（一）文学作品的时间及其历史背景
“Romanticim”（浪漫主义）这一形式的文学作品最早出现在英国。（frequentlysharedcertaingeneralcharacteristics；moralenthusiasm，faithinthevalueofindividualismandintuitiveperception，andapresumptionthatthenaturalworldwasasourceofgoodnessandman’ssocietiesasourceofcorruption.）浪漫主义之间大部分是相通的，都注重道德，强调个人主义价值观和直觉感受，并且认为自然是美的源头，人类社会是腐败之源。随后美国、法国等西方国家都有所发展和创新。19世纪英国的浪漫主义文学代表了欧洲的浪漫主义文学的巅峰，而同一时期的作品对美国产生了很大的影响。从时间上来说，这次浪漫主义在英美两国都发生在18世纪末至19世纪初。英国与美国的浪漫主义文学作品都是发生于动荡的社会历史背景下，表达人们对现实社会的不满、渴望革命和对新生活的追求。英国浪漫主义时期经受了法国大革命以及英国大革命，而美国是“西部扩张”，然后浪漫主义的文学代表作如雨后春笋般涌现出来。
（二）浪漫主义情怀的定义与主题
从某种程度上看，英国浪漫主义文学在该形式的文学作品中是开山鼻祖，而美国等其他国家则是在其基础上取其精华，再根据本国的社会现状以及基本国情做出相应的创新发展，以激起国民对于革命的爆发和对新生活的追求。所以从美国浪漫主义文学作品中很容易看出英国浪漫主义文学的影子。英国木可勒律治的浪漫主义的超自然主义，华兹华斯的英国国教的正统主义以及雪莱的无神论的精神主义，司各特的对以往时代的缅怀，都充分表露出浪漫主义的主色调就是反对现实社会的黑暗肮脏以及统治者的不满，而追求大自然、追求正义讲究实际的道德观与人生观。与此同时，看看美国的作家：欧文（Irving）、库柏（Cooper）、坡（POE）、布雷思特（Bryant），则反对传统的文化思想，反对旧的封建殖民主义的思想，追求浪漫主义情怀，在这点上看来，英美文学在浪漫主义的情怀上有着异曲同工之妙。
（三）浪漫主义情怀相同的特色
对美国的文学做深入的了解，就会很容易发现，英国的文学对于美国的浪漫主义文学有着至关重要的影响。很多美国作家跟英国作家都处于相同的历史文化背景下，所以有着很多相似的优秀文化传统道德。毋庸置疑，在文学创作方面也有很多相似之处。美国浪漫主义文学运动起源于新英格兰的（transcendentalism）超验主义，表露的是不讲逻辑，不讲系统，只强调超越理性的感受，超越法律和世俗束缚的个人表达；呼吁文化复兴，反对美国社会的拜金主义；相信精神上的超越，相信无所不能的善的力量，强调善为万物之源。这个超验主义文学的主要代表是爱默生（Emeroson）的人性本善（believedthatmanwasapartofabsolutegood）和梭罗（Thoreau）的自然才是神圣的“洁白无瑕”（behelddivinityinthe“unspottedinnocence”ofnature）。他们的代表作对美国文学作品有着很大的影响。超验主义认为，“人类具有本能了解式认识真理的能力，能够获取知识。”这一时期的美国代表作品如库柏的《皮袜子的故事》（Leatherstockingtales）。马克·吐温的《哈里贝里·芬历险记》（AdventuresofhuckleberryFinn）等说明美国的浪漫主义文学作品中表露了当时人们对于现实社会的不满，对于传统的文化思想有严重的抵触，心中充满了对新生活的向往之情和对革命的渴望之情，其中就有英国文学的影子。爱默生曾说过，“只有人的心灵的尊严才是最神圣的。”这一点在美国文学中也有所体现。
二、英美文学浪漫情怀的不同之处
英国的浪漫情怀起源于诗歌。英国诗人彭斯和布莱克开创了浪漫主义诗歌的先河，后来诗歌中的浪漫主义逐渐融入文学作品中。美国的文学史上浪漫情怀最重要的阶段就是18世纪末到南北战争爆发。而且美国的浪漫情怀受国外影响甚大，虽然英美文化传统在很多方面都一样，因而文学中的浪漫情怀也不可避免地有许多相似之处，但不同国家背景、社会发展现状和地域差异等各种因素导致英美文学中的浪漫情怀的不同点多于相似点。
（一）出现的时间、历史背景不同
英国浪漫情怀起源于18世纪后期欧洲资产阶级革命时期，是诗人对当时社会工业革命的真实反映。作者所抒发的浪漫情感与社会紧密相连。第一次工业革命使世界最大的农业生产国——英国转变为世界工厂，成为世界上最大的工业国家。农业时代被工业时代所取代，机器高速生产使这一时期的英国成为世界生产领域的龙头老大。与此同时，产品也面临各国的需求，由于英国本土能源有限，所以生产出现了前所未有的资源短缺状况。社会最底层而且人口数量最大的工人们开始了大面积的能源开采以满足生产需要。工人们的辛苦劳动与获得的价值不成正比。统治者不顾人民群众的需要，把剥削压榨工人们而来的资本用来进行无休止的殖民扩张，在国外开拓无境的领地，在国内，政府用严酷的刑法对付人民群众，最后导致人民的反抗情绪日趋高涨，最终导致了运动和议会的改革。浪漫诗人们对这样的社会环境有着深刻的感受，形之于诗，因而表现出空前尖锐的浪漫主义情怀诞生了。
美国的浪漫主义情怀起源于18世纪末期，一直持续到南北战争爆发，这一时期是美国文学史上最重要的阶段。因为英、美两国许多传统相似，所以美国这一时期的浪漫主义文学作品受到了英国浪漫主义诗人的深刻影响。但由于国家所处的环境不同，美国这一时期社会比较动乱，地方运动此起彼伏，所以这一时期兴起了写美国本土壮丽的自然风光，同时又强调自然对人的作用。人类是神圣不可侵犯的，因此人必须充分相信和依靠自己，具有多样化特点的美国浪漫情怀诞生了。
（二）英美浪漫情怀的流派不同
英国的浪漫主义大致可以分为两个流派：一个是以赞美美丽自然风景为主，具有田园气息的消极“湖畔派”，与之对应的是充满时代气息和对现实社会不满想要破除封建社会的等级制度，希望革命带来和平新生活的积极浪漫主义。不同流派代表着不同的价值观和世界观。消极的浪漫情怀充满对社会的各种失望，他们在文学作品中的幻想创造了一种太平天国中理想的太平社会，他们逃避现实。积极的浪漫主义则是面对现实社会有着一种积极乐观的心态，即使社会上存在着很多的不公平和黑暗，但是仍然能够以“得之我幸，失之我命”的乐观主义态度面对人生的挫折以及社会和家庭赋予自己的压力。
相对于英国的两个流派而言，美国的浪漫主义情怀更多的是强调对人物性格特征的表达，超验主义中这样说道：人是神圣的，必须强调人真实的感受，超自然的心态。每个人必须充分依靠自己和相信自己，这样人类才能够团结在一起为人类社会的和平事业而奋斗。
（三）英美浪漫情怀的定义和主题不同
英国的浪漫情怀主要指的是反对现实，追求浪漫，这是当时英国残酷的社会现实所决定的。因为现实过于悲催，所以更多的浪漫主义诗人寄情于虚幻的情感和自己创造的不真实世界中，以此来获得心灵上的最大安慰。这也必然决定了英国浪漫情怀的主题是充满忧郁和苦难的。而美国浪漫主义情怀则是反对传统，强调人的作用。很多浪漫主义作品中的主人公都表现出了极为敏感的人性特征。绝大部分作品都是赞扬个人和普通人，这几乎成了美国这一时期的文学信仰。美国浪漫情怀既有对英国文学作品中浪漫主义的继承，又添加了许多新的元素。它的主题表达的是美国人民乐观的情感和对社会发展相对满意的心态。
（四）英美浪漫情怀的特点不同
英国浪漫主义所创造的是一种自然、想象的环境，反对古典主义，多以抒情为主，托物言志，抒发对现实的不满。而且还强调音乐美，音乐能够陶冶人的情操，使人忘记烦恼与痛苦，并且还夹杂着不少哥特式的成分。而美国的浪漫主义情怀则是派生的，具有派教主义的特点，反对道德上的约束，大力提倡通过教义使人思想开放，信仰加尔文教。
（五）英美浪漫主义文学的内容的不同之处
美国的浪漫主义的文学作品如：美国第一位浪漫主义散文文体作家（WashingtonIrving）华盛顿·欧文的代表作SketchBook（《见闻札记》），它是现代文学史上第一部短篇小说和美国第一部伟大的青少年文学读物，重振了没落的哥特式浪漫主义小说，随后他在此基础上把心理学的一些知识融入了这种体裁，还有LegendsoftheConquestofSpain（《西班牙征服记》）。此外，另一代表人物就是（JamesFenimoreCooper）詹姆斯·芬尼莫·库珀开创了两种流传极广的小说体裁，边疆传奇小说和海上传奇小说。“LeatherstockingTales”（《皮袜子故事集》）包括TheDeerslayer（《杀鹿者》）、TheLastoftheMohicans（《最后的莫希干人》）、ThePathfinder（《探路人》）、ThePioneers（《拓荒者》）、ThePrairie（《大草原》），被认为是迄今为止美国最接近史诗的作品。他们的作品都流露出强烈的自然感情，反对这个黑暗的社会，讨厌现实社会的制度和对统治者的不满，渴望回归自然。然而英国的代表人物有雪莱，雪莱诗歌的特色是充满对反动统治和黑暗社会的揭露与反抗、对被压迫人民的同情以及对未来理想社会的展望；空灵飘逸，激情乐观，没有阴郁色彩；采用象征手法，用浪漫主义的幻想来描绘理想世界。还有华兹华斯（1770—1850），他是英国浪漫主义的第一位大诗人，也是欧洲的大诗人。因为他喜欢歌颂自然美，被誉为“自然诗人”。他认为大自然有一种使人提高精神境界与道德价值的力量，所以他把自然作为一种精神力量来歌颂。让自然陶冶自己并激发灵感，自然是取之不尽的素材来源。代表作《丁登寺》表达了他对自然的感情。
[参考文献]
[1]毛娟.“沉默的先锋”与“多元的后现代”：伊哈布·哈桑的后现代文学批评研究[D].四川大学，2007.
[2]李顺春.论尤金·奥尼尔《琼斯皇》的表现主义手法[J].江苏技术师范学院学报，2005（03）.
[3]《转型时期中国浪漫主义文学研究》课题组课题组成员：聊城大学石兴泽，杨春忠.新时期浪漫主义文学处境尴尬[N].社会科学报，2009.
[关键词]浪漫主义；误解；本来面目；心超脱
[中图分类号]I109.9[文献标识码]A[文章编号]1672-2426（2016）12-0073-03
一
不知曾几何时，在流行观念中，浪漫主义变成了排场和奢华的代名词，好像没有星星、月亮、海滩、鲜花、掌声、香车、美人，就没有浪漫，而这些，一个现代人都几乎可以通过心算快速折换成人民币，贫困潦倒和鳏寡孤独即与浪漫无缘。实际上，浪漫主义的旗手们，不是穷困潦倒，就是背井离乡，或英年早逝，几乎与舒适奢华无缘，反而是贫病催生了浪漫。如此反差，令我等现代人，读浪漫主义诗歌时反而有点迷惑了，究竟什么是浪漫？
对浪漫主义的误解是普遍而又深入的，即使是英国文学专家，对浪漫主义也有一种偏见，从社会政治角度品评作品的鲁宾斯坦认为，浪漫主义就是“生活在个人感情，独居幻想和优雅情趣的个人小天地里，用艺术、自然和古代之美来逃避世间的不平或代替它的赐予”。浪漫主义退化为消极避世懦弱感伤，一个褒义词反而变成贬义了。甚至尼采也认为浪漫主义是“颓废派”的第一类型，是“贱民在浪漫主义的旗帜下嘟嘟囔囔，渴求高贵”，“渴望拥有坚定的信仰，却力不从心”，在他眼里，浪漫主义堕落为卑下虚弱的贱民在白日梦中自欺欺人，是阿Q的精神胜利法。还有人文学者不经意间写道，“尽管在浪漫主义时期，人们表现出对理性的反动，但人们不过是用想象力、人格、良知等去替性的位置而已。”
上述误解对浪漫主义是何其不公！真正的浪漫主义者，都是特立独行的勇士，是单枪匹马的个人主义者，在他们的作品中极少无病的成分；在个人生活中也是感情充沛，绝不是感情枯竭、行动乏力的“普鲁弗洛克”们。浪漫主义也不是反理性的，它反对的是病态地执着于并不透彻的“理性”，以及尚不完善的科学、逻辑、概念，而窒息了人的感性和情感；它也不是去替性，正相反，它比偏执拘泥的所谓“理性”更理性，它发现了理性的暂时的成果变成了窒息性灵的教条，看到工业时代用科学主义的逻辑去替代古典主义的逻辑同样是病态和死路，所以，它独辟蹊径，试图用感性、体悟、自然、想象、天人合一等返璞归真的方式去解放人类的性灵、打开人类的思维。
二
什么叫浪漫？想象力！打破常规、别出心裁。别人送999朵玫瑰，你也送999朵玫瑰，那不叫浪漫，叫有钱，叫想象力贫乏。浪漫主义者最注重想象力，想象力使人心态超脱出常规的禁锢，瞬时就外化为现实中的浪漫之举。比如，爱迪生看见自己的实验室付之一炬时，他不是去打水灭不可灭之火，而是立刻对儿子说，快，快去叫你妈妈，估计她这辈子都不会看到这样好的火光了。一场大火也舍不得放弃，这难道不是大大的俗气？还是超常的浪漫主义？也许皆而有之吧，但这在大俗的浪漫之中，有对亲人的挚爱，有对灾难的安之若命的放手和超然，爱迪生的思维在严酷现实和转瞬即逝之美之间的转换如此之快，这奇特的浪漫令人惊叹。这种浪漫是契机的、随顺自然、听任天机活泼、大道自然，自己也跟随天机一起活泼自然，随机随性，一点都不处心积虑，刻板教条。
什么叫浪漫？浪漫是“强烈感情的自然流露（华兹华斯）”，而不是处心积虑，顾忌世俗，不敢自然流露真情。自然流露的喜爱之情，比一切苦心孤诣的策划都美，都浪漫。比如在《普鲁弗洛克的情歌》中，普鲁弗洛克顾虑重重、彷徨徘徊，总觉得“有时间一百次地不决断，一百次地幻想和修正幻想”，而结果只是“在喝茶和吃点心之前”幻想一下。本以为他如此反复思虑之后，要做出什么惊天动地的决定，结果只是端起茶杯喝一口茶。喝茶尚且如此犹豫，示爱岂不遥遥无期。内在如此缺乏充盈的春意，缺乏爱的激情，怎么可能向外有所流露呢？内在的情、志、意、神充足时，自然向外流溢，匮乏萎顿时，自然顾虑重重，向内收缩，所以，没有内在的精气神，不可能自然流露。像普鲁弗洛克式的约会，因其内在空乏、处心积虑、无法自然流露而走到了浪漫反面。
什么叫浪漫？回到自然！回到自然现在常常异化为回到农村去消费自然、践踏草甸、攀摘花朵，还美其名曰：拉动农村经济，回到自然沦为回到农村去掠夺和抢劫。真正的浪漫主义的回到自然是“以自然为师”（华兹华斯），弱化自我，是弱化自我中心主义的过程而不是强化自我的过程，是人的自然化，人符合自然的律动，体验天人合一、物我两忘之感。回到自然是在欣赏自然的过程中，消泯观察者和被观察者的分离隔绝的过程，如济慈，神入麻雀，与其同食，亦如徐志摩，能神入花朵，感到花瓣慢慢长在自己身上，回到自然是神入众生，发现众生含灵皆如我，草木有情须呵护。回到自然是走在山间的小路上，被绿色重重围住，通过凝视自然、体验自然、神入自然并忘记自身，在观看中忘记了自身，而不是像在城市中，是看与被看，是两个分离的主体的互相打量、掂量、较量。在自然中，人与自然是一体的，人会慢慢发现自己是自然的元素、部分、片断、过程。生从自然中来，死回自然中去，纵身大化之中，化为阴阳二气，生死都是自然变化过程的一部分。这样地回到自然之后，人才会慢慢放弃人类中心主义。
