库塞进一步声称：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在于审美形式本身。”〔4〕P189艺术有着它自身所固有的双重属性。作为现存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人们对于既存社会不合理的反抗；作为既存现实的异在，它仍是一种否定的力量。艺术因为其根本的“异在性”，它并不是通过介入革命，才成为一种革命实践。相反，艺术的革命功能是通过疏远现实来实现的。拿文学来说，并不是因为它写的是工人阶级，写的是“革命”，因而就是革命的。文学的革命性，只有在赋予内容以形式时，才富有意义。艺术只有在独立的向度上，按照它自身的法则，去反抗现实的法则时，才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性，从而真正地实现它的政治潜能。从这一点出发，马尔库塞对资本主义社会中的两类艺术，有着截然不同的评价。流行艺术在资本主义文化工业的整合之下，向人们灌输着虚假的幸福意识，已失去了真正的艺术批判、倾覆现状的政治功能。反之，现代先锋派艺术，则以疏离的审美形式，强化艺术与现实之间的不可调和性、非同一性，扩大异化，从而保留并发挥了艺术所应有的激进的政治功能。因此，马尔库塞认为兰波和波德莱尔的象征主义诗歌，较之布莱希特说教式的政治剧作，更具倾覆潜能。
审美形式，不仅赋予了艺术异在和自律这些根本特性，而且还担当着实现艺术功能的中介。在实践中，艺术本身不能变革现实。艺术要真正实现其革命潜能，还在于通过审美形式，艺术能塑造人的“新感性”，能塑造具备革命变革需求的历史主体。“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够变革世界的。”〔5〕P212在这里，马尔库塞强调感性的意旨，是为了恢复感性在现达工业社会的意识形态的地位，是为了达到更高层次的理性与感性的统一。
“新感性已成了一个政治因素，它预示着当代社会的一个转折点。”〔6〕P99新感性反对现代文明的贫困、苦役、剥削、攻击性，它赞颂人的游戏、安宁、美丽、接受性质。在这些性质中，马尔库塞为我们展望了一幅权力消亡、压抑退场、自由呈现的图景。
三、审美形式对形式禁忌和形式崇拜的超越
马尔库塞的审美形式理论，既对重内容、轻形式的传统马克思主义美学进行了批判，又与走向形式崇拜的西方现代形式主义美学划清了界限。
马克思主义是马克思、恩格斯在19世纪创立，而后由世界各国马克思主义者共同丰富和发展起来的一种理论体系。19世纪的欧洲，社会矛盾激化，现实主义思潮鼎盛。无疑，这一历史特点和文化条件对马克思主义美学观有着直接影响，其中最显著的便是马克思主义者将文学艺术与审美当作无产阶级和整个人类走向全面解放的新世界的重要途径。这样一种革命实践的现实需要，再加上马克思、恩格斯对黑格尔内容论美学的继承，使马克思主义美学由政治上的现实主义滑向了艺术上的现实主义。在艺术批评实践中，马克思主义美学家往往忽视形式对于艺术的意义而将形式问题搁置一边，一味探索政治内容。他们用题材的思想内容代替审美形式的创造，重政治质量而轻艺术水准，将形式沦为内容的附庸。这一特点后来的马克思主义文论家卢卡奇、普列汉诺夫等身上都有体现。
相反，20世纪初在英国和苏俄等地出现的形式主义美学，却高举“纯粹形式”大旗，走向形式崇拜的极端。形式主义美学为了捍卫艺术的绝对自律，主张艺术遗世独立，把艺术作为纯粹审美领域，与社会历史及现实生活完全隔绝开来。他们宣扬艺术的无思想性和无内容性，认为艺术仅是靠自己的技巧的理性发展起来的，艺术中所表现的思想、意义，只起着次要的作用。俄国形式主义美学家什克洛夫斯基就明确说过：“一部文学作品的内容是它文本技巧的总和。”〔7〕P20
对于上述所论及的艺术之内容与形式关系问题，马尔库塞有着自己独特的把握方式和观照视角。马尔库塞强调，艺术的特质不在于内容，也不在于纯形式，而在于内容是否变成了形式。马尔库塞的审美形式理论，通过重视形式对内容的审美转化，而肯定了内容的在艺术中的合法地位。在他看来，审美形式是既定内容转化为自足整体的结果，在艺术作品中，形式和内容是辩证统一的，形式成为内容，内容成为形式。
总之，马尔库塞立足于审美形式的艺术本体论高度，推崇艺术形式的美学自律和审美转化机制，强调艺术的社会政治作用。从这一意义上，马尔库塞的审美形式理论属于广义的艺术政治学，它超越了传统马克思主义的形式禁忌和西方现代形式主义美学的形式崇拜。同时，由于艺术和审美的解放作用只是精神性的，马尔库塞把审美形式作为艺术革命的中介，把能塑造新感性的艺术和审美当作人类解放的唯一道路，也不可避免地染上了乌托邦色彩。
〔参考文献〕
一、政治生活美学・前现代语境・现实主义
1978年正式开启的当代中国艺术，由于打开了政治局面而廓清了自由空间，然而仍因为上世纪中期更多只向苏联文化开放，使得最初的当代中国艺术难以接受“现代性”的要素，同时，也难以延续上世纪初就已开始的“现代主义”艺术探索，从而整体地处于“前现代”的历史语境当中。从20世纪50年代一直到80年代的初期，中国艺术曾经皆为“社会主义的现实主义”，特别在美术当中，这种具有中国特色的现实主义艺术风格曾被推上了顶峰。由于“”独特的文化塑造力，使得当时的中国艺术只能以领袖形象和参加革命运动的工农兵形象为主要题材，这些形象必须符合“高、大、全”的创作要求，并一定置于“红、光、亮”的背景当中，而且，这些历史肖像是“介于肖像画与历史画”之间的独特类型，[2]因为其中的人物必须“处在历史事件与他的活动”当中才能获得革命的现实意义。
确立“艺术源于生活，高于生活”艺术信条的《在延安文艺座谈会上的讲话》，一方面强调了源于生活的艺术并不是生活的“翻版和备份”，而是“生活与艺术的完美融合”，另一方面认定艺术作品较之“普通的生活”“更具有集中性，更典型，更理想”。如今观之，这是一种具有中国特色的“政治生活美学”思想，某种“先在”的意识形态观念既介入了生活，又介入了艺术。按照这种美学原则来指导艺术，就势必要求“一个艺术家应该随时随刻都生活在战斗（指政治斗争）之中，随时随刻都在进行生活的观察和体验”，而对艺术家的首要要求就是“在创作生活上具有社会主义精神。”[3]在当时的年代，车尔尼雪夫斯基“美是生活”曾被奉为圭臬：“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”[4]
社会主义的现实主义艺术需要符合以下四个条件：⑴“美是生活”是最基本的要求，它规约艺术必须去反映现实生活；⑵“美是应当如此生活”则是更高层的，它解决的是“要反映的是何种生活？”的问题；⑶美要“显示生活”是针对创作者要去反映生活而言的；⑷美令人“想起生活”则是针对接受者从艺术中“见证”生活来说的。如此可见，“美是生活”的主张已经全面地规定了中国社会主义的现实主义艺术的本质与属性。这种艺术观沿袭了自模仿论以来欧洲式的“艺术再现世界”理论，它特别要求油画“把物体描绘成在自然中存在的那样和像我们的眼睛所见到的那样”，[5]关键不是让观者看到作品的素描关系、大的笔触和漂亮画面，而是要看到“活生生的人以及这些人的心情”。文艺要为政治服务，在中国的现实主义当中，被转化为要为工农兵服务，要为工农兵所接受，要为工农兵所利用，从而最终为工农兵生活的工具。
在这种艺术理论的指导之下，当时中国艺术中所能加以表现的主要就是一种“政治化的生活”，这是由于本属于“食色本性”之类的基本日常生活，相比之下难以得到很大的再现空间。与此相反，绝大多数的艺术都直接地被笼罩上“政治美学”的色彩，绝大部分的艺术再现的内容都是从革命活动到工作锻炼之类的社会主题，即使是家庭这样的最私人化的生活领域也被“政治公域化”了。