什么叫浪漫？个人主义！关于个人主义，当下大致有三种误解：其一，个人主义是惟我独尊、独霸一方，是跑到第一，挡住后来者的去路，是爬到最高，压在后来人的顶上，只有他一个人出头，其他人都活在水深火热之中，这不是个人主义！这是霸权主义！其二，把极度自恋当成了个人主义，它类似诗人顾成的诗，“她的眼睛是晴空的颜色，她永远看着我，永远，看着，绝对不会忽然掉过头去”，爱人的眼睛是为诗人而生的，诗人眼里只有自己，不见爱人，不见众生。这是极度自恋的、自我中心主义，不是个人主义。这种极端的自我中心主义导致他社会化不完全，太超“凡”脱“俗”，不“俗”得连最基本的常识也不懂，自恋得脱离了生他养他的群体。如果和同样才华横溢的济慈相比，慈的善解人意一点也不妨碍他独树一帜，济慈对重病的母亲和兄弟的无微不至的照顾，与济慈以写诗来补贴家用等“俗气”的行为相比，顾成就应该好好反思一下了。其三，即使是字典，也把个人主义错误地定义为与集体主义相对的一个概念，其实个人主义从来就没有和集体主义相对过，就如浪花与大海不是两个对立的概念，将一滴水剥离于江湖，它获得的“自由”无异于自杀。
所以，第一，个人主义存在于集体之中，且自能在集体中得到永存。一个人独居深山、终老山林、自生自灭的人是谈不上个人主义的。个体与集体，同体而异名。其一，从人生意义上，个人永远生活在集团、家庭、社会、文化中，只是各种各样意义之网上一个小小的结点；其二，从心理成长上，在“个人的心理生活中，也始终有他人的参与，这个他人或者作为楷模，或者作为对象，或者作为协助者，或者作为敌人”，个人永远无法摆脱他人而独立存在，个人与集体是一体两用，而不是两个不同的对立物；其三，在物质生活上，真正的个人主义者不是掠夺者，而是“交易者，生产者，而非像匈奴王一样的剥削者……他为了自己并依靠自己的头脑而活着，既不会为了他人而牺牲自己，也不会为了自己而牺牲他人”。
第二，怎么在集体中展现个人主义呢？首先，个人应顺应自己的天性禀赋，不畏群体压力，而将其自身天性发挥至极致，“各从所欲，皆得所愿”（《黄帝内经・素问》），并在集体中得到认可认同，才叫个人主义。所以，真正的个人主义并不屈从于集体主义的利益而扼杀自身的天性，相反，它借群体智力来发掘个体的独特性，它是以一人之力，为众生开路，如佛陀成长于僧团之中，融会百家，却以一人之悟，开辟出众生解脱之路，如此的一人之力，是依仗集体智慧的个人突破，不是远离集体的故步自封和颐指气使的唯我独尊。如此个人主义，是既认识现实，又超越现实；既融于集体，又超越集体；是心的不受奴役，心超越于条条框框，以一人之力能在体制标准之外发现新天地，而不是自己就是体制，自己就是标准。
第三，个人主义是反抗“积久弊生”的规则，是“不屈从流俗”，是“追求超越、无限、实现人的最大潜能”。当然，浪漫不是违法乱纪，而是反抗约束个性、人性，压制想象力的规则，使人人云亦云的规则，其实，时下时髦字眼“创新”“与时俱进”其实就是浪漫主义。
第四，“从本体论的意义上，individualism应该译为“个体主义”，而不是个人主义，也不是自我中心主义egoism。它是个人与他人、个人与社会整体之间关系的一种本体论认识。
三
浪漫主义也是回到平凡，回归俚俗之言，倒不全是因为貌似高贵矜持的语体常常暗藏陈腐、呆板、无味、死气沉沉和自我拔高。回归俚俗只要是为了吸取俚俗的鲜活性、多样性的活气，是一种觅“活”，是对已经呆板僵死的新古典主义的反驳。
浪漫也是回到自己。回到自己应有两层含义：一是，回到个体的鲜活的经验中，而不是冰冷抽象的大而全的理论，教条的、机械的、非个人化的、人工的死板之中。因为现象即本质，个人的就是人类的。把个人的表达好了，自然能够勾起他人感同身受的切肤之痛，而不是用抽象的、普遍性的理论来描述人类经验，而是用鲜活的、自己的经验来描述共有的人性。我们最熟悉的人是自己，抛开熟悉的人不去描写，而去写不熟悉的他人，怎么可能致臻于完美？把自己写好，表达好，把自己的激情做成人类激情的样本，就是浪漫主义。二是，回到自己是返观自身，找回真我；是不向外驰求、迷己逐物；是努力找ば牧檎孚校在此寻找过程中出现不同的悟境。但浪漫派在多大的程度上找到真我，是个问题，似乎没有任何一个浪漫派作家像郁山主禅师一样找到了内心本具的摩尼宝珠，达到他那样的禅悟状态：
我有明珠一颗，就被尘劳封锁，如今尘尽光生，照破山河万朵。（《五灯会元・卷六》）
由于浪漫主义的禅悟境界还有欠缺，还有尘劳封锁，所以，难免陷于忧郁。
所以，今人所谓之浪漫，也是一层淡淡的忧郁（romanticmelancholy）。这是浪漫主义的最虚弱处、最不通达处，最不解脱处。忧郁表明他们没能长时间地超越于世相之外，他们博爱的心灵缠缚于众生的辛苦，而自己又不能解忧拔苦，只能徒自叹息，只有把短暂的灵魂飞扬的瞬间以文字凝固为永恒。在历境验心的过程中，这没有经过严酷现实检验的心态便变得定不住、靠不住！佛经云：忧思苦恼，皆从爱起（《楞伽经・卷三》），这忧郁不仅是社会意义上的众苦逼迫，不得解脱，也是弗洛伊德所说的个人意义上的，“忧郁是爱的目标的丧失”。爱而不得，遂至于忧郁。济慈诗歌中流露出淡淡的忧郁比华兹华斯要重，他渴望永恒，渴望爱情，渴望生活，渴望诗歌成就，但永恒不可得。他以美为食，而食物短缺，美太稀少、短暂易毁，人之美也不过是“一时之尤物（faircreatureofonehour）”，物之美，不过百年，万物皆呈生灭之象，永恒之美渺不可得，让他遂至忧郁。他们的忧郁应该发现真善美之难得又易毁后油然而生的一种忧伤。
关键词：流浪母题死亡母题基督教精神《汤姆叔叔的小屋》黑人奴隶制
一、引言
哈里特・比彻・斯托（HarrietBeecherStowe）是美国杰出的废奴作家，她的第一部反奴隶制小说――《汤姆叔叔的小屋》（UncleTom’sCabin）曾先后被译成42种文字，享誉文坛；该书和它的续篇――《德雷德，阴暗的大沼地的故事》（Dred，aTaleoftheGreatDismalSwamp）被道格拉斯赞为19世纪的大手笔。《汤姆叔叔的小屋》除了深刻揭露出黑人奴隶制度的残暴罪行外，还宣扬了基督教的信仰和精神，有黑人的《伊利亚特》之称。1863年，斯托夫人访问白宫期间，美国前总统林肯称赞其为酿成了一场伟大战争的小妇人。小说以主人公汤姆被卖往南方蓄奴州的流浪遭遇和最后惨死在异乡为主线，有力地刻画了主人公汤姆的人物形象，抨击了美国黑人奴隶制度的罪行。作品中的流浪和死亡两大母题的呈现宣扬了基督教仁爱精神的同时提升了作品主题的高度。
二、母题的含义
母题由英文motif的音译得来，指在文学作品中反复出现的人类基本行为、精神现象或人类对于周遭世界的概念等。作为主题和情节的中间一环，它寓于情节之中又高于情节。母题既是文学作品中最小的叙事单位又是文化传统中的传承因子；它身兼叙事和意义的双重身份，具有稳定和深刻的内涵，能在文化传统中被不断地延续和复制。俄国比较文学之父亚・维谢洛夫斯基认为：母题是用来思考和解决问题使用的最小意义单位，并与主题构成直接而密切的关联。陈建宪认为母题具有易识别和易分解性、继承和变异性、独立和组合性、名族和世界性；编撰《民间文学母题索引》的美国著名学者蒂斯・汤姆森曾指出正因为母题在传统中的延续能力，才使它具有非同寻常的动人力量。文学作品中蕴含的母题种类繁多，上至古代神话和神祗英雄、下至传说人物和文学形象，它们在作品中不断重现，深刻刻画了人物的特点，同时为作品反映的时代精神赋予了不同诠释。
三、《汤姆叔叔的小屋》中流浪母题与圣经渊源
流浪指四海漂泊、居无定所的一种不定的生存状态，包括物质上或精神上的无归属感。作为人类最初认识自然的一种生存方式，流浪因社会的发展和变迁逐渐演化为人类认识世界做出的能动反应，同时是与世界抗争、寻求真理和胜利的过程。其范畴包括主动和被迫的、行为与精神的、显性和隐形的、历史和现实的等各种形态的流浪。流浪中的奇闻逸事、人生遭遇、文化碰撞和环境更迭一一被文学家赋予不同的呈现方式，使流浪成为文学创作中不可或缺的重要母题。
斯托夫人笔下的主人公汤姆是谢尔比先生家的“家生”黑奴，也是基督教的虔诚信徒。当主人在股票市场的投机生意失败，不得不变卖奴隶抵债时，汤姆帮助女奴伊莱扎和其子哈利成功出逃，迈上自由之州的土地。忠诚守信的汤姆不忍看到主人谢尔比先生一筹莫展，甘愿被卖往南方，从此踏上了流浪之旅。小说着意描绘了在谢尔比庄园时，汤姆是主人的管家，深得主人信任；他的妻子克洛伊大婶则是厨娘，一家居住的小屋依着大屋而建，字里行间中无不暗示着无论是物质上还是精神上汤姆都看似是有归属感的。可是，万恶的蓄奴制打破了这原本宁静的生活，从此，汤姆成了背井离乡、远离妻儿、无家可归的流浪者。即便在得到第二个奴隶主圣克莱尔和其女伊娃的赏识和搭救后，祥和的生活也是短暂的，随着父女俩的先后离世，汤姆又被送到拍卖场，开始了再次的流浪，直至落入恶魔雷格里的皮鞭下惨死。
小说中的其他人物也经历着显性和隐性、物质和精神的流浪，包括带着孩子逃亡的女奴伊莱扎最终与丈夫乔治汇合，在废奴派的帮助下前往加拿大获得自由；心灵流浪的奴隶主圣克莱尔在女儿死后，反复诵读女儿生前的那本《圣经》，并幻想着能与她在天国重逢，从而找到了心灵的皈依；女黑奴凯西和埃玛琳的逃跑则充满着智慧，她们敢于与命运抗争以争得自己的生存之地；终生处于心灵流浪之中的残暴奴隶主雷格里缺乏信仰，只对母亲临终的爱感到不寒而栗，而他最终也难逃自己的终极审判日等。
这一切正与《圣经》中以色列人逃脱奴役，最终胜利到达属于自己土地的故事不谋而合。旧约中，上帝遵从诺言，要拯救以色列人，随遣摩西领以色列人出埃及，历经磨难，最终来到了美好宽阔又流淌着奶和蜜的地方。此外，作品中两位人物被赋予的名字也源于圣经，汤姆（Tom）是托马斯（Thomas）的异体，源于中世纪教名，语出阿拉姆语，是孪生子（atwin）的含义；而伊莱扎（Eliza）则是伊丽莎白（Elizabeth）的昵称，出自希伯来语，指上帝的誓言（oathofGod）。基督教的经典著作《圣经》是西方文明的重要渊源，也是西方文学艺术的主要体现。《出埃及记》中记载：以色列人为了摆脱埃及寄人篱下的生活，在其领袖摩西的带领下从兰塞起行，逃离埃及，后又历经40年的沙漠漂泊生活和一系列战争，终于建立起自己的民族国家。无论是伊甸神话的流浪起源、圣祖传说中的流浪历程，还是基督耶稣的救世人生，这一切都蕴含着人类对神圣信念的执著和流浪之路上的苦痛坚定。《汤姆叔叔的小屋》中的主人公汤姆笃信基督教，他把死看成上帝对自己的赎买；他对死亡不再感到恐惧，而是他完成背负十字架使命的必然；与之不同的是，作品中的镜像人物――女奴伊莱扎则敢于冒着生命危险，为赢得自由而抗争，最终踏上“迦南乐土”。小说以汤姆被卖往南方和伊莱札逃亡北方的两条交织线将两人的流浪经历呈现在读者面前，正因为信仰不同，遭遇有别，他们的结局亦不同。无论是汤姆的死还是伊莱扎的生都在流浪过程中完成了精神回归和自我救赎。
四、《汤姆叔叔的小屋》中死亡母题与基督教精神
死亡是人类无法回避的永恒命题，也是文学作品中的重要母题。《圣经》中，基督死后灵魂升天，复活的只是肉体；古希腊神话中，人的死亡被视为再生；文学作品中，死亡不再单纯指肉体的灭亡，更多地强调精神的麻木和堕落。虔诚的基督徒则把死亡看成灵魂得以升入天堂，是企盼得到永久幸福的渴望；道德的完善无异于精神和肉体的死而复生，在这个层面上，死亡早已超出了它原本的含义，而被幻化成人类对终极意义的探寻和人生价值的求解。
作者斯托夫人笔下的汤姆始终信奉上帝、至死不渝。他原本有两次逃离困境的机会，但都选择放弃。一次是在奴隶主谢尔比先生的庄园：汤姆是主人的管家，出入庄园自由，在得知自己将被卖往南方抵债后，仍然选择留下来，一则无法背弃主人，二则他相信以一己的牺牲可以换来他人的幸福。第二次是在种植园主雷格里的种植园：女黑奴凯西和埃玛琳准备逃离魔窟前曾将逃跑计划向汤姆和盘托出，但汤姆拒绝出逃，甚至在雷格里的酷刑逼问下守口如瓶，最后死在他的皮鞭之下。
心理学家西蒙・弗洛伊德在著作《论创造力与无意识》中将人的本能分为两类：本能和死亡本能，并认为当生的负担超出了人的承受力时，会转而从死亡和再生中看到光明。《圣经》中凡信奉并忠诚于上帝的人物都无一例外地得到了上帝的恩典和救赎；信仰指引着灵魂，是最大的力量，没有了信仰，没有了希望，也就没有了爱。基督教宣扬的仁慈、宽恕和隐忍在汤姆的身上淋漓尽致地呈现出来。汤姆的死正是对天堂的一种企盼；是对上帝的无条件遵从；是信奉者最终的心灵归宿；是基督教的仁爱在他身上的一种具化。《马太福音》中记载“人人彼此相爱，还意味着要爱仇敌，爱仇敌应是爱的极致”，汤姆还将基督教教义中的爱发挥到了极致，他甚至对自己施暴的人也施以基督教的博爱感化他们，最终使他们向善。面对死亡，汤姆没有惧怕，他遵从善者升天堂、恶者入地狱的基督教教义；认为忍耐到底必会得救，死是上帝将自己买下，天堂意味着上帝对自己救赎的完满。
小说中其他人物的死亡同样昭示着浓厚的基督教情愫，包括仁慈的奴隶主圣克莱尔遭遇事故突然离去、其女伊娃（伊万杰琳）的病逝、心里极度恐惧的雷格里最后死于非命等。这其中最典型的是奴隶主圣克莱尔之女――伊娃的死。伊娃虽是奴隶主之女，家境殷实，却待人和善。平日里喜欢聆听汤姆吟唱赞美诗，而在汤姆看来，伊娃对《圣经》的诵读是世上最美妙动听的声音。将爱心、平等和快乐传递给庄园里的每一位黑奴的伊娃，正如其父所说：“伊万杰琳，你不就是上帝赐给我的福音吗？”她的离去不仅预示着汤姆悲剧命运的不可逆转，更是包括汤姆在内的黑奴们福音使者的逝去。伊娃代表着基督教平等、仁爱、信仰和希望。小说中，斯托夫人借用这个年仅五岁的小天使将基督教的博爱精神传播到每个角落，即便在她幼小生命戛然而止后，当汤姆受到雷格里的虐待、身处困境之时，生前热情洋溢、心地善良的伊娃仍然像神的光辉般温暖着汤姆的心灵，给他足够的勇气和信念。
五、结语
废奴文学是19世纪上半叶文学的重要分支，面对当时美国社会的主要矛盾，许多作家都用自己的笔触抨击了蓄奴制问题。《汤姆叔叔的小屋》是斯托夫人对于生活的概括性理解，是对美国历史带有意识形态的重现。小说通过流浪和死亡母题的呈现，将美国奴隶制社会下的贫困、不平等、歧视等问题抛给读者，让读者为汤姆悲剧命运唏嘘叹息的同时，领略到基督教与西方文学的交融互渗，而《圣经》则是他们的交汇点。蕴含基督教信仰、博爱和救赎的精神无疑升华了作品的主题，更衍生了作品的艺术魅力，正如托马斯・阿奎那（St.ThomasAquinas）所言：艺术作品源于人的心灵，后者又是上帝的形象和创造物，而上帝的心灵则是自然万物的源泉。
参考文献：
[1]乐黛云，杨乃乔.比较文学概论.[M].北京：北京大学出版社，2005：140-219.
[2]吴家荣.比较文学新编.[M].合肥：安徽教育出版社，2004：112-113.
[3]陈召荣.流浪母题与西方文学经典阐释[M].北京：中国社会科学出版社，2006：7-8.
[4]亨德里克・房龙.圣经的故事[M].广西师范大学出版社，2004：110-117.
[5]高玉华.英语姓名词典[M].北京：外语教学与研究出版社，2002：124-441.
[6]新旧约全书[M].中国基督教协会印发，1994：64.
[7]夏来.国外文学家妙语集锦[M].北京：改革出版社，1997：398.
[8]夏茵英.基督教与西方文学[M].广州：中山大学出版社，2012：74-136.
鲁迅写作《故事新编》，情况亦是这样。如上所述，神话传说题材，在《故事新编》中要占大半。他之所以在13年间断断续续地写下这些新编的“故事”，并非偶然。从心理积淀的角度而言，鲁迅幼年时代，接触到丰富的中国古代神话传说；这些故事，多少年来，一直保存于他记忆的仓库里，并在暗中生成着、滋养着他的浪漫主义精神。这种浪漫主义精神，在少年时代，主要是耽于诗意幻想、追求奇异的情愫。他小时候自编童话，便是这种情愫的体现。到1907年写作《摩罗诗力说》之时，他已经博览了中外文学作品，而他心向往之的却是西方的一批“摩罗诗人”，如拜伦、雪莱等。在纷然杂陈的文学流派中，他独独垂青和服膺于浪漫主义。这原因，除了他的年龄特点以及东京蓬勃发展的革命形势之影响外，还有一条，就是少年时代大量神话传说在其心田里播下了浪漫主义这颗难以磨灭的种子。到了《呐喊》、《彷徨》时期，现实主义是显流与主流，而浪漫主义则是潜流和支流。现实主义的采用，于鲁迅是十分自觉的，与他疗救国民性、改造社会的伟大目标联系着，但它的居于主导地位，必意味着主体心理结构中浪漫主义成分要受到自觉不自觉的压抑。从心理结构的内在需要讲，鲁迅无形中也有导泄自身浪漫主义的要求。特别当他日常心理中情感活动处于活跃状态(精神苦闷时往往如此)时，或因为多种原因不能或不愿写作以现实为题材的作品时，心中埋伏和压抑已久的浪漫主义情愫，便会涌动，要求表现。《野草》就创作方法而言，主要是象征主义的(也有现实主义成分)，但它包含着十分强烈的浪漫主义激情。因为现代主义各流派，就其精神而言，都是浪漫主义的。所以，当鲁迅心理结构中情感这一因素占据最突出的地位时，他的创作必然在相当程度上倾向于浪漫主义，同时渗透着现实主义，并汇入某种现代主义成分。《野草》是一个例子，《故事新编》也是一个例子。自然，后者的情况有所不同。
对于鲁迅这样博古通今的作家来说，当现实的精确映象从他的大脑里暂时隐退或消失时，神话传说或历史的映象，往往会来替换。也就是说，他的心理包括观念，意绪及意象活动，不会有空白，不会有消歇或停顿状态。以假想的逻辑进行充分的毫无拘束的想象，将作家浓烈充沛的情感自由地抒发出来，这对于《呐喊》、《彷徨》那样着意进行冷静的刻划、精确的现实描绘、于自身的情感加以较严格的控制这种精神活动来，不仅是必要的补充，而且亦是有益的休息。此种补充在鲁迅来说，主要是在历时性中完成的，如《故事新编》；也有在共时中进行的，如《野草》之于《彷徨》。特别是主体面对神话这种具有永久性而又格外鲜活的艺术魅力的改编对象时，创作主体必定会首先自然而然地引起一种审美愉悦。此种心态，会投射于改编而成的作品中。在这方面，《补天》比较突出。它洋溢着赞美、亢奋、欣喜的调子，——当然也反映了女娲创造的艰辛。《奔月》与《铸剑》里有着不轻的被压抑的沉重之感，但它们在体现浪漫主义最主要的特征——有着奇特丰富的想象和强烈的主观情感——方面来说，却与《补天》是相同的。
《补天》的画面，瑰丽而壮美，结构也是宏大的。——这同与主体奇异的想象相联系的广阔心理空间是相适应的。这篇小说中女娲的抟土造人和炼石补天虽于古籍有据，但在具体的描绘中，作家以浓墨重彩有力地渲染了浪漫主义的氛围，创造出了十分奇异动人的艺术画面。“她”醒来觉得无聊时，“猛然间站立起来了，擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向于打了一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红，暂时再也辨不出伊所在的处所。”——主人公的形体和用以衬托的自然背景，都被作家奇幻的笔锋抹上了浓重、神奇、惊人的浪漫主义色彩。关于她造人的一段描绘，显然不是通常所谓的“情景交融”所能解释的：
伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊奇，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四周八方的迸散。但伊自己并没有见，只是不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里。
“阿，阿！”伊固然以为是自己做的，但也疑心这东西就白薯似的原在泥土里，禁不住很诧异了。
然而这诧异使伊喜欢，以未曾有的勇往和愉快继续着伊的事业，呼吸吹嘘着，汗混和着……｜在这幅画面里，主人公造人的动作、造成后的心情，与作为自然背景的大海、波涛、浪花等交织融合在一起的基点，并不在于抽象意义上神奇的非现实性，而在于主人公造人这一惊天动地的非凡事业的巨大创造力！表面上是，非常之情融于非常之景，而深层是非常之情系于非常之事。而此处“情”“景”“事”的“非常”，正是浪漫主义的想象在多方面的奇特生动之体现。第三节，关于禁军在女娲死尸肚皮上扎寨等描写，同样将古神话的简单轮廓具体化，改造、发挥了。总之，这篇小说所依据的古代神话，它作为题材，本身就带有奇异的浪漫主义色彩；加之作家又以奇幻而神异的艺术想象，使之浑然一体，这就使小说更加充实和丰富。
《奔月》、《铸剑》的故事轮廓同样于古籍可考，但这两篇小说依然以瑰丽神奇的想象细致生动地将古代神话传说具体化为奇幻的艺术画面。从人物与情节的设计，到细节描写与氛围的渲染，都充溢着浪漫主义气息。《奔月》中关于羿与逢蒙对射的描写，以及羿连发三箭射月等描写，或奇谲，或雄浑，真富于神异的魅力。《铸剑》中关于眉间尺以头与剑托咐黑色人报仇的情景，以及黑色人以耍把戏为名混入王宫、施展计谋剑劈王头落入鼎中而他亦自劈其头、三头在鼎中激战等一系列描写，是何不合现实的逻辑，而唯其如此，才获得了令人骇怪、惊异的感染力，加强了故事的浪漫色彩和悲壮意味。
比起《补天》、《奔月》、《铸剑》来，鲁迅后期所写的《理水》等5篇历史小说，从总体上说浪漫主义色彩稍有减弱。这主要表现在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在别的方面，主要是在穿插现代生活细节方面，却又增强了浪漫主义气息。《理水》、《非攻》、《出关》、《采薇》里有现实中资产阶级学者等类人物的影子，有现代生活的某些片断。如《理水》对大员、学者们进行了古今杂揉的描写，“文化山”使读者想到了现实中所谓的“文化城”，而“O.K”、“好杜有图”等外语词汇的出现，在幽默中隐然指向了半封建半殖民地旧中国的洋奴；《非攻》中写墨子在宋国遇见“募捐救国队”，这实际上是对30年代反动政府在日寇侵略面前用“救国”名义强行募捐这种欺骗、掠夺行径的影射。此类例子，在《故事新编》里除了《铸剑》，其它各篇均有。而《起死》，由于题材采自《庄子》中的寓言故事，本身就带有奇异性，经改编之后它的浪漫主义色彩愈益加浓，更见妙趣。这篇小说中，亦有“自杀是弱者的行为”这样的“油滑”之处。相对而言，后期的几篇中“油滑”之处较多。鲁迅将他在历史小说中采用的这种穿插现代生活细节的写法，称之为“油滑”。他自谓在《补天》中写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”⑷但后来各篇“仍不免有油滑之处，过了13年，依然并无长进。”这就表明，在历史小说的创作中，鲁迅对自己“油滑”的写法，既有不满的一面，又有有意无意继续为之的一面。对此问题，历来争论颇多，迄无定论。在此问题上，我们以为王瑶先生从中国传统的丑角艺术的“间离效果”与讽刺作用所作的分析⑸，是十分精辟的。不过，在此我们要补充二点。一，丑角的语言和表演，无论其所在的作品的创作方法是何种，它本身总是归属于浪漫主义成分。因为，丑角的语言、动作和行为，比之其他角色有奇异性，而作家对其的设计和刻划，相应地也是运用奇特想象的结果。由此可见，丑角艺术本身虽然从审美范畴讲，可归之于喜剧、滑稽，但若从创作方法讲，则属于浪漫主义。由此可见，鲁迅在《故事新编》中自觉不自觉地坚持“油滑”之写法，这是他在创作中遇到神话传说之类本身带有浪漫主义色彩的题材时，被激发了运用丑角艺术的浪漫主义才情。这既是自觉的，又是不自觉的。自觉的一面表现于自我选择、自我评价；不自觉的一面表现于一旦进入历史小说创作的思维心理状态，丑角艺术创造的欲望作为一种心理活动的动力定型(它在作家长期不懈的杂文创作中得到了突出发展和强化)，必然会于无形中弹射到作品里，作为一种特殊的不可抑制的创作冲动而表现出来。这种弹射力、冲动力，是由作家的意志、情感、想象以及某种情结综合在一起而产生的，因而很难压抑下去。事实上，前后相续13年之久的《故事新编》的写作，一直运用了“油滑”的写法，正说明这一写法在鲁迅的创作心理中有内在的根据，成了他创作心理整体结构中一个不可忽视的侧面。从大的方面讲，从问题的实质讲，这与鲁迅杂文中的讽刺艺术，包括某些被批判人物的内心独白(出以虚拟)，漫画化的人物速写片断(主要以人物的语言表现)等是相通的。在这一点上，鲁迅的杂文与历史小说，在创作心理上有着某些相同的依据：主体有一种内在的情感与意志张力，这种张力促使作家采用漫画化的手法，表现被批判对象滑稽可笑的面目，以达到强烈的讽刺、批判现实的目的。以神话、传说和历史为题材的《故事新编》，在这方面得到了强化和突出的表现，这可以看作一旦离开现实题材时，主体的创作心理中一直居于次要地位和潜伏状态的浪漫主义才情被有力地激扬了起来。二、《故事新编》中穿插现代生活细节这种将古今杂揉的作法，从创作心理的角度讲，实质上是在古人古事与今人今事之间的联想。这种联想，时间的跨度甚大，往往有几千年之久，所以读者似不易觉察，而历来亦似鲜有人从这方面来窥探《故事新编》的此种写法。其中，神话人物、故事引发的关于现实生活的联想，有明显的虚幻性，更增加了这种联想心理活动的不易识别性。之所以《故事新编》屡屡彩用“油滑”写法而鲁迅终不改弦易辙，就是因为上述古与今之间的联想作为主体高级神经活动的动力定型已经巩固与确定化。心理学家认为，“大脑皮质对刺激的定型系统所形成的反应定型系统，这是大脑皮质机能系统的主要表现。”“动力定型的形成使大脑皮质活动容易化与自动化，动作与行为更加迅速精确……人的生活习惯与技能、技巧等等，也是动力定型的表现。”⑹其实，在创作心理活动过程中，同样存在着动力定型的问题。作家构思(想象)过程中出现的人物言动、情节细节、生活场景等，作为一种精神性的刺激物，同样会引起主体固定的反应定型。鲁迅博古通今，经常从现实与历史的联系中发掘社会发展的规律和某些惊人的相似之处。这造成了他十分广阔的心理空间，使他非常善于将古人古事与今人今事巧妙地联系在一起。如果说，他的杂文中的这种联系主要是类似联想；那么，《故事新编》中作为这种联系之特殊形式的“油滑”，即穿现代生活细节，则大体上是对比联想和移植联想。《补天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪径的强盗逢蒙，《理水》中满口现代词语的大员和“文化山”上的学者，分别是作为女娲、羿和大禹等英雄人物的对立面而出现的。这些带有喜剧色彩的反面人物的言动思想，与英雄人物的言动思想是截然相反、水火不容的。有了这种衬托，才使英雄的形象更加充实鲜明；同时，穿的现代生活细节，具有突出的现实战斗作用。在这里，神话传说和古代英雄的非凡举动和崇高的创造精神、坚韧不拔的人格力量，使鲁迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面与之完全相反的这些滑稽可笑的人物及其情状。具有辩证思想、深厚的历史感与清醒的现实战斗精神的鲁迅，不会在自己的历史小说中一味地歌赞古代英雄，不会将他在杂文创作中，大量、反复使用的“随手一刺”的手法弃置不用。正如他在杂文中，主要以批判和揭露来点燃自己对旧社会增恨的火焰，其中又渗透着对于人民的挚爱，将憎爱熔于一炉一样，在《故事新编》中，他决不会单纯地、孤立地表达自己对古代英雄的爱，而必然会把自己的爱憎结合在一起，通过一些较为复杂和完全独创的艺术手法表达出来。当然，《故事新编》在古今之间的联想，并不是随意的，而是有线索可寻，有中介存乎其间的。如《补天》中，关于古衣冠的小丈夫在女娲两腿间的滑稽表演这个细节的出现，显然与作家采取弗罗伊德学说“来解释创造人和文学的缘故”有关，而写作中途又看到了或人对汪静之《蕙的风》这首爱情诗站在封建道学立场上的错误批评。这两者之间，分明在“性”的问题上存在着联想的可能。这就说明，虽然在时间跨度上颇大，但其具体内容却在特定的同一范畴上交接了。至于《理水》，从小说的行文中可以看出，现实中关于禹“是一条虫”的臆断，这使作家在以热情的歌颂态度描绘自己心中酝酿了多年的大禹形象时，不能不联想到它；而“文化山”上发表各种谬论的学者的片断形象，分明是30年代初一伙资产阶级学者在日寇侵略面前，向政府建议定北平为“文化城”一事的投影。现实中和作品中的学者们，在置民间疾苦于不顾、空泛地瞎嚷嚷这一点上，如出一辙，何其相似乃尔！至于《采薇》、《出关》、《起死》，虽也穿现代生活的细节，但小说本身不存在被歌颂的英雄人物或正面人物，因之此种穿插并不属于对比联想。那么，这在想象形式上究竟应该作何解释呢？我们以为，这里的联想更多创造性，它们大多是随手拈来、涉笔成趣的，可以看成是鲁迅杂文在议论中由此及彼、“随手一刺”这种笔法的动态化、画面化和虚幻化。《采薇》、《出关》时代并不存在满口现代词汇的小丙君、小穷奇，也不会有在图书馆查阅所谓《税收精义》的关官，而鲁迅以想象将古人现代化，可以说是一种移植联想。它们是作品进入具体规定情境后突然冒出来的，而非在相似的东西间类比，或在相反的事物间比照。这种联想，完全脱略外形，而十分着重精神上的联系，在时间上造成了古今的交织错综。因而，其创造性的成分更突出。当然，这类联想中可能也有某种媒介。如《起死》中“巡士”对那位回生的“汉子”说“自杀是弱者的行为呀！”一句，其穿插、联想的媒介是：汉子向巡士要衣服而不得，说了句“你瞧，这叫我怎么活下去！”由这一句话，经过“死”这个被暗含着的概念，过渡到“死”所包含的途径之一“自杀”上去，遂有“自杀是弱者的行为呀！”这句30年代资产阶级文人对一些因不堪反动统治和封建礼教的压迫而自杀的人无理责难的话。可见，这类穿插，既是鲁迅在历史小说的创作中，运用富于独创精神的移植联想的结果，又是主体的思维十分灵机机敏，善于在古人古事与今人今事之间迅速巧妙地捕捉某种联系的表现。
总之，不论《故事新编》中穿插现代生活细节的具体联想形式是哪种，它们都一无例外地是主体在长期的思维与写作中建立了将历史与现实紧密地联系在一起的动力定型的表现。我们认为，这是鲁迅《故事新编》“油滑”问题在创作心理上的奥妙所在！
虽然我们经常说“天赋人权”，似乎权利真的就是人与生俱来的，但是，如果从语言学的角度考证，权利话语进入现代人的视野只是14世纪以后的事情，至于“人权”这个词的出现则更晚，大概要拖延到二战之后。这种语源学的考证虽然不能我们对“天赋人权”的信仰，但是，它至少给我们提供了一种正确认识“权利”的思路。我们知道，英语里用Right这个词来表示权利，而Right这个词在指代权利这个含义之前，更主要的意思是“正当”。也就是说，它表示道德上的一种合目的性。而对于“什么是正当”的理解的演化，实际上就是权利话语的发生史。在古代，道德观主要体现为一种“目的论”，这种目的论的道德只问结果，不管过程，它追求一种实现“善”的结果，即只要是符合这种“Good”的就是“正当”的；可以说，这种道德观带有一种“神圣性”，与古代社会受宗教影响不无关系。但是，到了近代，随着世俗社会的兴起，宗教影响的衰落，尤其是人性的张扬和对神性的质疑，都导致了这种“目的论”道德观的瓦解，而转变为一种“义务论”的道德观，人们不再相信存在某种唯一的“善”，因为每个人对“善”的理解是不同的，“善”毋宁是多元化的，所以，所谓的“正当”是行为的正当、过程的正当，而非“目的”的正当，而行为的正当以尊重每个人的自成目的性，即每个人的人性为最高价值，这在哲学上被称之为“正当优于善”，而权利一词的产生就是从古代“善优于正当”转向现代“正当优于善”的标志。因此，权利是用来维护个人的自成目的性——人性的。美国哲学家辛格将权利的这种特性总结为：（1）个人主义的，始终以个人为出发点；（2）对抗主义的，表现为一种个人对抗其他任何事物的理由和力量；（3）本质主义的，追求一种对人本身的思考与体验；（4）先验主义的，它的产生基础往往是无法用事实证明的。[1]由此，我们可以看出，权利之所以成为权利，首先要符合两个要求：第一，这种权利是以维护个人的人性为目的的，因此它不能采取有损于自我人性的方式，否则，这将是自相矛盾的。第二，每个人的人性都是平等的，都是值得尊重的，因此，一个人的权利不能以损害其他人的人性为目的。法学家们将这称之为“权利的内在限制”，也就是说，这是构成每一个权利的条件，某种东西是不是权利，只有不违背上述条件，才能证成。
19世纪初，美国法学家霍菲尔德发展出了一套精细的“权利分析理论”，对于区分权利与其他事物有着很好的借鉴意义。他认为，现代社会的权利话语非常混乱，我们所用的“权利”一词并不纯洁，人们实际上是在四种不同的意义上使用“权利”这个词：（1）狭义的“权利”，对应“义务”，即某人有某项权利，则意味着某人可以要求其他人履行对应的义务，只有该义务履行，该权利才能实现。该项义务的内容可以是消极的，如某人对他人不得伤害其安全、未经许可不得进入其土地等；也可以是积极的，如雇主要求雇员应当为其工作、契约的一方要求另一方履行契约等。（2）特权，即我们通常所说的“自由”，对应“无权利”，即某人有某项自由，则意味着其他人无权利要求该人不行使该项自由，但其他人也不负有不干涉该项自由的义务。（3）权力，对应“责任”，即权利主体通过其自由意志单方面变更我与你、甚至你和第三人之间的法律地位，政府机关最多具有的就是这个意义上的权利；（4）豁免，对应“无能力”，即权利主体不受其他意志改变自己的法律地位，如行政法领域内的“行政行为无效”问题。