当代中国艺术的真正转机，是从现实主义内部出现的，而并没有过多借助外来的影响力，当时油画的创作无疑占据了主导的地位。随着的结束，作为对于的内容上的反拨，在中国艺术界短暂出现了所谓（以控诉为主题的）“伤痕美术”和（以回归乡土文化为主题的）“乡土美术”。在风格取向上，前者易同非政治内容化的“唯美主义”相结合，而后者往往走向了非政治形式化的“自然主义”。然而，这些艺术浪潮都很快消逝，并迅速流于现实主义的矫饰。此后，取得更大成就的是属于学院派谱系的“新古典”式的油画，还有就是尚未摆脱官方脉络的“生活流”艺术。所谓“生活流”，以陈丹青的《组画》影响最为深广，它一反传统写实的内容的戏剧化与形式的唯美化，以现实的笔触直接将藏民的群像“照搬”进了画面，以文化的深厚力量与画面的现场感感染了观众；而真正将回归乡土取向并用美式“照相现实主义”风格加以呈现的名作则是罗中立的《父亲》，它将一张承载着千年文化苦难的父亲沧桑头像搬上了画布，从而以文化性的反思替代了政治化的思考。尽管这些取代旧现实的“新现实”艺术获得了最初成功，但这些艺术内部的进步取向与创新意图，却已暗示了现实主义创作模式开始走向衰落。
二、精英生活美学・现代性启蒙・现代主义
在现实主义走向衰落之后，当代中国艺术还是按照“自我的逻辑”在发展，最初主要仍在现实主义内部试图找到艺术创新的方向。但是，真正给当代中国艺术带来冲击的，却是西方的现代主义艺术这个重要的“他者”。从“八五美术运动”到1989年“中国现代艺术展”为止，现代主义艺术几乎成为了中国前卫艺术家们所追求的共同目标。
80年代对于当代中国文化而言具有特殊的意义，“现代性启蒙”事业在中国得以复兴。五四时代“美育代宗教”的名论就已显现出“中国现代性”建构的独有特色，它始终没有像欧洲那样要直面强大的宗教问题，而且“审美现代性”问题出现在“社会现代性”问题之先。这个历史阶段的重要社会特征，形成了“精英文化”与“主流文化”的二元对立的基本格局。作为中国“现代性”建构的思想基础，“主体性”哲学思想被高扬了出来。这种“主体性”思想激发出艺术家们对于“艺术自律”与“审美自觉”的双重追求。
现代性的任务在中国至今尚未完成，在现代性诸多方面相杂糅的局面下，中国艺术延续了其历史传统从而被要求承担“世俗的拯救功能”，80年代的现代主义者们最初就将自身定位为“社会的立法者”，艺术界也开始形成一种特殊的“自律文化领域和体制”。而正因为“审美现代性”成为了“社会现代性”的先导，审美和艺术功能在改革开放的年代才得以抬升。现代主义艺术就是在这种历史境遇当中出场的，它最初同“审美现代性”紧密契合在一起，从而形成了一种微妙的结合体，而前卫艺术遂而又以另一种“反审美”的姿态逐步登场。吊诡的是，欧美前卫所反击的是市场体制，但是中国自从政治波普以来的前卫艺术家却越来越成为市场的同谋。
从艺术史的角度来看，在“八五美术运动”之前，在现实主义的主潮之外，艺术创新的实验就早已出现了。著名画家吴冠中先生1979年发表的《绘画的形式美》一文在当时的艺术界激发起了强烈反响，他强调聚焦“形式美的规律”的美术其实就是“美之术”，从而直接置疑了以再现为主宰的艺术观，[6]在当时美术界激发了关于“纯化语言”的大讨论。这种讨论背靠的美学思想，恰恰就是前面提到的“艺术自律化”与“审美纯粹化”的观念。然而，有趣的是，这种关乎形式的谈论，在中国语境当中却是“非形式化”的，它恰恰带有反击传统意识形态与艺术主流的色彩。
随着现代主义艺术运动的兴起，在“八五美术运动”当中脱颖而出的艺术家们，尽管在现实身份上开始摆脱了限制，但是，在精神和气质上却表现出试图完成“现代性”的社会责任感。他们在艺术当中高调倡导去建构一种“人文精神”，并自诩作为“文化精英”而进行创作。他们特别倡导一种所谓的“理性绘画”成为了主导性的形态，与之相对的高扬“非理性主义”的所谓“生命之流”绘画则成为了一股潜流，而这两种绘画形态皆采取了精英的立场。按照“八五美术运动”主要参与者的意见，八五美术运动是一种“中国的人文主义”。当时的艺术家们，无论是秉承现实主义，还是接受超现实主义，都力图在绘画语言当中去表现某种“哲学纲领”的东西。然而，在90年代之后的中国艺术尽管“启蒙现代性”的重任并未完全完成，但是激进的艺术家们却开始接受“后现代”的话语，从而开始了另一种“去启蒙化”的艺术实践。
由此而来，在当代艺术史上最具标志性的“中国现代艺术展”之后，[7]艺术家们反过来提出了“清理人文精神”的口号，“逃避崇高”成为了共同的选择，并开始逐步解构“理性绘画”所形成的宏大叙事。在这个转折的时代，古典主义与现代艺术之间的对峙张力才是最重要的，这完全不同于90年代以后现代与后现代主义之间所形成的混合张力。按照当时艺术家自身的反思，古典与现代的关系并非如此紧张，“其实‘古典艺术’和‘现代艺术’的语言发生之原点是一脉相承的……我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决之中”。[8]这位艺术家深深感叹，从80年代延续到90年代的艺术转变，他被认定为是从“具有崇高精神的理性主义者”转变为“信仰阙如的人”和“文化虚无主义者”，这也正是艺术家角色在两个时代之间加以转换的实证。
这意味着，这一代艺术家已经自觉放弃了“启蒙精英”的“艺术创作者”角色，而是甘愿成为专业的“艺术制作者”，他们非常厌恶在艺术当中去承载“艺术之外”的东西，并认定艺术创造其实也不过是某种游戏而已。这样，当代中国艺术家们就变而成为对于自身生活的“阐释者”了。不过，当艺术家们成为自身阐释者的同时，他们不仅脱离了主流文化的限制而且与大众文化也相互分离，成为了仅仅关注个人生活的“常人”，一种与“精英生活美学”根本反向的“日常生活美学”开始出场了。
三、日常生活美学・后现代话语・当代主义
在20世纪90年代之后，特别是步入新的世纪，当代中国艺术逐步融入“全球化”的格局当中，同国际艺术的最新走向取得了越来越密切的外在关联，“后现代艺术”已经稳固地成为了一种主流的艺术形态。从现实主义、现代主义到后现代主义，当代中国艺术几乎是在短时间的历史场域内，上演了欧美艺术几百年来的艺术流变，这些艺术传统在当前的中国艺术界形成了“多元共生”的局面。在这个新的阶段，无论是前现代的“新文人主义”，具有现代主义特色的“抽象主义”，还是具有后现代风格的当代艺术都具有发展的空间。这种最新的多元发展局势，我们可以用“当代主义”来加以概括，因为前现代、现代主义与后现代都被整合在具有“当代性”的中国艺术实践当中。[9]
从90年代开始至今，在占据主流的当代中国艺术语言当中，出现了三种当代艺术话语方式：第一种是“政治波普艺术”，其取向在于“反讽意识形态”；第二种就是“玩世现实主义”，其取向在于“逃避崇高内涵”；第三种最初以“新生代”为主导，随后当代观念艺术、行为艺术、装置艺术更是蔚为大观，其基本取向就在于“回归日常状态”。
如果说，“政治波普”只是对于过去的“政治生活美学”的追忆和借用的话，那么，“玩世现实主义”则是对于“精英生活美学”模式的根本拒绝，而从“新写实派主义”开始的架上绘画最早提出了“回归日常”的新道路，而这条道路终于在当代艺术的各种媒介当中得以全方位地拓展了。就广义而言，这三种艺术话语都属于走向日常的道路，“政治波普”是将政治生活与日常生活加以并置，“玩世现实主义”是从精英生活反叛到日常生活，而此后的各种当代艺术形态则直接把“日常生活”当作“日常生活”，这三种艺术话语分别主导了“日常生活美学”的三种不同类型。