有了上述的分析武器，我们再来看看让大家众说纷纭的“流浪乞讨是不是一种权利”的命题。首先，从一般人的观点，尤其是从中国人的普遍认识来看，恐怕没有人认同流浪乞讨是个人自我选择的一种“生活方式”，因为导致流浪乞讨的原因总是外在的，没有人一生下来就是以当乞丐为荣的，当然，一些人在尝到了乞讨的甜头之后，可能决定从此靠乞讨为生，也就是所谓的“职业乞丐”，但是，从最初导致他乞讨的原因来看，绝非人与生俱来的一种自愿。因此，将“流浪乞讨”作为一种“人与生俱来的、不可或缺的”的权利，恐怕是不适当的。其次，流浪乞讨是以自己的不幸遭遇，换取别人的同情，从而从别人处无偿获得金钱或者物质帮助，因此，如何表现自己的不幸遭遇以致达到打动别人、获得别人施舍的程度，就成为乞讨的关键。从现实的情况来看，流浪乞讨者往往采取“下跪”、“磕头”、“喊长辈”等等做法，来换取别人的同情，而就这些做法本身来讲，是以付出个人的尊严为代价的。即通过将自己表现为一种“非人”的状态，来请求别人给与自己重新做“人”的机会。所以，乞讨是一种只求目的、不问过程的行为，同时，其过程恰恰是与人性尊严背道而驰的，这并不符合作为“行为正当”的权利的要求。我们前面讲过，权利是用来维护人性的，而乞讨却采取了一种降低人性的做法来达到可能的“维护人性”的目的，即手段的不正当性，所以，将其作为一种权利是自相矛盾的。第三，从霍菲尔德的理论来看，权利总是对应一定的义务的，那么，如果流浪乞讨是一种权利，它的义务主体是谁？作为个人的权利而言，义务的主体只可能有两个：一个是其他的个人，一个是国家。如果是前者，承认个人是流浪乞讨权的义务主体，则为了保证流浪乞讨权的实现，只能通过个人的积极给付，因为仅仅是其他人的不予干涉是不够的，乞讨的目的就是为了获得施舍，对于乞讨者来说，任何消极的漠然与旁观与拒绝的结果都是一样的。如此一来，乞讨者可以要求任意的路人给予施舍，而任意的路人对该项要求不能拒绝，否则就构成对他的乞讨权的侵犯，显然，这将是非常荒唐的。如果是后者，则流浪乞讨权成为一种对抗国家的权利，这种权利，我们知道，是一种公法上的权利，或者只有宪法上的基本权利才符合这种性质。虽然2004年的宪法第24修正案将“国家尊重和保障人权”写入了宪法，这种概括式的人权表述为现行宪法所没有列举的、但却值得保护的其他基本权利得到宪法保障提供了条件，但这并不意味着“流浪乞讨权”就可以借此成为基本权利。因为概括式的人权保护绝非没有条件限制的“一揽子保护”、“一概保护”，现实生活中的权利很多，几乎每天都可以发明几种权利出来，比如前些年有人以“亲吻权”、“生育权”受到侵害为由提讼。这些都可以说是新型的权利。但是，至今得到各国宪法普遍承认的基本权利却没有多少，数量基本上保持稳定，那么，导致这种稳定状态的原因就是“人性”的标志，一种权利要成为对抗国家的基本权利，就必须是对人性的维护所不可或缺的、最重要的，甚至人失去它将不能成其为人的，对照一下，显然与我们前面讲过的原因一致，“流浪乞讨”这种以个人的人性降低为手段的活动根本谈不上是可以用来对抗国家的基本权利。[2]
既然流浪乞讨不是一种权利，那么，它是什么？笔者认为，它应该属于一种自由。所谓自由，根据霍菲
尔德的理论，自由就是个人享有干某事的特权，而别人并无权要求你不干该事。自由并不意味着别人负有不能干涉你干该事的义务，比如说你有吃饭的自由，别人无权要求你不吃饭，你不对别人负有不吃饭的义务，但是，别人可能拿着盘子不让你吃，这并不意味着别人侵犯了你的自由，因为别人也有拿着盘子的自由，但这也不意味着你的自由无法得到保护，如果别人是通过暴力的方式，通过侵害你的人身，夺过盘子，这时候他将侵犯你的人身健康，而你的人身健康属于你所享有的、不可剥夺的权利之一，别人对你的人身权负有不可侵犯的义务，所以，通过禁止别人侵犯你的人身权，别人的拿着盘子的自由受到了限制，而你的吃饭的自由得到了保护。可见，对于自由，法律采取的保护方式仍然是“权利式”的，即只有侵犯了你的权利的时候，法律才间接地保护自由。[3]对于流浪乞讨这种自由来说，乞讨者有乞讨的特权，别人无权要求他不乞讨，但是，别人也有给与施舍的自由，乞讨者无权要求别人必须给与施舍，双方在各自的自由的范围内相安无事，但是如果有一方“越界”，构成对另一方的权利的侵犯，则就是法律进行干预的时机。
所以，自由也是有限度的，即自由不能侵犯到其他人的合法权利。对于一些侵犯到他人合法权利的流浪乞讨行为，即使是在承认“乞讨是一种生活方式”的英美等国，也是严加禁止的。比如现实中经常发生的一些乞讨者“死缠烂打”、“恶意纠缠”、甚至“强制索取”的行为，由于该自由的行使已经侵犯到其他人的合法权利，所以法律必须禁止并且惩罚。而对于一些和平文明的流浪乞讨，在不侵犯他人合法权利的情况下，法律并不予以干涉。但是，现代社会，除了追求每个人的人权保护的价值外，作为一个多数人构成的社会而言，还可能追求一些共同体的价值，比如秩序等公共利益，而基于公共利益的要求，对个人的自由、权利进行限制，早已成为人们的共识。因此，从英美国家来看，尽管他们保护和平文明的流浪乞讨，但从秩序和公共空间的考虑，[4]也允许设立一定的“禁乞区”。实际上，美国的地方政府既可以禁止在普通公共场合下的恶性乞讨，也可以禁止在银行及取款机附近、私人住宅小区和包括火车站、地铁、汽车站在内的公共交通系统等地段乞讨。但是，对于“禁乞区”的范围有多大，一些“禁乞区”的设立有无正当的理由，是否因为过度的“禁乞”而导致干涉了流浪乞讨自由的行使，这是英美国家学者们热衷讨论的问题。
美国法学家埃里克森近年来发展出的“交通信号灯”理论较有新意。他认为，应当通过城市规划法将城市分为红、黄、绿3种区域：红区代表对于行人而言最危险的地区，黄区代表某种程度的警戒，绿区则表示相对安全。城市对不同区域的管制也显著不同。在红区（大约占5%），对公共场所的行为管制极为宽松，除了基本的人身和财产安全之外，允许乞讨的存在。黄区构成城市的绝大部分（大约90%），包括市中心、超市、商业网点等绝大部分城市活动地区。在这里，城市对行为的管制适中，比红区更严格，因而禁止红区所允许的乞讨行为。最后，绿区构成城市极少部分（大约5%）的极为安宁舒适的环境。它主要是为了社会中最敏感的人口——例如老人、带孩子的家长以及没有大人接送的学龄儿童等——创造适宜的地段。绿区将全面禁止乞讨。[5]尽管埃里克森的理论引起了激烈的争论，但是，这种区别对待的思想却是值得我们借鉴的。相对于此，北京等地去年颁布的在地铁中“禁乞”的规定，笔者认为是合适的，因为其理由——容易导致地铁交通的疏散困难、造成安全隐患，这是符合大多数人的公共利益的，而且也与实际情况相符，恐怕没有多少市民同意在拥挤的地铁车厢和通道里进行乞讨，原先的“售报亭”都因此被迁出地铁站，相反，一些学者认为其侵犯了乞讨者的乞讨自由，是没有道理的。
但是，对于流浪乞讨的问题，并非承认其为自由、设立“禁乞区”就可以解决的。无论如何，流浪乞讨是我们所不愿看到的个人悲剧，无论这种悲剧是由于什么原因造成的，都是现代的福利国家，尤其是社会主义国家所不允许的，当然，这种“不允许”并非绝对地不允许个人乞讨，而是不允许这种现象长期的、普遍的作为一种制度性的存在，福利国家、社会主义国家应当努力地消除造成这种现象的原因以及这种现象本身，给那些丧失了劳动能力、缺乏必要的生活条件的公民提供必要的帮助，帮助他们渡过难关，最主要的是帮助他们重新回归社会，以非乞讨的方式养活自己和家庭，从而实现个人的幸福和社会的平等。从2003年颁布的《城市生活无着的流浪乞讨人员救助管理办法》来看，国家对流浪乞讨人员采取一种“自愿救助”的做法，这在一定程度上对减少流浪乞讨现象发挥了作用。但是，我们不得不承认，这种救助仍然是很有限的。首先，对于流浪乞讨人员中属于宪法第45条的“年老、疾病或者丧失劳动能力”的情况，恐怕不仅仅是“自愿救助”的问题，作为公民的物质帮助权，国家对此负有积极救助的义务，在某种程度上，这种救助甚至带有一种强制性。其次，对于非属于宪法第45条的流浪乞讨人员，现有的救助手段也仅限于“提供符合食品卫生要求的食物、提供符合基本条件的住处、对在站内突发急病的，及时送医院救治、帮助与其亲属或者所在单位联系、对没有交通费返回其住所地或者所在单位的，提供乘车凭证”。这虽然可以解决其一时之需，但却无法彻底消除导致其流浪乞讨的原因——缺乏劳动技能和机会。因此，未来的救助手段应不限于“授之以鱼”，而是“授之以渔”，提供失业保险、最低收入保障等社会保障机制。同时，我们也不得不承认，以国家现有的经济水平，要想实现完全的、彻底的救助是有困难的，因此，对于国家的救助水平只能是与“同经济发展水平相适应的”的状态，这也是宪法第23修正案所要求的。另外，应当调动社会各界的力量，比如慈善捐赠、社区互帮互助，加大社会救助的力度。
但愿“流浪乞讨”不再成为人们谋生的手段。
注释：
[1]参见贝思·J·辛格著，王守昌、王海泉、李伟中、陈杰译《实用主义、权利和民主》第3－23页，上海译文出版社2001年版。
[2]我国宪法第42条第1款规定，中华人民共和国公民有劳动的权利和义务。该条款中所谓公民的劳动义务是指公民不能不劳而获，那么，流浪乞讨是否属于该条款中所讲的“劳动”的范畴？如果流浪乞讨不属于宪法所承认的劳动的范畴，通过乞讨
所获得金钱或物质将是不受宪法保护的。
[3]一些权利本质上也属于个人的自由，比如表达自由、言论自由、思想自由、信仰自由等等，这一方面是习惯用法的问题，另一方面也是为了和另一种类型的权利——社会权相区分的结果，自由权意味着别人对你负有消极不作为的义务，而社会权则是别人对你负有积极作为的义务，比如物质帮助权，就是国家对于年老、疾病或者丧失劳动能力的公民提供物质帮助的义务。由此可见，一种自由要想成为“权利”，必须达到使他人负有义务的程度，或者说，法律保护的是负有义务的自由。
[4]美国限制流浪乞讨的理由在于：城市是民主得以展开的“公共空间”，这些公众可以自由出入的场地对于自由民主而言是至关重要的，因为自由社会的生存需要一定的“公地喜剧”（ComedyoftheCommons），以供任何人免费进出交流。但“公地喜剧”尤其容易转化为“公地悲剧”（TragedyoftheCommons），因为任何人可以进出的空间也最容易受到滥用。如果不加限制，城市街道可能为犯罪和乞讨等扰乱秩序的行为所主宰，而反而减少了公共空间的正当用途。越来越多的居民因市区秩序混乱而放弃了城市生活，市中心不再是民主的公共论坛，而是和肮脏、贫困、犯罪联系在一起。因此，国家需要对公共空间规定基本的使用规则。参见张千帆：《实现自由与秩序的良性平衡——对流浪乞讨问题的宪法学分析》，载《中国法学》2004年第4期。
这样的警醒有醍醐灌顶之感，深刻直白地告诫我们：作风问题绝对不是小事。狠刹奢侈浪费之风，没有余地;大兴勤俭节约之风。以下是为大家推荐的勤俭节约党校学生心得体会资料，提供参考，欢迎参阅。
勤俭节约党校学生心得体会一
随着我国社会经济不断发展，享乐主义、拜金主义开始滋生，攀比、挥霍浪费的现象大量存在，艰苦奋斗、勤俭节约的优良作风被一些人淡忘了。作为党员干部，我们应当清醒地看到，虽然现在我国经济总量扩大了，物质条件也比过去改善了，但由俭入奢易，由奢入简难”。党中央近期发出了关于厉行节约反对浪费的号召。这一号召顺应了广大干部群众的呼声和愿望，同时也表明了中央厉行勤俭节约、反对铺张浪费;狠刹不良歪风、倡导文明新风的鲜明态度和坚定决心。我们广大党员干部都要积极响应党中央号召，要切实按照中央八项规定”的要求，身体力行，牢固树立节约光荣、浪费可耻的意识，从自身做起，用实际行动宣明自己的立场。
一是党员干部要比一般干部更严格要求自己，厉行节约反对浪费。要做党性最强的干部，时时处处讲党性、讲原则，用过硬的党性来指挥自己的大脑，坚持走群众路线，与群众保持紧密的联系，时刻保持清醒头脑，严格要求自己，时时处处提醒身边的干部要牢记要求，不玩虚的，说话明明白白，办事实实在在。党员干部下乡，认真听民意，吃饭不挑拣，说话不含糊，工作不回避。党员干部不摆架子，不讲官话，不显摆，不折腾。党员干部要按照为民、务实、清廉”的要求，加强自身勤俭节约、艰苦奋斗的自觉性，旗帜鲜明地反对铺张浪费，凡是中央、省委、市委、区委要求做到的坚持执行;凡是中央、省委、市委、区委要求不做的坚决不做。
二是党员干部要倡导理性消费，杜绝公务招待浪费。严格执行招待费开支范围、开支标准等有关规定，不搞超规格接待。坚决杜绝工作日午间饮酒、私客公请和各类公款馈赠等行为。不借学习、考察之机互相吃请;要倡导厉行节约、反对浪费”文明用餐进机关、进农村(社区)、进学校，全面开展光盘行动”。
三是党员干部要倡导简朴办文办会，杜绝日常办公及会务活动浪费。日常工作中坚持发短文，减少文印材料，提倡无纸化办公。节约用电，做到出门随手关灯，杜绝白昼灯”等能耗空放现象;计算机、打印机、复印机等电器设备不使用时要及时关机，下班前切断电源开关;加强用水设备的日常维护管理，防止跑冒滴漏，避免长流水”现象。提倡开短会、发短文，提高效率。严格执行会议开支范围、开支标准，节约会议开支。严禁组织与会议无关的参观游览活动。
四是党员干部要倡导健康出行，杜绝公车交通浪费。公务活动尽量统一乘车，短途尽量步行、骑车或乘公交车，出差尽可能乘坐公共交通工具;不以任何理由私自借用企业事业单位的车辆;不用公车参与婚丧喜庆、外出旅游、休闲、接送子女上学等活动，降低公车消耗，倡导健康出行，少开车、多步行，节约油耗，提倡环保，强健身体，杜绝交通出行上的浪费。
五是党员干部要模范带头，杜绝个人生活浪费。厉行勤俭节约，反对铺张浪费贵在平时，重在坚持。不管到了何种场合，党员干部尤其要以身作则，带头厉行节约、反对浪费，带头抵制不良习性，对其他人的好意”要敢于指出，甚至提出批评，不要因为拉不下面子”而损毁了党员干部的形象
总之，广大党员干部惟有牢固树立节俭的意识，积极将勤俭节约的理念切实贯彻到日常工作生活的点滴中，不折不扣贯彻执行好相关条例，努力使厉行节约、反对浪费在全社会蔚然成风，为全面推进深化改革贡献力量。
勤俭节约党校学生心得体会二
通过对《XX铺张浪费的通知》的学习，使我深刻体会到中央和省、市关心群众生活、注重改善民生的为民情怀。
这样的警醒有醍醐灌顶之感，深刻直白地告诫我们：作风问题绝对不是小事。狠刹奢侈浪费之风，没有余地;大兴勤俭节约之风，没有退路;务必使厉行节约、反对浪费在全社会**然成风。同时，我们必须把此作为正党风、促政风、带民风的大事要事，把此当做加强党风廉政建设的重要一环，紧抓，实抓，狠抓。各级、各部门必须要按照上级的具体要求和部署，不折不扣地抓好贯彻落实。
奢侈浪费，是滋生腐败的温床，是低级庸俗的诱因，是耍弄特权的舞台，是伤害民心的利刃。虽然我们的党政干部队伍的主流是向上的，但我们自身存在的问题也是显而易见，不容忽视的，而且在一些领导干部身上，有非常严重地讲排场比阔气、讲享受比消费、讲条件比待遇的习气作风。他们吃要山珍海味，住要楼堂会所，行要高档轿车，玩要烟花秀色。这些问题尽管是个别人、个别事，然而，个别现象如果不狠抓、不狠刹，往往会演变成为普遍现象，其影响也就更加恶劣。因此，我们的领导干部们，人人都要对照的重要批示精神和十八届中纪委二次全会的讲话精神，严格要求自己，自检自查，有则改之，**则加勉，务必狠刹奢侈浪费之风，这**所谓官职高低，没任何情面可讲。对于存在侥幸心理的人，一经查实，决不姑息，严惩不怠。现在的信息传播速度超乎想象，全媒体时代的社会监督**处不在，任何奢侈腐败现象都逃不过群众的眼睛。要想人不知，除非己莫为;所以我告诫存在侥幸心理的人不要自欺自人，玩火自焚。
勤俭节约，不仅仅是中央发出的号召和作出的要求，更是我们中华民族的传统美德，是当今时代的客观要求和大势所趋。不能否认的是，我们的社会发展了，各方面的条件优越了，很多人就开始铺张浪费起来了。但是我们要清醒的看到我们的发展还处于低水平、不均衡阶段，财力物力和物产资源浪费不起，就是真正富裕发达了，勤俭节约也决不能丢失。一方面，财力和资源的浪费**法挽回、不可弥补，而我们的发展一线、建设一线、基层一线还需要大量的财力和资源，我们的贫困地区、贫困家庭、流浪人员还需要有饭吃、有衣穿、有住处、不挨冻。另一方面，勤俭节约精神不是物质上的占有能够替代的，它是价值观念、人生追求和行为作风的体现。奢侈结出的恶果，不仅仅是物质的浪费，更重要的是精神的颓废、意志的消沉和事业的衰败。两个方面**论从哪个方面权衡，勤俭节约都一时不可忘却，一日不可脱离。
节俭是维持人类生存的必需;节俭是持家之本;节俭是安邦定国的法宝;勤劳节俭有利于防止腐败;节俭能降低社会生产成本。节俭更是一种美德，是一个人有教养的体现，也是我们每一个不可或缺的优良品质。如果一个社会奢靡之风蔓延，**论物质上如何发达，也难免会造成巨大的浪费，难以实现可持续发展，甚至使社会风气败坏。如果奢侈豪华、骄奢淫逸成为一种时尚”，那就是一种悲哀了。
成由勤俭败由奢。狠刹奢侈浪费之风，大兴勤俭节约之风。不论职位高低，不论岗位差异，都必须身体力行：从我做起，从现在做起，从具体事情做起，广大党员干部更是要率先垂范。
勤俭节约党校学生心得体会三
作为一名党员，代表的始终是广大人民群众的利益，所以在各个方面应该起模范带头作用，尤其是关乎资源方面。资源的极度浪费是目前党内四风”的一个表现方式，如形式主义工程导致城市贫民不得不背负豪华广场，享受主义和奢靡之风更是和浪费息息相关。然而，在某些领导干部浪费的背后，是许许多多人民群众利益的受损，甚至是生活变得更加艰难。若是长此以往必将会阻碍中国梦的实现。因此，我们要坚决贯彻所提出的厉行节约反对浪费”，从党内抓起，从干部抓起，从一把手抓起，从娃娃抓起!
去年提出了八项规定，其中精简文件简报、出访活动严格控制随行人员”等要求明显贯彻了节约的精神。节约是一个国家得以长久发展的原则，开源节流我们说了很多年，但实际行动上却依然不够令人满意。
从今年四月份开始，在全党内部开始自上而下地进行党的群众路线实践教育活动，推出了一系列活动，这些都隐隐包含着厉行节约、反对浪费的精神，如从纪检委开始进行会员卡清退活动，或者是党政机关和国家企事业单位不得再建豪华楼堂会所，不符合《关于党政机关停止新建楼堂馆所和清理办公用房的通知》规定的办公用房和办公楼必须予以清理、清退或作其他相关处理。这些都表明了新一届领导班子对扫除我党内部不良风气的坚决与重视，受到了民众的极大赞赏。但这些做得依然还不够，上有政策下有对策在我国依然风行”。想要让社会风气焕然一新，既需要国家的引领，更需要每个公民的自觉。
目前，我身肩XX一职，这个岗位虽然平凡，但只要脚踏实地真心为民众办好事办实事，就是对群众的最好交代。在厉行节约、反对浪费的行动上，我觉得自己应该从这样几个角度来贯彻、执行该原则：
根据所在岗位特点和工作内容，制定相关规定来约束自己，如：
坚决不收受百姓以及其他人员的礼物或钱财，做到更透明化办公;下基层走访或调研时，不麻烦当地办事人员或民众，不接受任何形式的豪华酒宴或到豪华套房中居住;杜绝用公款吃喝的现象，严格要求自己与身边同事;制定《厉行节约反对浪费倡议书》，让人民群众自觉行动起来。
在生活中同样不放松、不放纵自己，做群众身边的好党员。
不少党员涉及工作问题比较严谨，但在个人生活上却对自己格外宽容。这既是两面派作风，又可能会因自身某些不当言行而使得民众对党的印象大打折扣。因此，既然主动自愿加入了中国共产党，就要有一定的心理觉悟和行为规范，在生活中同样严厉。而具体到厉行节约、反对浪费的行动上，则有许多行为都需要我们去推广，比如：
节约用水，不浪费每一滴水资源，如淘米水可以洗碗;节约粮食，能吃多少买多少、炒多少，尽量食用新鲜的食物，以免造成不新鲜食材的浪费;家中能用的电器或其他物件，没有安全隐患不需要换新的可以不买新的;若是空调、冰箱等物件不得不买新的或换购的话，就可以购买节省电、对空气污染少些的;尽量不使用一次性筷子、饭盒，不适用塑料袋等，这些都是我们力所能及的。
勤俭节约党校学生心得体会四
今天学校全体党员对《厉行勤俭反对浪费——重要论述摘编》进行学习，使我深入体会到中共中烟非常重视党员干部的节约意识与铺张浪费意识，认真学习这些重要论述，深刻领会其中的精神实质，对于广大党员干部在新形势下进一步坚持和贯彻党的群众路线，切实做到为民务实清廉，克服四风”，为实现中国梦凝聚强大力量，具有十分重要的指导意义。
《厉行节约反对浪费》是这次群众路线教育实践活动的重要教材。该读本收入了新民主义革命时期、社会主义革命和建设时期、改革开放新时期包括毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛、和周恩来、刘少奇、朱德、陈云等中央领导人有关厉行节约、反对浪费的重要论述100余条，约3万字。通过认真阅读，深刻领会历届中央领导人的关于勤俭节约、艰苦奋斗的重要讲话精神，并结合实际，深入反思，使我深刻体会切实厉行节约、反对铺张浪费的极端重要性。由俭入奢易，由奢入俭难”，浮华奢靡将腐蚀党的执政基础，削弱党的执政力量，也将导致社会性的浮华和制度性的腐败。我们要从思想上崇尚俭朴，以勤俭节约为荣、铺张浪费为耻，树立节俭新风，严格遵守中央‘八项规定’，让干部作风的转变引领文明新风，铺张浪费的行为成为‘过街老鼠’，从源头上遏制铺张浪费。
最近，一大批党和国家的高层领导相继落马，无一不牵扯奢侈浪费，也反映出我党继续开展厉行节约、反对浪费”活动的必要性和紧迫性。在全球资源争夺日趋激烈，资源类商品价格高企不下的情况下，作为一名普通党员，通过这次群众路线教育实践活动，我们应在认真学习领会相关文件的基础上，严格按着中央的要求，将厉行节约的宗旨贯彻到生活中的细微之处，这不仅有利于环境保护，避免资源和能源的浪费，也有利于培养共产党员艰苦朴素的生活作风，远离奢靡腐化，脱离低级趣味，对于纯洁党性、升华人性都有着重要的意义。党员教师都要率先垂范，严格落实各项节约措施，坚决杜绝公款浪费现象。要采取针对性、操作性、指导性强的举措，加强监督检查，鼓励节约，整治浪费。要自觉遵守八项规定”，不要让八项规定成为一股热风”，吹过之后便成冷风”。应把当前的胜利果实”坚持下去，将厉行节约”的行动进行到底”。提升政府形象和公信力。
成由节约败由奢。狠刹奢侈浪费之风，大兴节约勤俭之风。不论职位高低，不论岗位差异，都必须身体力行：从我做起，从现在做起，从具体事情做起，广大党员教师干部更是要率先垂范。
勤俭节约党校学生心得体会五
艰苦奋斗、勤俭节约是中华民族的传统美德，是我们党的优良传统和政治本色，是我们不断开拓进取、推动社会精神文明建设与发展的强大精神支柱。
在极其艰巨而伟大的革命、建设和改革历程中，我们党正是依靠艰苦奋斗立身起家、发展壮大、成就伟业。毛泽东、邓小平、江泽民三代领导核心和胡锦涛对艰苦奋斗进行了精辟论述，如中国搞四个现代化，要老老实实地艰苦创业”,广大党员和干部无论在什么情况下都要发扬艰苦奋斗精神，永不停步地前进”,艰苦奋斗，是我们党作为马克思主义政党的本色，也是我们党坚持执政为民、始终成为中国特色社会主义事业领导核心的必然要求”等等。
还应当清醒地看到，艰苦奋斗、勤俭节约也是一种精神状态，能够起到砥砺意志、陶冶情操的重要作用，形成凝聚人心、战胜困难的强大力量。我们讲艰苦奋斗、勤俭节约，不是要人们去过清教徒式、苦行僧式的生活，也不是要否定合理的物质利益，而是要大力发扬艰苦奋斗、勤俭节约的精神，始终保持昂扬向上、奋发进取的精神状态，不畏艰难，不懈奋斗。
艰苦奋斗、勤俭节约是社会主义荣辱观的一个重要内容，应成为经济社会生活的一个基本价值观念和行为准则。发扬艰苦奋斗、勤俭节约的精神，树立社会主义荣辱观，我们新疆特警要以身作则，特别是要从小事做起，做好率先垂范。只要每个人心中怀着一颗节俭的心，奢侈浪费之风就无处泛滥，这样做好了，首先对警队的风气会产生重要影响。我们要带头发扬艰苦奋斗、勤俭节约的精神，带头反对铺张浪费和大手大脚，带头抵制拜金主义、享乐主义和奢靡之风，在各项工作中都要贯彻勤俭节约原则，精打细算，严格把关，真正把有限的资金和资源用在刀刃上。
[关键词]浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术
一、浪漫型艺术的转型
黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。
黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。
继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。
仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。
先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。
浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。
西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。
现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现，它形成了一种独特的风格，朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式，也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念，而且代表着存在的深奥、困难和新奇；它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由，而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术，艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽，反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件，而且是一个美学事件。它包含着一个信念，现代意识或经验不是表现上的问题，而是深奥的文化和美学上的问题，是结构形式、语言表现、形式统一的问题，是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题，是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术，是工业、科学技术高速发展，全球一体化进程和文化相对主义抬头，世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说，浪漫型艺术终结了。
如果我们把现代主义看作浪漫型艺术的第一次转型的话，那么后现代主义则是它的第二次转型。近30年来，关于后现代主义的讨论风起云涌，形成了20世纪文化变革中的又一思潮。20年来中国学术界也紧跟世界潮流，对这一问题展开了讨论，但什么是后现代主义，它与现代性的关系及其美学特征的问题，仍然是歧见纷呈。尽管有像哈贝马斯这样的哲学家提出后现代只是现代性的一部分(哈贝马斯的《现代性对后现代性》)，是其自我反思，但是利奥塔等后现代的思想家则要“重写现代性”，后现代主义从时间、价值和思维上与现代主义都是有很大不同的。后现代思潮已经形成了一个巨大的网络，它对启蒙的现代性以来提出的种种真理、价值、美学观念进行了反思和解构。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋，视主体性为基础和中心，坚持一种抽象的事物观，而对这一切的质疑则构成了后现代主义的主要特征。后现代主义终结了现代主义的霸权，不再假设有一个基点来支撑真理和秩序的合法化。伟大的目标、伟大的航行消失了，人们不再相信那些所谓的历史上的伟大主题和英雄主角，他们在一个“被粉碎的时代”，看到的是理性的死亡，因此他们持一种历史悲观主义的态度，要在语言游戏的撒播中消解自己。
在后现代主义思想家哈桑那里，后现代主义有下列特征：(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任。(3)反正统性。对权威的挑战是其主要内容。(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统。(5)内在性。反对超验性，强调心灵与语言的自生能力。我们这个时代，是由支离破碎的片断组成的，一切都走上“不归路的时代”，一切都变得不确定了，一切都是游戏。
后现代主义的文学使真实和虚构模糊不清，时间和空间杂糅重组，多元和平面相辅相承，艺术品在机械的复制中失去了韵味，一切走向了不确定性。罗纳德·苏肯及克说：“一切关于我们经验的表述，一切关于‘现实’的谈论，本质都是虚构的。”虚构演变成了真实，后现代的艺术就走向一种反艺术的艺术，无艺术的艺术，艺术走向了世俗，走向了日常生活。黑格尔曾预言的艺术的消亡已经开始了，艺术演化到生活的各方面去了。后现代的美学也是一种反美学，也就是一种与传统美学决裂的美学，就是一种后现代的美学。这种美学消解传统美学家人为设置的种种界限，取消美学与非美学的区别，艺术的消亡与真实世界的审美化，成为不可改变的历史进程，审美观念已逾越了艺术的界限，渗入到社会的各个层面。后现代美学重新审视了美与丑，将美与丑等量齐观，重新审视了艺术与非艺术，生活中的物品被命名后就可成为艺术品，如波普艺术；重新审视艺术与生活，艺术绝不再是生活的再现和模仿，“文艺是对生活的增补”，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。后现代主义反对文化的精英化，而走向一种世俗，过去艺术和审美仅是艺术家和美学家谈论的事，后现代推倒了艺术博物馆的围墙，把艺术还原为生活本身。从吃喝玩乐到衣食住行，从城市建设到两性关系，从卡拉ok到mtv，从广告生活到形象设计，审美无孔不入。
二、美与丑的互文性阐释
黑格尔认为，古典型的艺术是一种美的艺术，其理念内容和其感性显现是相吻合的，艺术的形式完全显现了理念的内容。到了浪漫型艺术，观念则大于形象，浪漫型推崇个性的感受性，并把其合法化。结果，精神欲望的过度张扬，则导致了艺术中的丑。黑格尔说：“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗的，它也就越来越多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让它们尽量发挥效力。”黑格尔预言了传统浪漫型艺术终结后的艺术将呈现出世俗的、个体的、丑的形态。这一点有其合理的一面。
鲍桑葵在他的《美学史》中对西方美学史中丑的历史进行了追溯和论述，他认为，在希腊尽管有一些丑、悲剧和罪恶的描写，但它是以和谐一致为基础的。只是到了近代，随着19世纪浪漫主义运动的兴起，美才不断失去它往昔的光彩，而丑走进了历史的前台。黑格尔时代文化人类学还不发达，人们对人类原始艺术的知识还是很少的，还不理解原始艺术中的丑是一种必然。原始人因自身还未获得自身的本质力量而把自然与社会环境看成是异己的，因此产生了种种怪诞的信仰，创造了种种丑怪的形象是很自然的。玛克思·德索认为，原始艺术无论在过去，还是在现在看，都不是一种美的艺术，而是一种丑的艺术，原始人的自我丧失，必然导致原始艺术以丑怪的形式出现。黑格尔从欧洲中心主义出发，以古希腊艺术作为立论的根据，把人类的古典艺术看成和谐的。尽管现代先锋派艺术看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑绝不仅仅是现代艺术的唯一特征。丑是一个历史范畴，而且还是一个逻辑范畴。近现代艺术中的丑，往往是历史回归的表现。先锋派艺术中张扬着一种原始主义、野兽主义、超现实主义的情结，就是它的具体表现。靠人类的梦和幻想，人类把现实状况和原始社会血与火的搏斗以及对未来理想的追求和憧憬，定格在同一平面的图像上。
丑是古今中外皆有的，丑的探讨则是近现代的产物。康德和黑格尔在其美学著作中，都没有把丑作为一个重要的独立的问题来进行探讨。但康德论述了崇高，黑格尔则提出了浪漫型艺术，其中都包含有丑的美学问题。伏尔泰、卢梭、莱辛、雨果等则开始讨论丑的问题。1853年，罗森克兰兹出版了大约是人类历史上探讨丑的第一本专著《丑的美学》。但作为黑格尔的信徒，他的审丑观仍局限在旧的美学之内。他认为：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范围之内”，“产生美的那些因素可以倒错为它的对立面，这就是丑”。艺术不仅要描述美，也要描述丑，“艺术就不能忽略对于丑的描绘”。“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛弃丑。”但他仍未能突破传统的“丑服从美”的老原则。他认为“吸收丑是为了美，而不是为了丑”丑只是作为美的衬托物才被吸收入艺术中，描写丑并不是目的。因此，从中可以看出，罗森克兰兹的审丑观还是古典型的，他对丑的重视则隐约地表现了以丑为美的现代性艺术的产生。鲍桑葵在批判了罗森克兰兹的审丑学说后，提出自己的一些看法，他认为：“如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的千手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行，令人作呕的疾病，还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。”我们对原始艺术进行探讨后就会看到，原始艺术无论在过去还是现在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪却是最根本的表现形式。各民族的图腾神、祖先神，埃及、印度、玛雅和中国原始的造型艺术，往往是丑怪杂糅的。在中国最古老的典籍《山海经》中，记载着九头的兽，三足的鸟，一头双身的蛇等“丑类恶物”。先秦时代的审美理想是“铸鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人对异己的自然神秘力量的恐惧的图像呈现。