在中国独树一帜的“政治波普艺术”，以美国的波普艺术作为范本，从而将政治意识形态与波普风格有机地结合起来。这些“艺术家放弃严肃的形而上姿态，高举解构主义的旗帜，纷纷转向政治化的波普风格。”[10]其中，一位重要的艺术家就是王广义，当他将宣传画与国际名牌并置的时候，艺术家本人将自己的作品视为“解决商品经济问题的后波普作品”，借用图像的目的其实是要给予现代商品经济调侃和揶揄，这同时也暗示了当代中国艺术的语境的转变：从政治话语转向商业话语，而政治波普正身处在这种转变的过程当中。“玩世现实主义”则是另一种艺术话语方式，是一种以讥诮与冷嘲的态度冷眼看待现实和人生的艺术形态。这批艺术家们已经决然不再相信传统与新构的价值观，而真实地面对自己的存在进行无可奈何的救赎，所以一种面对现世的“无聊的存在感”成为了艺术家生活状态的真实写照。艺术家方力钧乐此不疲地去描绘北京秃头男人形象的时候，其真正呈现的是画面人物的内在状态：身处时代现实巨变当中，却对于现实采取了“玩世”的消极态度。
在“政治波普”与“玩世现实主义”成为当代艺术经典之时，更具有生命力的艺术取向则是向日常生活的直接复归。这类“新生代风格在本质上是一种都市文化和商业文化的反映，它将前卫艺术的理想主义转换为一种以个人经验为基础的世俗主义”，从而代表了一种“处于中心和边缘之间的主流风格”。[11]这条道路具体包括两种，第一种是偏向学院派的道路，刘小东等为代表的新写实被认为是出现在“古典写实主义”与“乡土写实主义”之后的新流派，是将新潮艺术与学院派巧妙结合的范例。艺术家所描绘的室内外空间都有很明确的普通生活意味，从而表明其所要展示的就是“可信的现实”，从而逼迫观者不得不去注视他们的生存现实。另一条则是最初属于“新具像”派别的在野道路，以张晓刚的独立创作为代表，他的《大家族・血缘》系列所创造的图像在外国人看来是最具“中国性”的，单眼皮、瓜子脸、中山装、全家福，这都恰恰迎合了外国人对于中国“这一类人”的文化想象。这种绘画语言恰恰包含了“模糊个性而强调共性，含蓄、中性又充满诗意的审美特性”的中国普通人长期以来所特有的审美追求。[12]
目前当代中国具有实验色彩的艺术，基本上已摆脱了架上绘画的束缚，从而走向了观念艺术、行为艺术、装置艺术乃至大地艺术的新的天地。以笔者2010年9月最新参与的青年艺术家的“大声展”所见，当代属于“青年文化”类型的艺术形态的确凸现出更为突出的回归生活的趋势，从中发现了这样三种回归生活的取向：第一种就是指定日常为艺术，这种艺术取向需要参与者“直接把生活当作艺术”。第二种则是通过否定艺术而成为生活的方式，一个艺术小组创造了“忘记艺术”这个集体艺术活动，希望每个参与这件艺术品的人都忘记他置身于艺术当中。第三种更为观念性的艺术取向，则要求日常生活与艺术直接加以等同，一位年轻艺术家在日常生活里每天通过一个创意来完成一件作品，从而获得了“使生活本身雕塑化”的亲身体验。举出这些最新的艺术例证，并不是说这些当代艺术探索都是成功的，而是要说明，具有真正“当代主义”特色的当代中国艺术的确走上了更为开放性的道路。
四、反映生活模式・提升生活模式・回归生活模式
从政治生活、精英生活到日常生活美学，从现实、现代到当代主义，我们看到了当代中国艺术这三十多年来，已经基本形成了三种生活模式，也就是“反映生活模式”、“提升生活模式”与“回归生活模式”。
所谓的“反映生活”模式，与之匹配的艺术类型就是现实主义，具有中国特色的“社会主义的现实主义”在美术当中达到高潮并在80年代初期仍具有影响力都是明证。这种反映生活论，其所背靠的则是“美是生活”这类的现实主义理论，但是在真正的艺术实践当中，我们看到，并不是所有的生活都可以成为现实主义的反映对象，只有那种政治化的生活才能成为艺术创作的题材，其中的政治生活本然具有“非日常化”的特质，从内容到题材可以说都被“政治话语化”了。所以我们说，这就形成了一种所谓的“政治生活美学”，这恰恰就是本雅明所说的“政治审美化”的产物。
所谓的“提升生活”模式，与之匹配的艺术类型就是现代主义，某些具有现代特色的写实艺术其实也大致属于这个范围。这种“提升生活”所背靠的理论则是“审美主义”理论，这是由于，按照康德意义上的非功利的审美观念，艺术一定是超越于生活而自律存在的，甚至就是对于日常生活的否定、拒绝与颠覆。在这个意义上，一种阿多诺式的力主艺术自律的现代美学观念，的确与这个时代的艺术思潮是相契合的。按照这种模式，“艺术否定日常生活”成为了定律，而其所力求呈现的精英生活却无疑也是一种“非日常生活”，因为这种生活在艺术家的表现那里已经被“审美乌托邦化”了。
所谓的“回归生活”模式，则是当代各种艺术类型所具有的共同诉求，这种理论背后所形成的背景则是“审美泛化”，也就是日常生活审美化与审美日常生活化及其相互的结合。按照这种模式的要求，要将日常生活作为“日常化”的生活来加以看待，既不能走生活“政治化”的老路，也不能让生活得以“精英化”的呈现。在一定意义上说，这种美学诉求拒斥了非功利的传统审美观，从而具有了一种“大众生活化”的基本价值取向，从而崭露了当代中国艺术的新取向。这三种生活模式之间的对比，可以图示如下：
目前，通过中西方的积极对话和深入交流，全球美学界对于当代中国艺术的关注，主要聚焦于其内在存在的两重张力：一个是“全球与地方”的张力，另一个是“现代主义”与“后现代主义”的张力，这两个问题也是国际美学界对于当代中国艺术关注的焦点。[13]既然全球化不再等同于西方化或者欧美化，那么，全球化给当代中国艺术所带来的挑战就在于：中国艺术家所创造的中国艺术如何具有“中国性”的难题。针对于此，笔者在2009年度的《国际美学年刊》曾提出建构“新的中国性”（Neo-Chineseness）的中国艺术观的问题，[14]而“生活美学”就可以被视为――建构“新的中国性”的――当代中国艺术发展的内在基本目标之一。
注释：
[1]本文为笔者在2010年“亚洲艺术学会”（ASA）于日本京都举办的年会上的主题发言，年会的主题是“日常生活的艺术”，原文《“生活美学”与当代中国艺术》长1.8万字，目前的版本为删节版。
[2]梁庄爱伦：《“”时期的中国美术》，张朝晖译，《世界美术》1993年第4期。
[3]蔡若虹：《开辟美术创作的广阔道路》，《美术》1954年（创刊号）。
[4]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，周扬译，人民文学出版社1979年版，第6页。
[5]马克西莫夫：《油画和油画教学》，《美术》1957年第1期。
[6]吴冠中：《绘画的形式美》，《美术》1979年第5期。
[7]高名潞：《世纪乌托邦：大陆前卫艺术》，艺术家出版社2001年版，第114―139页。
[8]王广义：《“清理人文热情”》，《江苏画刊》1990年第10期。
[9]巫鸿：《中国当代艺术的“当代性”》，见巫鸿：《作品与展场》，岭南出版社2005年版。
[10]栗宪庭：《89年后中国艺坛的后现代主义倾向》，1993年1月的《创世纪》（创刊号）。
[11]易英：《从英雄颂歌到平凡世界：中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社2004年版，第175―176页。
[12]张晓刚：《我的知己――马格利特》，《艺术世界》第132期，2001年。
[13]MaryB.WisemanandLiuyuedieds.,SubversiveStrategiesinContemporaryChineseArt:WesternCriticismandChineseAesthetics,BrillAcademicPublishers,2011.