浪漫主义的艺术家们深切感到丑的力量，他们把激情放在重要的地位，在极端体验中便通晓了丑的魔力。他们不仅描绘了艺术中的种种丑，而且在理论上也加以张扬。丑在浪漫主义以后极度增值，价值愈来愈高，并不断获得学术的力量。雨果在《(克伦威尔)序言》中提出美丑对比的法则，并指出了近代艺术中丑的合法入。他说：“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看待事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”自然丑怪无处不在，因此“诗着眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作为模仿的典型，把滑稽丑怪作为艺术的要素。这不仅区分了古典主义和浪漫主义，这“跨出去决定性的一大步，好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。”“美只有一种典型；丑却千变万化。”研究丑怪滑稽在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入、涨溢、泛滥；终于像一道激流冲破堤防。雨果以艺术家的敏锐，对他那个时代艺术由美向丑的转型作了天才的感悟和预测。浪漫主义艺术中已经出现了一些丑怪和滑稽。到了现代主义则成为时代的潮流了。如果说雨果以其自身的创作体现了这种美丑对比的审美精神的话，到波特莱尔则是以丑为美了。《恶之花》，一个多么现代性的书名，它是我们这个时代以丑为美的象征。罗丹以老妓为题材的雕塑《哀米欧尔》则完全抛弃了美。
20世纪现代主义艺术的发展史，也可以说是一部丑日益升值，日益膨胀最终占据优势地位的历史。过去丑是美的陪衬；现在却完全相反了，美则成了丑的陪衬；或者，艺术家干脆抛弃了美，让丑出尽了风头，独领。丑再也不仅是艺术的一个契机，而“呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能”。在现代艺术中，丑的和声学的观点已经破灭。丑绝不是近代的产物，恰恰相反，是最古老观念的现代复活。阿多诺分析道：
丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴。该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，因此随后一直标志着古风艺术的再生。这正是它为何与普通的启蒙辩证法(艺术是其组成部分)关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与纹面所体现出来的古代丑，是对恐惧的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐惧性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中的丑的特征变为禁忌的目标。继主体及其自由感形成以后，和解的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。尽管如此，旧的妖魔鬼怪并未从此销声匿迹。历史并未履行关于自由的承诺。相反的，主体作为不自由的人，使这一神秘的魅力永存，对其既抵触又屈从。有关尼采之格言与谢林之洞见的经验主义基础，很可能就是艺术的历史；前者宣称所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者断言开初就存在恐怖。
阿多诺从他的否定辩证法来观察美和丑，认为美也是历史的产物，是在遥远的历史时刻，在大众对可怕的神秘力量感到厌恶的条件下出现的，而那些神秘的力量回想起来则被视为丑。丑的歧义性源自下述事实。即：主体将所有认为需要的东西，包括从变态的、摧残性的压抑与死亡等一系列东西，全部纳入主体性的抽象和形式范围之中。丑借否定而被挪用，故作为美的对立面。在艺术史上，美的观念已经被吸收到“丑的辩证法”中了。人们有时把那些伪劣媚俗的作品即纯化的美，视为丑，并设下审美的禁忌，在此禁忌中伪劣媚俗的作品便被判定为丑。阿多诺认为，丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面。艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，不应当借助幽默的手法来消除丑，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”这是因为，在艺术中丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为，艺术自身的姿态就是残酷的姿态。王国维在上世纪初就论述了“媚美”的眩惑说，实际上是对20世纪艺术中丑的全面侵入所作的天才的预警。从美学一道德的方法看，“媚俗艺术是虚假艺术，是一或大或小的规模生产形形的‘美学谎言’”。
阿多诺对丑的分析是深刻的，充满辩证法的因素。丑是一个历史的范畴，它有一个发展的过程。丑在原始艺术中是恐惧的表现，以后转化为美。但在现代艺术中，丑一直是一个原型和阴影。现代主义艺术中的原始文化因素，盖源于这个原型。人们把艺术视为理想的美的化身，是人们在幻想状态下对世界理想图像的描绘，它的表现形式往往是丑的。艺术就是把人的丑的一面展演出来，先锋派艺术与现代主义就是以丑为美，丑在现代艺术中纯化为一种审美的呈现，因为它表现了人类生存的恐惧和残酷。鲍桑葵看到20世纪艺术中丑的主导地位，但他并不悲观，他在《美学史》的结尾处说：“即令我们被我们自己所制造的丑包围起来，我们也有了更大的和更敏锐的美感”。
在科技不断发达，全球一体化的进程中，社会的不断规范化带来体制中的种种问题。艺术牺牲了美而走向了丑，不能不说是一种历史的遗憾。人类靠艺术的感性化、边缘化、破碎化、感官化、解构化、拼贴化、平面化来表现生存者的种种状态，以及张扬生命的张力和个性的意义。原始的欲望，扭曲的灵魂，碎片化了的生命，存在的虚无，弃世者的厌恶，的倒错，生命的迷茫，使艺术呈现了丑的辉煌。
三、两种现代性
现代性理论在自我发展中，不断地自我反思、自我批判和自我超越。卢梭首先使用现代性的概念并对其保持着警惕。他的结论是：科学技术的发展并没有敦风化俗，反而使社会风气堕落。马克思分析了资本主义高度发达的生产力，它却又造成了空前的阶级对立。革命曾打碎旧的国家机器，但到目前为止我们还未找到使社会保持平等的合理方式。马克斯·韦伯分析了现代性所形成的社会生活的合理化、体制化；同时又揭露了官僚化的压制和服从，使合理化异化成了“铁笼”。现代性的艺术，一方面极端张扬个性精神，另一方又呈现了人性之恶。因此现代性的两难，表现了现代性文化和人生存之间的紧张的对抗关系。
理论家们重新审视现代性问题，认为存在着两种现代性，一是启蒙的现代性，另一种是浪漫的现代性。两种现代性表现了两种不同的价值。启蒙的现代性是建立在启蒙运动以来理性主义之上的一种观念，它是科学主义、基础主义、乌托邦主义的现代主义。其特征是追求数学上的精确性和明晰性，追求形而上学的绝对性和合理性，要求社会的体制化官僚化。这种现代性是资本主义制度发展的必然产物。“浪漫的现代性”是一种审美的现代性，它的着重点不在科学和技术的发展给社会带来的变革，而是注重启蒙运动以来的文化价值，对资本主义依据科技的现代性铸就的社会持一种批判和否定的态度。尼采曾要求重估一切价值；马克思要一切人压迫人的制度；阿多诺要否定资本主义的文化产业；马尔库塞要建立一种“新感性”来拯救“单向度的人”；利奥塔否定“非人”的现代性；鲍德里亚揭露了现代社会创造的消费的幻象以及一些无政府主义、存在主义、自由主义在现代主义艺术中的种种呈现，都是这种浪漫的现代性的表现形态。卡利奈斯库在《现代性的五张面孔》中对此分析认为，现代艺术是浪漫的现代性或审美的现代性的基本表现形态，它与启蒙的现代性有明显的对立冲突。现代主义艺术也存在着两种不同的形态，早期现代主义的先锋派明显地反对现存的资产阶级的价值观和意识形态的倾向性，所以曾被当时一些流行意识形态的代言人视为颓废艺术。而在极盛期的现代主义，则逐渐被资本主义体制化了。早期的现代主义，以康德的无功利引申出的艺术的自律性，使艺术为自身立法。艺术家可以站在社会的对立面，以一个批判者的姿态站在一个不合作的立场上，使艺术还保留一些警惕性。极盛的现代主义则和先锋派艺术处在一个对抗的状态，它已经被社会制度所同化，成为流行意识形态的一部分。先锋艺术则异化为一种软弱无力的自言自语，或个人生存欲望的无意识呈现，有时甚至不断以展示自身之丑来表现这个社会之恶。
现代主义艺术的产生和发展，往往具有一种巨大的颠覆性，就是以一个社会批判者的眼光对现存的文化规范和基本精神进行否定。因此，现代主义艺术的基本精神乃是一种对不合理制度的反抗。但随着资本主义的发展，到了晚期资本主义时代“消费社会”的来临，文化成为一种产业，货币交换已经转换成一种哲学话语，随着社会的公共机构对现代主义艺术的认可、接受和赞扬，现代主义艺术也被同化掉了。如塞尚、毕加索、马蒂斯、凡·高的绘画在现代的审美观念中已成为经典，不仅在大学的课堂上被讲授，在拍卖行里被炒作，在美术馆里被收藏，而且成了大公司财阀或富有者的收藏与装饰。昔日批判的表征，已经成为炫耀财富和地位的符码。
但真正地反抗现实的浪漫主义的精神并没有泯灭。尽管社会有强大的要求和能力来把一切所谓的先锋艺术变为体制化的附属物，艺术要求的创造性、感性化，仍使艺术呈现一种批判的精神。作为社会良心的知识分子，也在反思这个充满怪异的社会。伯尼斯·马丁曾对1960—1980年代的文化艺术进行的分析是一个很好的例证。西方在1960年代形成了一种反文化的运动，其核心任务是专门猛烈攻击那些既定的界限和结构，这场改革运动旨在将阿里尔、非限定物和表现性的混沌状态引入日常生活。服从幻觉剂，追求性刺激、穿异装、反英雄的喜剧和反文化的讽刺作品，形成了一场“表现方式的革命”。但“到了70年代的中期，许多在前十年里看来是破坏性的，惊天动地的种种革命的东西，已经融汇到主流文化中去了。60年代的反文化运动的先驱试图破坏所有框框，但实际的结果则不像预想的那样过激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到头来这些框框又恢复了原来的界限和边缘级本性”。
符号的意义作用基本上是通过符号形式（能指）和符号内容（所指）之间的相互关系构成，但意义表现的过程并没有到此结束。一定条件下，已经形成的符号整体可作为符号形式与新的符号内容相对应，在更高一级层次上产生意指作用。钢琴对于鼓浪屿即具有这样的符号特征。因为活动普遍化，钢琴就成了一个指代性的符号，成了鼓浪屿的名片。
人们说到鼓浪屿，就会想到钢琴，甚至将生活中的许多东西都类型化到“钢琴”这个符号上。其实，当鼓浪屿被称为“钢琴之岛”，鼓浪屿钢琴文化就已展开其符号化历程。因此“，符号化”不仅指钢琴成了鼓浪屿的文化标示，成为一个地方的形象特征，一张广告世界的“名片”，也是鼓浪屿钢琴文化从形式到内容的沿袭、变化的过程。这个过程蕴含并交织于鼓浪屿民众百年生活方式的变化之中，彰显在与钢琴相关的文化事象始末。1949年后，鼓浪屿行政上属于厦门管辖。厦门市早在1956年编制规划时明确提出：“鼓浪屿要严格控制人口规模，户口可出不可进，岛上不要办工厂，不准采石头，也不要搬进与鼓浪屿风景旅游无关的单位”。
1982年编制《厦门市城市总体规划》时，调整为风景旅游区，重申控制鼓浪屿的常住人口规模为两万人，不再设立与风景旅游无关的任何单位，现有工厂要积极创造条件迁出，逐步增加绿地面积，争取达到50%，并适应调整规划布局。1988年，鼓浪屿被批准为部级风景名胜区。2003年10月，厦门唯一的部级风景名胜区鼓浪屿—万石山风景名胜区管理委员会正式成立，鼓浪屿作为行政区的历史宣告终结。
鼓浪屿在“纯旅游”概念性规划的定位下，经历着数十年来最迅速的变迁：工厂外迁、医院外迁、学校缩减，房屋结构陈旧、公共设施不足、卫生设施不齐全，鼓浪屿人的居住环境已不再是优势。“钢琴码头”是进入鼓浪屿的第一景观，其张开的三角钢琴造型，被人们认为是琴岛的象征。
在设计“半拱顶”形码头方案时，工程师林金益并没有明确其为钢琴造型，而是现代抽象派的小品设计。因为它在海边，从第一印象就可以说它像一粒贝壳、一卷海浪、一块礁石。按照林金益工程师当时的想法，码头建筑物首先应该与大海浑然一体，所以把屋顶、百叶、挑檐均设计为白蓝色，使它很容易融入海天景色，成为进入鼓浪屿的第一景物。原想设计成澳大利亚悉尼歌剧院那种薄壳结构的与音乐有关系的建筑，使进入鼓浪屿的游人，首先感觉到鼓浪屿是音乐之岛。码头建成后，厦门的文人说它像钢琴，而且是张开的三角钢琴，是琴岛的象征。
这一说法很快得到全市人民的认同，也符合设计师的初衷。①如果说“钢琴码头”代表着当地人对鼓浪屿钢琴文化的认同，中国和奥地利联合发行的邮票《古琴与钢琴》则象征了国人乃至世界对鼓浪屿钢琴文化的认同。2006年9月26日，为纪念钢琴家莫扎特诞生250周年和中奥建交35周年，一套由中国和奥地利联合发行的邮票《古琴与钢琴》在厦门鼓浪屿码头举行了首发仪式。此套邮票共2枚，邮票面值均为80分，图案分别是中国的古琴与奥地利的三角钢琴。
本文将以鼓浪屿上的各类演出以及博物馆、钢琴学校为研究对象，力图揭示当钢琴成为一种文化符号后所具有的社会意义。
一、符号化的鼓浪屿钢琴文化
文化的变化是随着时代更迭、起伏的必然现象，这一点应该是毫无疑义的。鼓浪屿上钢琴文化一百多年的传承也充分说明了这一点。所以，20世纪末，在举国旅游热中，自然条件得天独厚的鼓浪屿未能免俗。改革开放以后，搞这个名牌，鼓浪屿区政府、厦门市政府想把这个品牌做大，包括后来的管委会，围绕钢琴搞很多节庆活动。1988年我们开始搞旅游节，每年都有。②
为了加强旅游宣传，吸引更多的人来鼓浪屿进行商业、文化消费，提升鼓浪屿的知名度，当地有关部门认为钢琴文化是鼓浪屿打得响的金字招牌，值得大肆宣传与开发利用。旅游区管委会以鼓浪屿音乐厅为中心，举办了种类繁多的音乐活动，大力突出钢琴文化的品牌效应。钢琴被当作鼓浪屿旅游的文化符号隆重地推到了前台。1999年的“音乐旅游年”中推出的所有举措，基本上固定为鼓浪屿的常态文化旅游措施。
（一）天天演
为了配合鼓浪屿作为“钢琴之岛”、“音乐之乡”的旅游，厦门市政府于2006年5月1日在鼓浪屿音乐厅推出“天天演”旅游音乐专场，旨在将音乐文化与旅游产业相结合，将鼓浪屿音乐厅打造成鼓浪屿的一个新景点，通过开展形式多样的音乐活动，丰富鼓浪屿的旅游文化内涵，凸显鼓浪屿的旅游特色。“天天演”“将向景区游客免费开放，计划每天16：00演出一场，每场演出时长在四十分钟左右。演出形式将以钢琴、声乐及其他器乐演奏为主，其他舞台艺术表演形式为辅；演出曲目选择方面则更加注重雅俗共赏，老百姓耳熟能详、在国内外广为流传的中外名曲将是演出的重点曲目。”③而从2007年4月15日起，为吸引更多游客夜晚上鼓浪屿游玩，鼓浪屿管委会推行了轮渡票价分时段减免优惠办法。与之相配合，鼓浪屿音乐厅“音乐天天演”也将表演时间由原来的每天16：00开始调为19：30，并在每天19：30～20：30免费向游客开放。据鼓浪屿音乐厅负责人介绍，“音乐天天演”活动不仅在时间上有改动，演出内容也更加丰富。音乐厅特别邀请厦门演艺职业学院的学生参加演出，除了有原来的钢琴、古筝等乐器表演外，还有舞蹈、小合唱、配乐诗朗诵、戏剧小品等。④演员大多为厦门本地音乐人或者在厦门本地活动的音乐人，而其实在此之外，外来的参演人员也不少。尽管演出频繁，而上座率却常常没有想象中那么轰轰烈烈。对于“天天演”的上座率较低的情况，《厦门晚报》有过较长篇幅的调查讨论。如2007年7月20日的《厦门晚报》提出应该调整演出时间，从下午调到晚上。（这点已于2007年4月15日实现。）其二，报纸通过分析认为，岛上居民和散客是主要观众———“据了解，岛上的一部分居民已经成了‘天天演’的固定观众群。偶尔也有从厦门本岛过来看演出的，但人数很少。游客也是‘天天演’的主要观众。厦门演艺学院副院长韦柰介绍说，一般情况下，音乐厅的上座率与游客数量成正比。⑤笔者参与观察了两周多的演出，从现场可以看出，鼓浪屿音乐厅的演出基本上维持在一百多人的观演规模上，对于一个小小的鼓浪屿来说，不管观众更多的是外地人还是本地人，在传媒如是发达的今天，这个规模的长期维持都是了不起的一个现象，它部分地说明了鼓浪屿音乐文化的魅力。虽然钢琴在其中所占的比例并不是很大，但是作为此地文化的代表，如果把它放在那么多的音乐种类中来看，它的比重依然不可小视。
（二）音乐周
鼓浪屿上还有音乐周。音乐周以音乐会和大师班讲座为主。一般每年举行一次，为期一周。自2008年起，鼓浪屿开始举办春、夏、秋、冬四季音乐周。比之大众的“天天演”，音乐周的活动从形式到内容完全专业化，参演者多是很有声望的大师级人物，而且钢琴毋庸置疑地成为音乐周的主角。一方面，当地政府出于“更好地丰富鼓浪屿音乐内涵，打造鼓浪屿这座‘音乐之岛’具有影响力的品牌艺术活动”⑥而举办这类活动；另一方面，从这类活动受欢迎的程度表明了鼓浪屿钢琴文化已经被世人所普遍接受。换言之，钢琴文化已经成为鼓浪屿音乐活动的主要内容和重要符号，甚至是鼓浪屿的符号，厦门的符号。
（三）钢琴节
前文曾述，鼓浪屿当地政府在20世纪八九十年代推行的旅游文化宣传中，有意识地突出鼓浪屿的音乐特色。随着旅游热的进一步升温，鼓浪屿钢琴文化成为鼓浪屿旅游品牌，鼓浪屿有钢琴节就是应有之义了。2002年，首届鼓浪屿钢琴节成功举办，此后，每两年举办一次，至今已举办了五届。随着活动的影响范围逐渐扩大，钢琴节已成为鼓浪屿具有象征意义的文化品牌。钢琴节上，参赛的和评比的都不再仅仅局限于鼓浪屿人或者是和鼓浪屿有着这样那样渊源关系的人。世界各地的钢琴选手云集鼓浪屿这块弹丸之地，充分说明了鼓浪屿钢琴文化作为符号的世界性意义。与之相关，钢琴博物馆的建设、中央音乐学院鼓浪屿钢琴学校的设立、厦门爱乐乐团驻岛成立，都是鼓浪屿钢琴文化的符号效应。
（四）钢琴博物馆
本文一开始就提到，鼓浪屿钢琴博物馆一馆于2000年1月落成，华侨胡友义先生将自己收藏多年的钢琴运送回国，与原鼓浪屿区政府合作创建。馆址选在菽庄花园的“听涛轩”，它也是我国第一座钢琴博物。此馆占地四百五十平方米，分上下两层。博物馆里陈列了胡先生收藏的四十多架古钢琴，其中有稀世名贵的镏金钢琴，有世界最早的四角钢琴和最早最大的立式钢琴，有古老的手摇钢琴，有产于一百年前的脚踏自动演奏钢琴和八个脚踏的古钢琴等。2001年4月，胡友义先生再次献出三十台不同年代的世界名琴，与当时鼓浪屿园林管理所签订了钢琴博物馆二期合同。菽庄花园把建筑面积五百平方米的“蛇岭花苑”与“听涛轩”连接起来，使展馆面积扩大到一千平方米。加上后来依靠菽庄花园后墙的一段院廊而建起的钢琴长廊，鼓浪屿钢琴博物馆共包括两个展馆一个长廊，收藏有分别产自意大利、英国、法国、德国、美国、奥地利、澳大利亚等不同国家、不同时代，精美典雅、造型各异的钢琴一百三十多台。⑦
（五）鼓浪屿风琴博物馆
“2005年1月28日晚，受人瞩目的国内唯一、世界最大的风琴博物馆———鼓浪屿风琴博物馆落成后首次向市民开放，并举行了一场管风琴音乐会。风琴博物馆的第一台大型管风琴———诺蔓•比尔“初试啼声”正式向游客和市民“亮相”。一百五十多名市民获得第一批观赏百年古风琴、聆听其美妙琴声的机会，来自澳大利亚的管风琴演奏家瑞思•博克（男）和瑞尔克•莫里夫妇给鹭岛市民带来了全新的音乐享受。”⑧不知喜爱音乐的人们，看到这样的报道是不是会对鼓浪屿又升起一些向往呢？鼓浪屿风琴博物馆位于厦门鼓浪屿八卦楼。与鼓浪屿钢琴博物馆一样，风琴博物馆里所有的风琴都是胡友义先生捐献的。风琴博物馆的藏品来自美国、印度、加拿大、英国等七八个国家，目前有三十多架簧片风琴、手风琴、口风琴及三架大型管风琴。每架风琴风格各异，用途不同。既有大如6米高的诺曼•比尔管风琴，也有小到只有39个键，大约只有0.8米长，0.3米高，仅一只手提箱那么大的手提风琴。目前，鼓浪屿风琴博物馆属于边修建边展览的状态。除了这三十多件珍贵藏品外，胡先生计划把一批电子风琴、数字琴和电影院管风琴等古风琴珍品运抵八卦楼，充实博物馆的藏品量。按照胡友义先生的计划，鼓浪屿风琴博物馆的藏品量在5年内将达到四百多台。胡友义先生希望人们在这里不仅可以看到种类多样的古风琴珍品，看到管风琴的外形与内部结构，还能定期欣赏到管风琴庄严圣洁的演奏。⑨
（六）中央音乐学院鼓浪屿钢琴学校
如果说钢琴博物馆和风琴博物馆都还只是一个比较静态的历史印迹，那么中央音乐学院迄今为止第一所在外地开设的钢琴学校则活力十足。据钢琴学校校长、同时是中央音乐学院钢琴系教授的杨鸣介绍，在过去几年内，厦门多次与中央音乐学院探讨合作办校，鼓浪屿的钢琴传统是促使合作成功的重要前提。这所厦门市教育局直属的公办艺术类中专学校以办成“未来钢琴家的摇篮”为目标，专门培养小学四年级到高中年级的学生，面向全国招生，北京、上海和厦门都设立了考点。这里多少包含了人们对鼓浪屿钢琴文化传统回归的期待。鼓浪屿的钢琴传统已经完全突破了地域的限制，南北合作的大手笔的确让人有“跨时代的决定”这样的印象，而更加令人印象深刻的是，当年的厦门市副市长潘世建在该校成立典礼上所说：“当今天拍摄的照片成为老照片时，大家会觉得这所学校的成立意义深远。”⑩7月中旬成立的鼓浪屿钢琴学校，8月份便首次引进中国的世界级音乐赛事———美国音乐公开赛。赛事中，选拔赛福建赛区初赛和复赛于8月25日、26日在中央音乐学院鼓浪屿钢琴学校举行。创建于1992年2月的美国音乐公开赛是全球规模最大的音乐赛事之一，不少国际高等音乐学府通过它选拔了大批音乐新秀。鼓浪屿钢琴学校承办的第16届美国音乐公开赛是首次在中国设立赛区。此次选拔出的中国音乐新秀除将获得高额奖金外，还将获得直赴美国加利福尼亚参加美国音乐公开赛总决赛的资格。同年10月，享誉世界的钢琴大师弗拉迪米尔•克莱涅夫来到鼓浪屿，于8日至14日在该校举办钢琴大师班。因为克莱涅夫将担任于10月15日在厦门开赛的第四届中国国际钢琴大赛的评委，中央音乐学院鼓浪屿钢琴学校借机特邀他举办大师班，为厦门的钢琴学子提供一次近距离感受大师魅力和耳提面授的机会。克莱涅夫是柴可夫斯基国际钢琴大赛评委会主席，德国汉诺威音乐学院钢琴系教授，他以惊人的技艺表现力、丰富的乐感、细致的演奏闻名于世。潘世建所说的深远意义已经在这些大手笔的勾勒中现出了端倪：鼓浪屿的钢琴文化符号是那样耀眼和不容置疑，中央音乐学院相信它，世界钢琴大师看好它，曾经的钢琴大师的摇篮未来还应该是钢琴大师的摇篮。这些，不应该被质疑，也几乎没有人质疑。所不同的是，鼓浪屿钢琴学校不再仅仅局限于鼓浪屿，它的呼吸有了世界频率，教师是五湖四海精心选择的，学生是五湖四海精心选拔的，他们也要从此走向五湖四海。从这个意义上说，鼓浪屿钢琴学校进一步扩大了鼓浪屿钢琴文化的内涵和外延。
二、符号化之意义辨析
（一）批评的声音
世界总是复杂地纠结着，所有的美好中总有一点或者很多不如意的、不和谐的东西，鼓浪屿没有例外。鼓浪屿人大举外迁，从20世纪70年代的四万户籍人口减少到现在的一点七万多，同时，鼓浪屿的人口结构发生根本性变化，大量人才离开鼓浪屿外出求学工作，音乐群体减少，固守在鼓浪屿的人们虽然还保留一定的音乐传统，但音乐氛围转淡却是不争的事实。鼓浪屿的社会现状引起了在鼓浪屿生活学习过的人们的广泛关注，也引发了一片争议声。2006年6月19日，厦门电视台播出了《我们需要怎样的一个鼓浪屿》的节目。在节目中思明区政协委员许一心，原鼓浪屿区政协副主席、原厦门音乐学校副校长殷承典，市政协委员、厦门市博物馆（原设在鼓浪屿）原副馆长何丙仲，厦门外国语学校名誉校长、鼓浪屿原会长陈碧玉等老鼓浪屿人发表了自己的看法，其中不乏尖锐的批评，当然，也有对未来的建议与期盼。
在看了这期节目后，厦门市槟榔中学学生郭馨和陈颖深入鼓浪屿，进行了为期半年的调查。他们在鼓浪屿分两次共发放了六百八十四份问卷，回收有效问卷五百六十六份，回收率82%。在老师陈锋、郑志生的指导下，他们查阅了鼓浪屿的概念性规划，及近年来政府部门主导的鼓浪屿纯旅游定位下人口结构变迁，从教育、音乐环境的变化及人口变迁的数据进行了分析，提出了自己的观点：在开发鼓浪屿的同时，要对人口政策进行重新考量，人文与风景并举，繁荣人文社区。
他们认为，人口的素质结构直接影响着鼓浪屿的文化品位。旅游开发以来的人口搬迁（主动的，被动的）都在影响着钢琴之岛的文化底蕴。而与此同时，人口迁出的同时，这里又充实进一些人口，如：2001年，政府为十个民间艺人颁发上岗证，他们在轮渡、马约翰广场、港仔后浴场、鼓声洞各据一个地盘，或弹吉他、或吹口琴、或拉二胡、或弹电子琴……或独立进行，或短暂配合弹唱流行歌曲进行街头艺术活动。
此外，由于鼓浪屿租屋价格便宜，大量民工从安徽涌入，形成不小的群体，大约有五六千人。街头艺人的演出是纯粹的文化现象摆拍，可以比方为一个人饿了，我们不给他饭吃，而是直接分析他需要的营养元素，给他打点滴，把维生素ABCD直接注入他的身体。而民工的大量进入，虽然雷同于历史上鼓浪屿常常成为战争中的避难所，却没有战后就会退潮的可能———安居此地，不断发展才是农民工们来此地的主要目的。如此，则怪不得学生们会在论文中如是说：长期以来，历史街区居住环境改善得不到重视，生活环境不断恶化，使得原有居民中经济条件较好以及大部分渴望更好生活环境的年轻人都搬离街区，大量“原住民”的离开不仅使日益衰败的街区更加没有活力和生机，势必造成原有生活方式的断层，由此而使独特的民俗民风得不到延续。文化传载是需要有一定文化底蕴的人群，只有人去欣赏，去发现，才有生存的空间。
有的人认为，鼓浪屿上搞旅游开发已经成为了必然和合理存在，现在讨论它是否需要旅游已经没有意义了。钢琴之岛的钢琴符号已经在充分发掘旅游资源的前提下被充分地意识到了，也被充分地考虑了，有关部门甚至也以为自己是充分利用了这个符号资源。而实际上，文化的符号化是一种生活方式或者思维方式的浸润，而非仅仅是某种实体或者活动的展示而已。
一旦对于钢琴文化的理解被曲解为某种类似招牌和幌子的境界，鼓浪屿的钢琴文化就已经到了名存实亡的边缘，再热闹的演出，如果离开了文脉潜流的衬托，只不过是一时热闹。我们没有办法躲过岁月的飞刀，总有一些东西要老去，也总有新事物被催生，但我们可以选择催生怎样的事物，因此，我们也可以选择我们想要怎样的鼓浪屿。当我们从前人手中接过一个光芒四射的文化之岛时，我们预备着将怎样的鼓浪屿传递到后人手中呢？輰輥訛的确，我们可以选择。鼓浪屿的钢琴文化是枪炮带来的，是没有主动选择的被动选择，而屈辱已经过去，主动权只在我们自己的手中，鼓浪屿钢琴文化的走向只能决定于当代、现在的选择。
当然，在这里，我们也真的不必悲观，一方面，民工和街头音乐家毕竟不是主体；另一方面，或许他们也可以参加推动鼓浪屿钢琴文化的复兴与发展。鼓浪屿原本也只是一个小岛，一个只有渔民的贫寒小岛，这并不妨碍它成为后来贵族一般的钢琴之岛。美国音乐人类学家波尔曼在论述维也纳多元音乐文化时，曾经如是云：理解维也纳音乐专注于边缘而非中心，即专注于维也纳吸引外来音乐家的倾向。出生于该城市或在那里接受音乐教育的作曲家，相对来说较少：莫扎特、海顿、贝多芬、勃拉姆斯和都是外来人，他们的传记表明，他们被维也纳接纳为自己人实属不易。显然，就其同这个城市的关系而言，现代街头音乐家同那些维也纳大师并无不同。
同理，如果有合适的环境，有足够的主客观理由———鼓浪屿上的农民工和街头音乐家不会永远停滞在目前的现状。布莱金曾深刻而不无幽默地总结出这样一句话“：作曲家被作曲，而钢琴家被演奏。”意思是说，作曲家的创作方式、作曲技法并非完全出自他个人的创新，他在成长为作曲家之前已经被他所处的社会所建构，被这个社会中的音乐传统所模塑。
同样的道理，钢琴家纯熟的演奏技巧、优雅的演奏风格也是社会文化提前训练他的结果，也是音乐传统事先教会他的结果。也就是说，生活环境的文化模式建构着生活在其中的每一个人，而生活在环境中的每一个人同时又凭借这些模式不断建构着他所处的环境。问题的关键在于鼓浪屿是否能在旅游大开发中一直保持清醒的头脑，想方设法延续百多年来的钢琴文化脉络，而不是仅仅保留一个形式十足的符号。
一百多年来，鼓浪屿的钢琴文化和钢琴人就是在互相建构中一路走来，渐渐模糊了因果的承续先后，变得渐为一体。可是，旅游大开发以突变的形式使得这个自然而然渐变的过程瞬间改变了许多，几乎使得百多年来的链条断裂于一瞬，于是才有那么多的担心、不解，甚至不满，于是才有了越来越多的有识之士未雨绸缪，提出来种种方法，以期避免一百多年来琴声所裹携的钢琴文化步上夕阳之旅。思明区政协委员许一心认为：鼓浪屿从它的整个历史来看，它应该是洋溢着一种很浓厚的闽南气息跟现代文明结合的一种文化，而且它应该讲是我们中国几千年传统文化跟西方文化碰撞融合以后所产生的一种很独特的文化，所以整个鼓浪屿的发展不能离开这个主题。其实鼓浪屿有很丰厚的文化内涵在里面，如果片面地只是去强调旅游这一块，而把文化丢掉，你整个鼓浪屿搞不好。我们现在还能够在前人创造的音乐之岛这个花环底下，我们留给后人有什么东西？就几栋房子？还是外国来的几架古钢琴？再没有东西了？我想不应该是这样子。
厦门大学彭兆荣教授称这种旅游为“遗产旅游”。“遗产旅游”包括了对遗产价值的区隔和分裂的因素：（1）游客与东道主对遗产的认识和实践价值存在着差异。对游客而言，到遗产地旅游只是“客位性”的，而东道主则属于“主位性”的。（2）对于游客来说，到某一个遗产地旅游属于“观光”活动，而对于家园遗产的地方民众来说，遗产成为他们的“展示”活动。（3）由于遗产的所属权发生了转换，遗产地政府为了配合旅游，迎合游客的“时尚口味”而对遗产进行改造、装饰等，使之成为名副其实的“创造遗产”的行为。对此，家园遗产的主人经常处于“失语”状态。（4）现代旅游是以资本作为交换的活动。但资本的“中介”兴致被突出和凸显，并成为现代社会的杠杆，遗产便很可能面临一场劫难。鼓浪屿的钢琴文化经历了一百多年，无疑已经是遗产，而这份活态遗产，在旅游大开发的时代，是否已经到了面临劫难的境地？根据游客的口味而进行的改造是否真的使鼓浪屿钢琴文化处于“失语”状态？鼓浪屿的天天演和音乐周、钢琴节，还有定点的街头艺人表演，让我们想起了另一个音乐生活的渊薮。
六月的一个傍晚，维也纳到处是音乐，它以各种方式展示自己的音乐外表。大厦、纪念碑和塑像证实了昔日曾有过大师而今日则还有奢华的演出。街头音乐同音乐学院传出来的乐声交织在一起，墙上贴满音乐会的告示，音乐家匆匆赶去排练和演出。连餐馆和食品都标有作曲家和音乐家的名字。这就是处于欧洲中心的音乐之都———维也纳的形象。通衢大道从市中心辐射出来，连接了它的周边国家及其文化，它们在半个世纪前还属于奥地利统治下的哈布斯堡帝国。帝国今已不复存在，但维也纳仍有之貌、之声，街头音乐家用匈牙利语演唱或演奏斯洛文尼亚民间乐器。维也纳不但欢迎音乐的多样性，也为各种不同音乐的展示提供了广阔天地。