关键词：功能主义；艺术设计；现代设计；美学
中图分类号：J502
文献标识码：A
功能主义在现代设计的发展史上有重要的意义。功能主义理论奠定了现代设计新美学观的基础。
一、艺术设计中的功能主义的内涵与流变
在设计中重功能的思想并不是现代人所独有的，不严格的功能主义思想可以追溯到人类获得制造工具能力的远古时期。见诸于文献的功能主义思想在中国先秦时期的诸子学说和古希腊罗马时期的哲学论辩中已作为一个哲学、经济学的命题而被深入研讨过，并成为历代功能主义的先声。例如，在我国先秦时期的墨子管子和韩非子等对功能主义就有鲜明的论述。它们提出了功能实用观：重功能、尚功用、强调实用性。古希腊苏格拉底也指出：“凡是我们用的东西，如果它很好地实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的”。公元前1世纪，古希腊卫楚伟(MarcusViruviusPollio)所著的《建筑十书》中，在开篇的第一章同样提到了建筑三原则：牢固、实用、美观。
在审美意识经过漫长的时间缓慢抬头之前，人在早期的设计活动中，首要解决的问题便是设计的功能性。而功能主义作为创作方法、艺术流派和美学理论是在现代设计产生之后，并日益成为关注的对象。现代设计是工业文明的产物，功能主义在一些重要的现代设计发展的过程中逐渐确立。
现代功能主义思潮的涌现作为现代设计发展的产物，对于现代设计和现代美学有着特殊意义。当19世纪下半叶尤其是进入20世纪，机械生产已经能够生产出具有很好的功能又独具审美价值的产品时，这种产品之美的存在不得不迫使人们重新思考艺术与生活、功能与美的关系。思考的结果，导致了“工业美”、“功能美”等诸多新美学观念的产生与确立，使“功能美”成为现代产品美学、设计美学的一个核心概念。随着工业社会的发展和物质性的技术进步以及现代社会生活的物质需要的增长。功能主义作为一种重要的美学原则和设计逻辑。终于突显在20世纪设计叙事的整体语境中，并成为人们回顾历史反思现代设计的重要文化和美学资源。在现代设计运动中，功能主义的客观、简明和技术化的原则代替以往传统中的富有艺术和美学价值的审美逻辑，这是与现代性进程中的社会文化和技术背景紧密联系在一起的。它是特定社会语境、文化语境和技术语境的产物。功能主义的设计目标适应了现代工业社会大批量生产和人们的物质性需求的增长要求，也适应了现代社会变化了的市场结构的新理想。
“功能美”最本质的内容是实用的功能美。功能主义认为凡是有用的东西都是美的。这是本世纪初在设计领域中占主导地位的功能主义思潮的主要理论。实用性需要、结构的合理性、程序的理性安排、形式的客观性、新技术的体现，成为了现代功能设计的主导美学语汇。功能主要是实用功能，无论是建筑还是工业机械产品的设计，实用功能是第一位的，所谓“功能决定形式”，尤其是在功能主义设计师那里，实用功能几乎是唯一的功能，是“完美而纯粹的实用价值”和“从适用性和简洁性而来的干干净净的优美和雅致。”
功能主义设计的美学原则一但为现代设计所认同和确立，它便以一种不可抗拒的方式在现代设计运动中逻辑地发展和延伸。形式跟随功能的思想在后来的发展中进一步演变为科布西埃的“住宅是居住的机器”的功能主义设计原则和美学逻辑。他极力主张创造体现新时代精神的建筑设计，从设计理论和设计观念上确立住宅作为一种工具、住房作为一种机器的功能主义美学。他把建筑与轮船、飞机和汽车作类比，赞美它们所体现的工业机械时代的科学功能以及它们所体现的时代精神。
功能主义思潮从上世纪60年代开始消退，代之而起的是后现代的各种主义，并夹带着一种形式主义的复古趋势，这似乎是对功能主义思潮的一种反抗和反思，也是西方经济发展、审美情趣变换的结果。但在设计中所产生的功能美理论的历史意义没有消失，可以说，正是“功能美”理论的形成和发展，才进一步深化了艺术设计的美学研究，并使其系统化。
二、功能主义评价
在当代，对功能主义也有颇多误解。当代文化语境中的后现代主义设计理论和美学对现代设计的所有攻击中，没有比对功能主义设计的攻击更集中、更尖锐，功能主义美学在许多后现代主义者眼里几乎变成了一种臭名昭著的美学原则。德国学者彼得・科斯洛夫斯基从后现代主义的文化观点对功能主义进行了批判，他认为，“从社会学、设计到建筑，都体现着现代性原则，‘形式跟着功能走’。这是根本错误的，因为它的意思必定是指‘多数的形式遵循单一的功能’。…功能主义无法建立美好的生活及美好社会的实在形式。因为在它看来，实在形式只是功能的显现。功能自主性、文化领域如经济、科学、艺术的割裂更促使实在伦理的丧失”。
现代功能主义尽管在后现代主义那里受到了极大的挑战，甚至被当作过时的美学原则而予以抛弃，但是，现代设计中的功能主义设计原则仍然是一个未来设计发展必须回顾和反思的领域。在谈到现代设计中的功能主义设计原则时，芝加哥学派的建筑师路易斯・沙利文最早提出了功能主义最精简的美学原则：“形式跟随功能。”“哪里功能不变，形式就不变。”他认为，形式不仅要表现功能，而且正是功能创造和组织了形式。沙利文突出了功能在产品设计中的主导地位，功能成为了设计的核心美学逻辑。在这里，作为美学因素的形式是由设计产品的功能决定的，功能是第一位，而形式是次要的。这个观点后来成为20世纪上半叶统治建筑界的主要流派――功能主义的主要论点。艺术设计中的功能主义者非常坦然地承认，任何产品的视觉特征应当由内部结构和功能机制决定。可以理解，在以功能为最终目的的工业产品设计中，注重产品的功能是十分正常的。功能是非艺术品的本质特性，产品的功能是实现功利的前提，艺术设计之不同于艺术创作，根本的原因是设计要讲功能，设计的产品必须是具有某种功能的用品，而不是只供欣赏的艺术品。功能的重要性，不仅在于它的实用，还在于它也是设计美的构成之一。正是功能最大地保证了产品的经济效益。功能是重要的，但形式也不能忽视，这不仅因为忽视了形式，产品的附加值会受到极大的损失，直接影响产品的经济效益，而且因为忽视了形式，等于忽视了人们对产品的精神上的需求，其实质是对人的片面否定。
不管后现代主义用一种什么样的批判和审视态度去对待现代主义设计运动，它都已经作为一种事实性的存在成为了人类设计空中的具有非凡影响的运动。它既挑战着传统，也开启着未来。
三、功能主义与形式主义的关系
功能与形式之间的矛盾是设计活动产生时就出现的问题，在美学史上则以内容和形式之间的矛盾存在着。由于设计美学研究对象的特殊性，功能和形式之间的矛盾更为突出。它们之间的相互关系直接影响技术美的性质、特点，也直接影响作品的设计观念。
功能与形式是一个相对的范畴，功能与形式密切相联，两者必然是合二为一的。没有功能的形式设计是纯粹的装饰品，而没有形式的功能设计则是难看的粗陋之物。两者之间没有孰高孰低及主次之分，形式与功能是一对相辅相成的统一体。一个合理地表达了内在结构或适当地表现了功能的形式应当是一个美的形式，这就是中国古代就提倡的“美善相乐”的思想，合理的功能形式是一个好的善的形式，因而必然也是一个美的形式。功能和形式的关系不仅统一于产品这个物质的实体，而且还在“技术”这个层面上得到统一。因为从本质上来说，功能和形式都离不开技术。它们是技术的不同应用，不同表现。事实上，现代艺术设计中已经形成了许多有关技术特征的典型形式。艺术设计的“形式”不是由单纯的形态要素简单叠加而成的、它们构成一个系统、组织人与机器之间的相互作用，从而体现出产品的特有功能。换言之，产品的外在形式不仅是由产品的功能和结构(即内形式)所决定的，它也决定着产品的功能状况。正是由于功能与形式之间这种密切的不可分割的关系，才构成了技术审美方式的独特性。随着科学技术的进步和社会生活水平的提高，对功能的追求相对来说较以前容易实现，而且物质生活水平的提高又在一定程度上使得产品的功能因素不再像物质匮乏时代那样显得重要，这样人们对产品的形式要求显得突出了。换言之，技术和功能发展到一定程度，其作用反而下降了。其表现是：一方面生产者、设计者更多地通过形式上的竞争来争取消费者，而另一方面则是消费者通过形式的选择来表现自己的个性化要求和审美趣味。因而现代社会越来越强调产品设计的多元化、个性化和情感化。
论文摘要:法兰克福学派的文化批判以艺术批判为中心。理论家们怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪为现代艺术作出辩护。现代主义艺术表现出的高度自律性的品格与他们尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致;现代艺术的审美选择与他们的美学改造观念相关;现代主义艺术的否定、批判功能也正是社会批判理论所期望和需要的;现代主义艺术的人道主义旨趣与他们的人道主义文化情绪相融合。法兰克福学派时现代艺术的辩护对当下中国艺术实践及其理论建构有着充分的借鉴意义。
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”(midcult)。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。
其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到，随着前工业社会的终止，“经验”已然丧失，在现代工业社会里，事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义:普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂;现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是，当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时，它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在，“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外，波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为，波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上，人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后，本雅明指出，“’诚如在17世纪寓言是辩证法的意象准则”，在19世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”;这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派，反对派抗议这种艺术向市场投降，他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”，从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念，它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想，他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据，其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中，阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为，现代主义艺术之所以具有这种力量，是因为它进行了新的审美选择，即现代主义艺术以其艺术形式的呈示，同现实保持了一定的距离，并对现实做出了否定性的批判。他强调，在审美创造中，艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念，彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明，现代主义艺术家们完成了他们的现代艺术的审美选择理论在实践领域的扩张。
再次，现代主义艺术的否定、批判功能正是法兰克福学派的社会批判理论所期望和需要的:在法兰克福学派中，奠定批判理论基础的是霍克海默。1937年，在《社会研究杂志》上，霍克海默发表了《传统理论与批判理论》一文，正式提出了“社会批判理论”。他认为，批判理论是对马克思著作所开创的批判传统的继承，但马克思主义经历了从批判性到科学性的转移，为恢复马克思主义作为批判理论的本质，他把马克思主义，也把自己的理论称为“批判理论”。霍克海默认为，批判理论是一种以社会本身为对象的人类活动，它产生于社会结构，但它的目的却是对之进行批判。批判思想的主体是“处在与社会整体和与自然的关系网络中的特定个人”，“在真正的批判思想里，解释不只意味着一个逻辑过程，而且也意味着一个具体的历史过程。在这个过程里，整个社会结构和理论家与社会的关系都发生了变化，即主体和思想的作用都发生了变化”。法兰克福学派的社会批判理论在文化领域中的应用，一个重要的途径就是通过对现代主义艺术的理性认识，揭示其否定的、批判的功能。本雅明指出，反传统的、否定性的现代艺术是对资本主义异化社会的冲击和批判。受布莱希特等人的影响，本雅明强调艺术的政治化;而艺术的政治化就是指通过“文学倾向”体现出革命的、批判的文化姿态。阿多尔诺认为，现代艺术最充分地体现了否定的辩证法。其《美学理论》认为现代主义艺术自觉地暴露了自己对整体性和自足性的虚幻要求，因而它比坚持虚饰的传统艺术和流行艺术更能够否定现实，甚至比相对否定的哲学还要优越。在他看来，现代艺术的审美创造体现了对经验现实和存在的否定。艺术必须形成“对真实世界的否定性认识”，亦即一种否定的、批判的态度。现代主义艺术通过不断地否定自身而为自己赢得生存，它以‘’社会的反题”的形式获取一种与现实相对而言的确定的位置来实现它的社会批判功能。从其整体思想出发，马尔库塞强调，艺术的批判功能，以及它对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中。也就是说，现代艺术的否定性和批判性得以确立的关键在于它的审美形式，从而现代艺术美学形式的重要性实际上也就体现为它构造批判尺度的重要性。
关键词：环境;20世纪西方现代艺术;影响;比较
每个人都是社会人，具有社会的属性。社会提供给每个人一个无法改变并且已经默认接受的大环境，他的思想在这个社会中潜移默化的成长并形成。环境给予他思考的力量同时也会局限他的思考。这也就是为什么我们说无论什么样的思想家都有其局限性，他无法超越本体，超越时空，超越人类的进程，这种局限性是无论任何人都无法避免的。所以不同时代不同地域的美学家对艺术的见解、对美的理解同样会受到自己时代的哲学思想环境、社会环境、政治环境以及个人经历与个人性格的影响。首先让我们定位于西方，从20世纪的环境因素着手，来分析一下环境对西方现代美学艺术的影响，并将西方现代美学艺术与其余各个时期做一个综合对比：
一、20世纪的文化、社会、政治等环境简介
由于科学技术的飞速发展，人们的生活节奏、生活习惯彻底改变了，人们好像一下子被抛进了一个陌生的旋涡。20世纪是野心家的野心继续膨胀的时代，也是文明与野蛮相互交织的时代。
20世纪初的两次世界大变动，是人类历史受到的有生以来最沉重的打击：第一是19世纪末的工业化大发展，科学技术以人们无法想象的速度改变着人们的生活，人们生活的环境乃至人们的思想和观念。第二便是两次全球性的战争。两次世界大战使数千万人饱受摧残。这种变化的无法预测造成了人类精神上的虚脱与不安全感。与此同时，20世纪又是人类工业化时代向系统化、信息化、网络化、数字化转换的时代。速度越来越快，发明越来越多，专业越来越精，知识爆炸、信息爆炸、经济爆炸，一夜之间就会有许多新的知识、新的事物出现。人们被广告、消费、经济、利益所包围、驱动，压力越来越大，精神绷得越来越紧，心理承受能力越来越差。这与古代文明中的祥和、安适、平静的生活方式大相径庭。
二、在此环境下诞生的艺术与现代美学
20世纪之后，西方美学发展突飞猛进、异彩纷呈。思想的自由与观点的相左使美学流派林立，在美学思想异乎寻常的丰富的同时，亦使得美学学科的界线、概念、范畴、定义莫衷一是，直到现在仍无法确立，成为所有学科中争议最多的一种。
20世纪特殊的政治、经济、科技与文化的背景，决定了20世纪现代艺术与现代美学的特征与局限性。首先，两次世界大战给人们带来了巨大的精神创伤，无论战争是正义的还是非正义的，死亡都不可避免，它自然会产生切实的悲观精神，这种精神与逃避现实、内在反抗意识一起，演变成了扭曲揭示现代人心理的种种新的表达方式。如20世纪最具特色的艺术流派达达主义、超现实主义，都带有某种源于战争而引发的避世情绪、孤独感觉和精神反抗特征。这种悲观的、避世的、孤独的、挣扎的精神与特征也许正体现出了人们对积极的向往，对美好的向往，对和谐的向往，对安宁的向往。艺术家们在作品中宣泄各种情绪，以求精神上的解脱。
同样，二战的结束，对现代艺术的发展历史来说，无疑是一个重要的标志和转折。虽然后期现代主义仍然沿着现代艺术的先锋、前卫和实验艺术的方向发展，但是它的中心由法国巴黎开始移向美国的纽约。随着艺术中心的转移，二战后的西方现代艺术越来越多的开始打上美国文化的烙印，其中抽象表现主义和波普艺术就是很好的例证，是其最具代表性的标志。
其次，在经济上，20世纪西方资本主义工业化大生产，带来人际关系的复杂化、粗糙化和商品化，造成了人们在快节奏生活中的紧张感。大约从20世纪60年代开始西方国家相继进入高消费时代，无数新的刺激人们消费欲望的商品大量涌现：电视机、音响、轿车、可口可乐、麦当劳、肯德基等等，赚钱成了这个社会唯一的运作机制，消费和购物成为人们唯一的兴趣和意义。人们的精神生活需要一种自慰和自赏式的艺术品，它无形中催生了西方现代审美艺术浪潮。
在各种各样的刺激之下，艺术似乎也已经不像往常般的安宁了，艺术也开始变得躁动不安起来。各种极端的思想或者媚俗的情绪表现在各种艺术形式之中。20世纪初的现代主义艺术是对写实的、主题的艺术走到终点以后的一种超越，而四、五十年代的抽象艺术和抽象表现主义艺术的极端，则是对精神本位的现代主义艺术的超越，它已经超越了绘画本身而走向空、无。而到了20世纪六、七十年代，西方艺术以更为极端的态势、令人费解的非艺术的多元形态将艺术推到艺术与反艺术、发展与毁灭的边缘。在这里，绘画已经消亡，艺术中绘画的成分已降至为零，艺术等同于生活，等同于非艺术，绘画已不再是画的艺术，而是制作的艺术。波普艺术、概念艺术、行动艺术、过程艺术、大地艺术等进一步将艺术推向非艺术的极端。
再次，20世纪科学技术的迅猛发展拓宽了画家们认识世界的视野和把握世界的新方法。他们自觉地以新的表现形式和艺术精神来拓宽现代艺术的内涵与外延，用科学的理论和现代材料变革陈旧的艺术现实。如立体主义对物体的多维性关照，未来主义对运动空间的连续性表现，都是科技时代的新理念视角下诱发出的艺术现象。
同时，从现代哲学、美学思想和社会思潮的影响上看，现代艺术观念与艺术实践往往都直接源于现代哲学潮流的基本观点和美学意识。二战以来许多表现荒诞、无意义、孤独感的现代艺术主题都可以在西方演变着的哲学思潮与社会意识、审美意识中找到承继脉络。
另外从文化方面看，各地区、各民族独具特色的文化，特别是东方文化与非洲文化，成为艺术发展的新的源泉，它们刺激着现代艺术家的视觉神经和主观心态，新的文化视野拓宽了他们的思维方式，使他们的艺术更趋于极端化。
三、与其他各个时期的对比
在如此复杂的社会政治、文化、经济、科学背景下，西方现代艺术呈现出与历史上各个时期截然不同的特征，而这种特征也只有这样的背景才能造就。这些特征具体可以概括为以下几个特点：
第一，西方现代艺术无论什么流派，大多注重感情的表达，而不是对客观事物的模仿，关注对象从外界转移至内心。即使是模仿，也不同于以往的单纯外观上的模仿，而是对于事物更全面的模仿，也可以说模仿的不是事物本身，而是事物在人脑中的印象。
第二，西方现代艺术越来越多的脱离绘画，而采取多样的表现形式，艺术的表现形式也更加随意化，不受任何空间和原材料上的束缚。艺术与其它各种门类的联系也越来越紧密。
第三，西方现代美学思想越来越多的影响着艺术创作。现代主义与后现代主义艺术更侧重观念的、思想的发掘，使理论一方面成为艺术的利器，一方面又成为艺术束缚。现代艺术及其美学精神在总的趋势上以反传统、反理性为终极目的，与传统的西方古典美学、古典艺术背道而驰。尤其是现代艺术重主观世界、轻现实精神的倾向，把艺术引向唯形式因素的极端境地。
20世纪西方现代派美术流派纷呈，大致可分为野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义、超现实主义、照相写实主义等。每种流派的艺术精神指向和艺术语言系统都有表现出不尽相同的特征。野兽派以歌颂纯色为基础，是20世纪艺术革命的第一序曲，是现代主义美术运动的先声。作品色彩鲜明而强烈，形象扭曲而夸张，笔触狂放而粗率，令人触目惊心。继野兽派之后是以毕加索为代表的立体主义绘画，他的《亚维农少女》成为立体主义的第一声号角。他们善于用各种几何形状表现自然，表现自己的理想。毕加索的作品结构清晰，具有实在感与厚重感。表现主义以德国为中心，以挪威的蒙克为代表。蒙克的绘画深受尼采、弗洛伊德美学思想的影响，带有强烈的主观性和悲伤、苦闷情调，以表现忧郁、惊恐、彷徨的状态为基本符号，尤其善于描写那些丧魂落魄的幽灵。未来主义绘画是一种否定传统的艺术形式。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉，富有节奏感，这也是快节奏的现代生活在艺术中的真实写照。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。二战期间，欧洲的不少艺术家来到美国，他们带给美国的是抽象主义、超现实主义、表现主义等的混合效应，掀起了纽约的抽象表现主义运动，到了50年代，纽约已经成为世界文化艺术的中心。抽象主义与超现实主义都是20世纪中期持续时间长、涉及面广的现代主义绘画流派。抽象主义的产生除了有逃避现实的因素外,还有受到工业科学技术推动的原因。现代化的建筑和环境,要求更为概括精练和简化的艺术形式与之相适应;机器运转的速度、力量、效率这些对视觉来说比较抽象的因素，刺激艺术家去做抽象美创造的尝试，抽象主义艺术的产生是对写实艺术的补充。不以描绘具体物象为目标的抽象艺术，通过线、色彩、块面、形体、构图来传达各种情绪，激发人们的想象，启迪人们的思维。超现实主义的社团是从达达内部分化出来的，它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感，致力于探讨人类经验的先验层面，试图突破现实观念，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合，以达到一种绝对的和超现实的境界。它以嘲讽和批判的态度回应二十世纪初期的政治和文化危机，质疑军国主义、科技挂帅的思维模式，运用现成物、拼贴、摄影蒙太奇等新颖的视觉策略，挑战西方绘画传统，并留给后代艺术发展十分深远的影响。
这些美术流派绝不是孤立的，它与20世纪西方几种重要的美学思潮相联系，甚至可以说是各种美学思潮在美术领域里的反映。这些美学思潮包括：表现主义美学、形式主义美学、精神分析美学、自然主义美学、存在主义美学、符号论美学(结构主义美学)、格式塔心理学美学、社会批判美学等等。与这些美学相适应，美术上才呈现出现代主义艺术即现在派绘画的放射性发展。现代派绘画无论在艺术精神上还是表现形式上都远远超越了传统艺术的范畴，对今天的世界艺术的发展产生着直接的影响作用。
无论如何，20世纪现代艺术的产生仍然是一次不可忽视的重大艺术革命，它与现代哲学、美学思潮相互渗透、相互支撑，与古典艺术传统进行了彻底诀别。它是这一时期社会、政治、经济、科学、文化、思想等各种因素综合作用的结果。它适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品。
参考文献：
[1]王宏建主编.《艺术概论》.高等教育出版社2001年版。
[2]李醒尘主编.《西方美学史教程》.北京大学出版社1994年版。
[3]张昭辉主编.《西方现代艺术流派书系》.人民美术出版社2004年版。
在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。一、内容美学与艺术本性严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。二、形式美学与第三条道路在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的快感”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。
相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’(thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“爱欲”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与爱欲,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220)总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的阉割了。三、文学社会学的新生在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以性爱、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。参考文献:[1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m]北京:人民文学出版社[2]马尔库塞审美之维[m]北京:三联书店,1987[3]什克洛夫斯基散文理论[m]南昌:百花洲文艺出版社,1998286
[关键词]浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术
一、浪漫型艺术的转型
黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。
黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。
继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。
仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。
先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。
浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。
西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。
现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现，它形成了一种独特的风格，朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式，也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念，而且代表着存在的深奥、困难和新奇；它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由，而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术，艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽，反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件，而且是一个美学事件。它包含着一个信念，现代意识或经验不是表现上的问题，而是深奥的文化和美学上的问题，是结构形式、语言表现、形式统一的问题，是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题，是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术，是工业、科学技术高速发展，全球一体化进程和文化相对主义抬头，世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说，浪漫型艺术终结了。
如果我们把现代主义看作浪漫型艺术的第一次转型的话，那么后现代主义则是它的第二次转型。近30年来，关于后现代主义的讨论风起云涌，形成了20世纪文化变革中的又一思潮。20年来中国学术界也紧跟世界潮流，对这一问题展开了讨论，但什么是后现代主义，它与现代性的关系及其美学特征的问题，仍然是歧见纷呈。尽管有像哈贝马斯这样的哲学家提出后现代只是现代性的一部分(哈贝马斯的《现代性对后现代性》)，是其自我反思，但是利奥塔等后现代的思想家则要“重写现代性”，后现代主义从时间、价值和思维上与现代主义都是有很大不同的。后现代思潮已经形成了一个巨大的网络，它对启蒙的现代性以来提出的种种真理、价值、美学观念进行了反思和解构。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋，视主体性为基础和中心，坚持一种抽象的事物观，而对这一切的质疑则构成了后现代主义的主要特征。后现代主义终结了现代主义的霸权，不再假设有一个基点来支撑真理和秩序的合法化。伟大的目标、伟大的航行消失了，人们不再相信那些所谓的历史上的伟大主题和英雄主角，他们在一个“被粉碎的时代”，看到的是理性的死亡，因此他们持一种历史悲观主义的态度，要在语言游戏的撒播中消解自己。
在后现代主义思想家哈桑那里，后现代主义有下列特征：(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任。(3)反正统性。对权威的挑战是其主要内容。(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统。(5)内在性。反对超验性，强调心灵与语言的自生能力。我们这个时代，是由支离破碎的片断组成的，一切都走上“不归路的时代”，一切都变得不确定了，一切都是游戏。
后现代主义的文学使真实和虚构模糊不清，时间和空间杂糅重组，多元和平面相辅相承，艺术品在机械的复制中失去了韵味，一切走向了不确定性。罗纳德·苏肯及克说：“一切关于我们经验的表述，一切关于‘现实’的谈论，本质都是虚构的。”虚构演变成了真实，后现代的艺术就走向一种反艺术的艺术，无艺术的艺术，艺术走向了世俗，走向了日常生活。黑格尔曾预言的艺术的消亡已经开始了，艺术演化到生活的各方面去了。后现代的美学也是一种反美学，也就是一种与传统美学决裂的美学，就是一种后现代的美学。这种美学消解传统美学家人为设置的种种界限，取消美学与非美学的区别，艺术的消亡与真实世界的审美化，成为不可改变的历史进程，审美观念已逾越了艺术的界限，渗入到社会的各个层面。后现代美学重新审视了美与丑，将美与丑等量齐观，重新审视了艺术与非艺术，生活中的物品被命名后就可成为艺术品，如波普艺术；重新审视艺术与生活，艺术绝不再是生活的再现和模仿，“文艺是对生活的增补”，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。后现代主义反对文化的精英化，而走向一种世俗，过去艺术和审美仅是艺术家和美学家谈论的事，后现代推倒了艺术博物馆的围墙，把艺术还原为生活本身。从吃喝玩乐到衣食住行，从城市建设到两性关系，从卡拉OK到MTV，从广告生活到形象设计，审美无孔不入。
二、美与丑的互文性阐释
黑格尔认为，古典型的艺术是一种美的艺术，其理念内容和其感性显现是相吻合的，艺术的形式完全显现了理念的内容。到了浪漫型艺术，观念则大于形象，浪漫型推崇个性的感受性，并把其合法化。结果，精神欲望的过度张扬，则导致了艺术中的丑。黑格尔说：“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗的，它也就越来越多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让它们尽量发挥效力。”黑格尔预言了传统浪漫型艺术终结后的艺术将呈现出世俗的、个体的、丑的形态。这一点有其合理的一面。
鲍桑葵在他的《美学史》中对西方美学史中丑的历史进行了追溯和论述，他认为，在希腊尽管有一些丑、悲剧和罪恶的描写，但它是以和谐一致为基础的。只是到了近代，随着19世纪浪漫主义运动的兴起，美才不断失去它往昔的光彩，而丑走进了历史的前台。黑格尔时代文化人类学还不发达，人们对人类原始艺术的知识还是很少的，还不理解原始艺术中的丑是一种必然。原始人因自身还未获得自身的本质力量而把自然与社会环境看成是异己的，因此产生了种种怪诞的信仰，创造了种种丑怪的形象是很自然的。玛克思·德索认为，原始艺术无论在过去，还是在现在看，都不是一种美的艺术，而是一种丑的艺术，原始人的自我丧失，必然导致原始艺术以丑怪的形式出现。黑格尔从欧洲中心主义出发，以古希腊艺术作为立论的根据，把人类的古典艺术看成和谐的。尽管现代先锋派艺术看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑绝不仅仅是现代艺术的唯一特征。丑是一个历史范畴，而且还是一个逻辑范畴。近现代艺术中的丑，往往是历史回归的表现。先锋派艺术中张扬着一种原始主义、野兽主义、超现实主义的情结，就是它的具体表现。靠人类的梦和幻想，人类把现实状况和原始社会血与火的搏斗以及对未来理想的追求和憧憬，定格在同一平面的图像上。
丑是古今中外皆有的，丑的探讨则是近现代的产物。康德和黑格尔在其美学著作中，都没有把丑作为一个重要的独立的问题来进行探讨。但康德论述了崇高，黑格尔则提出了浪漫型艺术，其中都包含有丑的美学问题。伏尔泰、卢梭、莱辛、雨果等则开始讨论丑的问题。1853年，罗森克兰兹出版了大约是人类历史上探讨丑的第一本专著《丑的美学》。但作为黑格尔的信徒，他的审丑观仍局限在旧的美学之内。他认为：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范围之内”，“产生美的那些因素可以倒错为它的对立面，这就是丑”。艺术不仅要描述美，也要描述丑，“艺术就不能忽略对于丑的描绘”。“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛弃丑。”但他仍未能突破传统的“丑服从美”的老原则。他认为“吸收丑是为了美，而不是为了丑”丑只是作为美的衬托物才被吸收入艺术中，描写丑并不是目的。因此，从中可以看出，罗森克兰兹的审丑观还是古典型的，他对丑的重视则隐约地表现了以丑为美的现代性艺术的产生。鲍桑葵在批判了罗森克兰兹的审丑学说后，提出自己的一些看法，他认为：“如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的千手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行，令人作呕的疾病，还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。”我们对原始艺术进行探讨后就会看到，原始艺术无论在过去还是现在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪却是最根本的表现形式。各民族的图腾神、祖先神，埃及、印度、玛雅和中国原始的造型艺术，往往是丑怪杂糅的。在中国最古老的典籍《山海经》中，记载着九头的兽，三足的鸟，一头双身的蛇等“丑类恶物”。先秦时代的审美理想是“铸鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人对异己的自然神秘力量的恐惧的图像呈现。
浪漫主义的艺术家们深切感到丑的力量，他们把激情放在重要的地位，在极端体验中便通晓了丑的魔力。他们不仅描绘了艺术中的种种丑，而且在理论上也加以张扬。丑在浪漫主义以后极度增值，价值愈来愈高，并不断获得学术的力量。雨果在《(克伦威尔)序言》中提出美丑对比的法则，并指出了近代艺术中丑的合法性侵入。他说：“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看待事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”自然丑怪无处不在，因此“诗着眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作为模仿的典型，把滑稽丑怪作为艺术的要素。这不仅区分了古典主义和浪漫主义，这“跨出去决定性的一大步，好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。”“美只有一种典型；丑却千变万化。”研究丑怪滑稽在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入、涨溢、泛滥；终于像一道激流冲破堤防。雨果以艺术家的敏锐，对他那个时代艺术由美向丑的转型作了天才的感悟和预测。浪漫主义艺术中已经出现了一些丑怪和滑稽。到了现代主义则成为时代的潮流了。如果说雨果以其自身的创作体现了这种美丑对比的审美精神的话，到波特莱尔则是以丑为美了。《恶之花》，一个多么现代性的书名，它是我们这个时代以丑为美的象征。罗丹以老妓为题材的雕塑《哀米欧尔》则完全抛弃了美。
20世纪现代主义艺术的发展史，也可以说是一部丑日益升值，日益膨胀最终占据优势地位的历史。过去丑是美的陪衬；现在却完全相反了，美则成了丑的陪衬；或者，艺术家干脆抛弃了美，让丑出尽了风头，独领风骚。丑再也不仅是艺术的一个契机，而“呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能”。在现代艺术中，丑的和声学的观点已经破灭。丑绝不是近代的产物，恰恰相反，是最古老观念的现代复活。阿多诺分析道：
丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴。该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，因此随后一直标志着古风艺术的再生。这正是它为何与普通的启蒙辩证法(艺术是其组成部分)关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与纹面所体现出来的古代丑，是对恐惧的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐惧性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中的丑的特征变为禁忌的目标。继主体及其自由感形成以后，和解的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。尽管如此，旧的妖魔鬼怪并未从此销声匿迹。历史并未履行关于自由的承诺。相反的，主体作为不自由的人，使这一神秘的魅力永存，对其既抵触又屈从。有关尼采之格言与谢林之洞见的经验主义基础，很可能就是艺术的历史；前者宣称所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者断言开初就存在恐怖。
阿多诺从他的否定辩证法来观察美和丑，认为美也是历史的产物，是在遥远的历史时刻，在大众对可怕的神秘力量感到厌恶的条件下出现的，而那些神秘的力量回想起来则被视为丑。丑的歧义性源自下述事实。即：主体将所有认为需要的东西，包括从变态的性欲、摧残性的压抑与死亡等一系列东西，全部纳入主体性的抽象和形式范围之中。丑借否定而被挪用，故作为美的对立面。在艺术史上，美的观念已经被吸收到“丑的辩证法”中了。人们有时把那些伪劣媚俗的作品即纯化的美，视为丑，并设下审美的禁忌，在此禁忌中伪劣媚俗的作品便被判定为丑。阿多诺认为，丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面。艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，不应当借助幽默的手法来消除丑，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”这是因为，在艺术中丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为，艺术自身的姿态就是残酷的姿态。王国维在上世纪初就论述了“媚美”的眩惑说，实际上是对20世纪艺术中丑的全面侵入所作的天才的预警。从美学一道德的方法看，“媚俗艺术是虚假艺术，是一或大或小的规模生产形形色色的‘美学谎言’”。
阿多诺对丑的分析是深刻的，充满辩证法的因素。丑是一个历史的范畴，它有一个发展的过程。丑在原始艺术中是恐惧的表现，以后转化为美。但在现代艺术中，丑一直是一个原型和阴影。现代主义艺术中的原始文化因素，盖源于这个原型。人们把艺术视为理想的美的化身，是人们在幻想状态下对世界理想图像的描绘，它的表现形式往往是丑的。艺术就是把人的丑的一面展演出来，先锋派艺术与现代主义就是以丑为美，丑在现代艺术中纯化为一种审美的呈现，因为它表现了人类生存的恐惧和残酷。鲍桑葵看到20世纪艺术中丑的主导地位，但他并不悲观，他在《美学史》的结尾处说：“即令我们被我们自己所制造的丑包围起来，我们也有了更大的和更敏锐的美感”。
在科技不断发达，全球一体化的进程中，社会的不断规范化带来体制中的种种问题。艺术牺牲了美而走向了丑，不能不说是一种历史的遗憾。人类靠艺术的感性化、边缘化、破碎化、感官化、解构化、拼贴化、平面化来表现生存者的种种状态，以及张扬生命的张力和个性的意义。原始的欲望，扭曲的灵魂，碎片化了的生命，存在的虚无，弃世者的厌恶，性欲的倒错，生命的迷茫，使艺术呈现了丑的辉煌。
三、两种现代性
现代性理论在自我发展中，不断地自我反思、自我批判和自我超越。卢梭首先使用现代性的概念并对其保持着警惕。他的结论是：科学技术的发展并没有敦风化俗，反而使社会风气堕落。马克思分析了资本主义高度发达的生产力，它却又造成了空前的阶级对立。革命曾打碎旧的国家机器，但到目前为止我们还未找到使社会保持平等的合理方式。马克斯·韦伯分析了现代性所形成的社会生活的合理化、体制化；同时又揭露了官僚化的压制和服从，使合理化异化成了“铁笼”。现代性的艺术，一方面极端张扬个性精神，另一方又呈现了人性之恶。因此现代性的两难，表现了现代性文化和人生存之间的紧张的对抗关系。
理论家们重新审视现代性问题，认为存在着两种现代性，一是启蒙的现代性，另一种是浪漫的现代性。两种现代性表现了两种不同的价值。启蒙的现代性是建立在启蒙运动以来理性主义之上的一种观念，它是科学主义、基础主义、乌托邦主义的现代主义。其特征是追求数学上的精确性和明晰性，追求形而上学的绝对性和合理性，要求社会的体制化官僚化。这种现代性是资本主义制度发展的必然产物。“浪漫的现代性”是一种审美的现代性，它的着重点不在科学和技术的发展给社会带来的变革，而是注重启蒙运动以来的文化价值，对资本主义依据科技的现代性铸就的社会持一种批判和否定的态度。尼采曾要求重估一切价值；马克思要推翻一切人压迫人的制度；阿多诺要否定资本主义的文化产业；马尔库塞要建立一种“新感性”来拯救“单向度的人”；利奥塔否定“非人”的现代性；鲍德里亚揭露了现代社会创造的消费的幻象以及一些无政府主义、存在主义、自由主义在现代主义艺术中的种种呈现，都是这种浪漫的现代性的表现形态。卡利奈斯库在《现代性的五张面孔》中对此分析认为，现代艺术是浪漫的现代性或审美的现代性的基本表现形态，它与启蒙的现代性有明显的对立冲突。现代主义艺术也存在着两种不同的形态，早期现代主义的先锋派明显地反对现存的资产阶级的价值观和意识形态的倾向性，所以曾被当时一些流行意识形态的代言人视为颓废艺术。而在极盛期的现代主义，则逐渐被资本主义体制化了。早期的现代主义，以康德的无功利引申出的艺术的自律性，使艺术为自身立法。艺术家可以站在社会的对立面，以一个批判者的姿态站在一个不合作的立场上，使艺术还保留一些警惕性。极盛的现代主义则和先锋派艺术处在一个对抗的状态，它已经被社会制度所同化，成为流行意识形态的一部分。先锋艺术则异化为一种软弱无力的自言自语，或个人生存欲望的无意识呈现，有时甚至不断以展示自身之丑来表现这个社会之恶。
现代主义艺术的产生和发展，往往具有一种巨大的颠覆性，就是以一个社会批判者的眼光对现存的文化规范和基本精神进行否定。因此，现代主义艺术的基本精神乃是一种对不合理制度的反抗。但随着资本主义的发展，到了晚期资本主义时代“消费社会”的来临，文化成为一种产业，货币交换已经转换成一种哲学话语，随着社会的公共机构对现代主义艺术的认可、接受和赞扬，现代主义艺术也被同化掉了。如塞尚、毕加索、马蒂斯、凡·高的绘画在现代的审美观念中已成为经典，不仅在大学的课堂上被讲授，在拍卖行里被炒作，在美术馆里被收藏，而且成了大公司财阀或富有者的收藏与装饰。昔日批判的表征，已经成为炫耀财富和地位的符码。
但真正地反抗现实的浪漫主义的精神并没有泯灭。尽管社会有强大的要求和能力来把一切所谓的先锋艺术变为体制化的附属物，艺术要求的创造性、感性化，仍使艺术呈现一种批判的精神。作为社会良心的知识分子，也在反思这个充满怪异的社会。伯尼斯·马丁曾对1960—1980年代的文化艺术进行的分析是一个很好的例证。西方在1960年代形成了一种反文化的运动，其核心任务是专门猛烈攻击那些既定的界限和结构，这场改革运动旨在将阿里尔、非限定物和表现性的混沌状态引入日常生活。服从幻觉剂，追求性刺激、穿异装、反英雄的喜剧和反文化的讽刺作品，形成了一场“表现方式的革命”。但“到了70年代的中期，许多在前十年里看来是破坏性的，惊天动地的种种革命的东西，已经融汇到主流文化中去了。60年代的反文化运动的先驱试图破坏所有框框，但实际的结果则不像预想的那样过激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到头来这些框框又恢复了原来的界限和边缘级本性”。