人们汇聚到国家歌剧院来看夜场演出。看歌剧是件雅事，人们暂停其他活动，下午5：30开场前早早用餐，幕间去附近的莫扎特咖啡店小饮小吃。那天上演的理夏•斯特劳斯的《玫瑰骑士》，月底则上演热门的《费加罗的婚礼》。维也纳音乐历史的象征多在国家歌剧院附近的几个街区内，如历史性的“音乐之友社”的那条马路，今天那幢大楼里拥有好几个音乐表演厅、一个图书馆、档案室，甚至一间奥地利名琴室，展示Boe－sendorfer制造的钢琴，里面尽是锃亮的钢琴和奥地利大钢琴家（也有几位外国钢琴家）的巨幅画像，威严、吓人，给人的印象是只能看看，甚至崇拜，而绝不许触碰或在琴上弹奏。
沿着维亚纳商业中心Kaerntner大街通向St.Stephen大教堂的路上尽是街头音乐家，有各种类型的，曲目也五花八门。卖花人唱着叫卖来自乡下和意大利—西班牙的鲜花，声调平板，适合劳动歌的传统。有些音乐家则来自匈牙利，赚点小钱，够几个晚上的开销。他们的表演混合了几种风格，乡村民歌加上当代流行歌曲，但都有匈牙利语言的印记和匈牙利器乐风格意识。还有一个美国青年吵吵嚷嚷地唱着五六十年代民间音乐复兴时的一些老调子，吉他盒子放在地上向人们要钱。在St.Stephen大教堂周围广场的边上，人们在听来自南美安底斯山区的排箫合奏，用西班牙语表演政治抗议歌曲，这是观众最多的演出。不管能否听懂歌词，也不管他们来自秘鲁还是玻利维亚，观众给的钱最多。
走进大教堂，首先听到的就是巴赫管风琴曲辉煌的声音，在主要是天主教徒的维也纳的大教堂里听到的却是巴赫———一个北德新教教徒的音乐。大教堂里的人们似乎吃不准这一音乐是不是在为宗教仪式伴奏，但他们只是沉思，不大声说话，悄悄与邻座耳语，打听眼前发生的事。走出大教堂，有一家小酒馆，可以听到一种叫Schrammel的城市音乐，以19世纪两位音乐家Johann和JosefSchrammel命名，他们创造了这种类似民间音乐的风格，促进了这种传统的创作与表演。此外，据说在维也纳也能听到美国乡村———西部音乐。这是美国音乐人类学家波曼在与其老师内特尔编写的《世界音乐揽胜》一书中对于音乐之都维也纳音乐生活的描述。阳春白雪的音乐会与下里巴人的街头音乐混响，专供崇拜的名琴室与休闲惬意的小酒馆城市音乐交织———今日鼓浪屿上点点滴滴的设置，是不是有点模仿维也纳的意思？当然，目前还没有哪一个官方的文件明确说过要把鼓浪屿变成亚洲的维也纳。
仅仅是管理街头艺人，已经够有关部门忙活一阵子了。居民们已经习惯的优雅清净是否还能保持，像维也纳一样遍地音乐、无比繁荣的旅游景象是否可以实现，二者之间无疑地存在着巨大的期待差异。维也纳的繁荣是如何达成的，是像鼓浪屿这样依靠行政命令实现的吗？也许另一个例子会有所启发。现代的旅游业讲究五官“联觉”感受，即观看美景、听赏音乐、品尝美酒佳肴，甚至亲自拨弄乐器、载歌载舞。
如上述苏格兰民间音乐的“音乐会暨凯利舞会”，先由音乐家表演苏格兰民间舞曲、歌谣叙事曲、彭斯诗歌谱曲、苏格兰现代歌曲，观众围着圆桌品尝苏格兰小吃，之后，观众在这些音乐家的伴奏下，在舞蹈教练的带动下，跳起了苏格兰民间舞蹈（如horn－pipe，reel和strathspey）。这就是苏格兰古老的凯利（ceilidh）家庭舞会的形式。在今天强调专门技术和竞争的社会中，人们很珍惜这一古老的人人参与的传统，因而这类活动在艺术节期间有较好的票房收入。同样，小酒馆里的自由奏乐，能为慕名而来品尝苏格兰威士忌的游客助兴，既为店堂增加了苏格兰传统氛围，也招徕更多的生意。
苏格兰古老的“凯利”自娱形式也传到了苏格兰，如杜伦市有这样的“民间音乐会暨学习班”，下午是学习班（workshop）（也为白丁开设），教民间提琴、诺桑伯兰郡小风笛、约克郡重唱歌曲、爱尔兰踢踏舞、东北部的木鞋舞等。晚上是一场示范音乐会，观众也是围圆桌而坐，边品尝小吃，边欣赏节目。除提琴和风笛，还有手风琴、曼陀铃、吉他、口哨、笛子等的独奏与合奏，约克郡重唱、踢踏舞则由爱尔兰踢踏舞和纽卡斯尔木鞋舞舞蹈团表演。主办者既以此招徕观众，也普及了当地的民间音乐。
城市为个人提供了更大的自由活动的公共空间，出现了许许多多的街头表演。这些表演的格局系由城市本身形成，而且有助于城市反映自己的时空—历史和现实。街头音乐及其观众都是流动性的，而且街头音乐日益进入商业区中心的商场、步行街、车站、地铁，这倒扩大了受众面。街头音乐家从这种流动性中得到了较好的经济收益。輶輥訛从苏格兰的凯利传统中能看到鼓浪屿的传统吗？答案是肯定的。鼓浪屿上有着悠久的家庭音乐会和民间音乐沙龙的传统，虽然历史上不曾有过以经济利益为目的的刻意经营，但是正是这种无心插柳的形式营造了鼓浪屿钢琴文化的繁荣历史。今天的鼓浪屿打起经济牌的时候一度过多在外在形式上借鉴某种模式，却忽略了鼓浪屿钢琴文化的传统正是交流与互动。
据了解，鼓浪屿有关方面正在筹建一个乐器博物馆。在这个乐器博物馆里，游客可以在有引导的情况下，参与各种乐器的演奏乃至学习。这个形式应该已经注意到了文化不仅仅是一个僵化的符号，而是有着特定内容的，由一个环境中的人共同参与、共同营造出来的。说不定这个小小的变化正是鼓浪屿钢琴文化在旅游开发大背景下的变革的开始———飓风起自青萍之末———我们期待着它开启崭新的未来。
（二）宏阔的眼光
笔者在采访中注意到一个现象，对于鼓浪屿钢琴文化有着深厚渊源与感情的老人们常常着眼鼓浪屿本岛来谈鼓浪屿钢琴文化。比如朱思明先生的忧患意识：殷承典担任厦门音乐学校的副校长时候，他说：这个学校要培养多少多少个殷承宗。有一次他介绍一个美国的记者来同我讲话，我同他讲现在鼓浪屿培养不出这个。他说为什么？我说因为没有教师，没有一个很广泛的交流的氛围。
实际上，随着社会的发展，文化交流的疆域逐渐宏阔，今天的社会已经没有什么文化可以局限于一时一地了。当文化的交流藉由现代手段而逐渐广泛、加速之后，只是局限于本土来考察某一个文化现象已经不可能了。即使在历史上，这样的例子也比比皆是。仅以福建音乐为例，人称“中原古音乐的活化石”的南音，而其今日之地域已经远离了发祥本土几千里———谁又能否认它与中原文化的关系呢？前文提到的鼓浪屿英华中学是厦门当地抗战以前最有名的中学之一，据该校校友洪卜仁回忆，该校毕业生在厦门的发展途径相当有限，想要升学深造的人大多选择到邻近的上海或者更远的北京等地继续学业。厦门史上闻名的知识分子林语堂、林巧稚等，其事业发展基地均不在厦门。这种特殊的现象，反映出闽南知识分子的“流寓型”性格。
其实，这种流寓型人格，也可以称作闽南文化的流动性表现。鼓浪屿钢琴文化当然不能例外，流寓性或者说流动性是它曾经的性格（殖民文化的空降是西方到东方的流动，华侨的生活方式演变是它自主的一个改造），也是它至今仍然具备的品性。与广阔的内陆相比，小岛确实太小了，因为小而精致，因为精致而自我陶醉。能够进入这个美丽的小岛是愉快的，能够走出这个美丽的小岛也是心胸敞亮的。如果当年的殷承宗和许斐平不走出小岛，依然留下来的话，那么他们的钢琴还能弹到什么境界？他们肯定不会有今天的造诣。小岛是开放的，小岛的人一旦走出去，就能跨洋过海，走得很远很远。小岛的灵气正是来自这种无法封闭的四周，这种随时流动的人群。岛上的居民半数以上在海外有亲人，他们旅居世界二十九个国家和地区。因此，鼓浪屿不仅连着中国，也丝丝缕缕地连着世界。正如钢琴和宗教，不应属于某个国家和某个民族，而应该属于整个人类。
于是，鼓浪屿钢琴文化就有了今天的宏阔，我们在这里便不得不说说厦门爱乐乐团。也许有人以为厦门爱乐乐团已经离开了鼓浪屿钢琴文化要探讨的范畴，因为它成立之后没有多久驻地就离开了鼓浪屿。花落他家并不意味着遗失，相反是一种宏阔，何况今天的鼓浪屿钢琴文化并未完全退出本岛，只是岛外花更盛叶更繁，这些本土之外的派生，依然未曾离开鼓浪屿钢琴文化的范畴。厦门爱乐乐团成立于1998年，接受厦门市政府的扶持、福建电力和厦门电业局的赞助及厦门香港联谊总会和各界的捐赠，是当时我国唯一实行总监负责制的民办公助全职交响乐团。在我国著名指挥家、现任艺术总监和首席指挥郑小瑛教授的领导下，1998年9月9日在美丽的鼓浪屿举行了首演。乐团现有演奏人员八十多人，汇集了国内各路精英。乐团成立以来，已公演几百场，推出了海顿、莫扎特、贝多芬、门德尔松、舒伯特、柴可夫斯基、施特劳斯等中外优秀名曲一百多部（首）。
特别是在新千年到来时，乐团在新通车的海沧大桥上演奏了专为海沧大桥而作的小提琴协奏曲《诗篇》和贝多芬第九交响乐《欢乐颂》等；在庆祝著名钢琴家殷承宗艺术生涯五十周年音乐会上，乐团也与殷承宗先生合作演出了多场难度很大的柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》和钢琴协奏曲《黄河》等名篇，均获得极大成功，轰动一时。厦门爱乐乐团始终秉持“阳春白雪，和者愈众”的宗旨，为普及交响乐知识不遗余力，经常面向社会举办音乐讲座，郑小瑛女士亲自上台指挥讲解，深受观众好评。目前乐团常年坚持在爱乐岛音乐厅每星期一至星期五上午9～12时，下午13：30～15：30时进行五小时公开排练，每星期五晚上19：30举办专场交响音乐会，游客均可进场聆听欣赏，一睹乐团风采。
近几年来，中央电视台曾多次对乐团的演出进行了转播，各种报纸杂志对厦门爱乐乐团在崭新体制下取得的骄人成绩，也有了上千次的评论和报道。厦门市领导和媒体已称厦门爱乐乐团为厦门的一张“烫金的城市名片”和文化交流的“形象大使”。2006年，厦门爱乐乐团被厦门市民投票选为厦门市的“十大城市名片”之一。八十多位来自全国五湖四海的音乐家们，正齐心合力为将厦门建设成为一个名副其实的“光明之岛—音乐之岛”。
鼓浪屿钢琴文化滥觞开来，已经从鼓浪屿扩展到厦门，更从厦门蔓延全国，甚至走向了世界。其实这个过程，颇有意味：当年钢琴从西方进入中国，集中到鼓浪屿，今日又从鼓浪屿渐次到厦门、中国、世界。文化中心是一文化区发明创造文化元素的地方。当文化元素创造出来后，会呈放射性状向其边缘区传播。由于传播需要时间，当传到边缘区时，时过境迁，文化中心很可能已抛弃此文化元素而创造出其他新的文化元素来。这时就会出现文化中心所创造出的一些旧有的文化元素保存于边缘区的现象，这类文化元素即为边缘遗存。
对于鼓浪屿而言，鼓浪屿一开始便是所谓的“创造文化元素的地方”，其文化元素又不断传向其边缘，厦门则首当其冲，并且出现了钢琴文化在厦门边缘遗存甚至更为兴盛的现象。至于鼓浪屿本身是否已经抛弃了此文化元素，回答应该是否定的。作为过程与发展的文化，鼓浪屿钢琴文化一方面辐射四周，一方面在本岛百多年来一直保持着发展势头的勃勃生气。
说起校园动物界的大腕，不得不提的是北大学术猫。此猫酷似加菲猫，身形肥硕，显著特征是身后只有一截长不过5厘米的断尾。因经常与学生一起听课，它得到了学术猫的美称。学术猫2004年入读北大，喜欢长时间和人对视，最爱听哲学类和艺术类课程。北大电教，理教和一教都是其活动范围，经常上着课就踢门进来了。此猫会和人长时间对视，眼里满是沧桑古义。曾有老师讲到梭罗的超验主义自然观时，学生们亲眼见到它微微地摇了摇头。看来它对老师讲的超验主义颇有心得。
作为一只有知识有文化的猫，学术猫深受北大师生喜爱。可是就在2011年，大家却发现学术猫不见了。2011年8月，在北大的未名BBS论坛上，一位名叫LegendL的学生发帖说：“学术猫要死了，求助!”帖子说，学术猫瘫倒在实验室，肚子饿得瘪瘪的，腿也瘸了一条，精神状态极度恍惚。发现学术猫的同学迅速通知了北大流浪猫关爱协会，协会同学立即打车把学术猫送到了附近宠物医院。医生诊断学术猫骨折要做手术，同学们都为学术猫揪着心，他们亲手将猫送进了手术室，甚至网络直播学术猫的手术情况。
幸运的是学术猫手术成功，现在正在逐步恢复中。相信不久后，它就会又出现在北大的课堂上。
北有学术猫，南有霸气狗。在南京大学，一只名不见经传的小狗，一夜成名，成了南大校园里人见人爱的“名狗”。它的成名史更离奇：就因为有一颗小虎牙龇在外边，南大学子给它取了个响亮的名字——“南大霸气狗”。
虽说这名字霸气，但是霸气狗实际上性格非常温和，甚至很怕猫。“霸气狗”不爱学习，喜欢在生活区闲逛。据该校女生透露，“霸气狗”常常会沿着墙角走，有美女结伴走过时，它并不正眼瞧，每次都是等美女走过了，它才悄悄地停下来，偷偷地瞄上两眼。
作为一只“霸气狗”，还是要对得起“霸气”这个名号的，每当吃饭的时刻，霸气狗才显现出它的“霸气”。面对食堂里美食的诱惑，“霸气狗”出奇地淡定和优雅。同学们喂它肉吃，它不像其他狗一样猛扑过去，狼吞虎咽。而是慢悠悠地踱过去，仔细打量一番，嗅一嗅再慢慢地开始吃，而且还是有选择地吃。
除了最常见的流浪猫狗，有些大学的校园里还有些特别的朋友。兰州大学里有一群可爱的小松鼠，海南师范大学的校园里有几只黑山羊，北京理工大学新校区的湖里住着一群神秘的黑天鹅……
武汉科技大学的蓓蓓曾经在宿舍里养了一只猫和一条狗，这两个小家伙都是她从校园里捡回来的。蓓蓓开始见到小猫咪卡时，它又瘦又小，非常可怜，于是蓓蓓就决定把它带回宿舍。而不会叫的小狗“默默”，在陪伴着姑娘们度过几个月快乐时光后，由于蓓蓓要出去写生，默默被寄养到其他学院的男同学那里。等到蓓蓓回来，她发现默默除了长大不少之外还长了不少本事。在男生寝室与男生朝夕相处后，默默的战斗力大大增强。最严重的是它会爬楼梯了，一开门就撒开抓子狂奔，谁都追不上，直接考验姑娘们的速度。
在蓓蓓所在的班级里，有许多同学都在宿舍里养了宠物，大多都是买来的，很少有人养流浪动物。蓓蓓觉得流浪动物真的很可怜，她准备以后出门都带着猫粮，看到流浪猫就喂喂。在很多流浪动物保护者的眼中，对待动物的正确方式应该是领养而不是购买。因为只要大家购买宠物，一些人就会将动物养在繁殖场里大肆繁殖。这种行为一方面没有尊重动物的生存自由，另一方面，越来越多的繁殖会造成越来越多的抛弃，就会有更多的小动物流落街头，风餐露宿。
对于流浪动物，许多人有着独特见解。在台湾，有一对很有名的作家姐妹——朱天文和朱天心，她们一直致力于流浪猫的保护。在朱天心的理解里，流浪猫在人间的命运，某种程度上就是弱势人群的命运。“经济状况不好的时候，在有限的生存空间里，人会一圈圈地被剥离于生存之外，最先被剥离的是最弱势的人。”
【关键词】精益思想供应链
供应链管理是近年来在国内外逐渐受到重视的一种新的管理理念与模式。供应链管理的研究是从物流管理的研究发展而来的，起初研究者并没有将供应链管理当作企业的一个系统，而是对供应链的某个模块进行局部的研究。到了最近，供应链链的认识形成了一个网链的关系。这些概念同时强调供应链的战略伙伴关系问题，认为供应链的战略伙伴关系是很重要的，通过建立战略伙伴关系，可以与重要的供应商和用户更有效地开展工作的概念更加注重围绕核心企业的网链关系，如核心企业与供应商、供应商的供应商乃至一切前向的关系，以及用户、用户的用户及一切后向的关系。此时对供应链的认识形成了一个网链的关系。这些概念同时强调供应链的战略伙伴关系问题，认为供应链的战略伙伴关系是很重要的，通过建立战略伙伴关系，可以与重要的供应商和用户更有效地开展工作。
一、供应链管理的基本思想主要有以下五个方面
（1）横向一体化取代纵向一体。供应链中企业之间的关系是横向联合，不是纵向一体的兼并与合并。在这样的运作模式下，企业之间要以双赢机制实现合作，即以“赢一赢，的态度看待合作伙伴和价值链。。
（2）客户定制生产取代大规模大批量生产。企业建立供应链企业联盟的目的之一就是为了适应用户需求的个性化这一市场环境，因此供应链管理的生产方式是定制化生产而不是大规模生产。在这样的生产模式下，企业的最大挑战是生产效率和用户满意服务的矛盾。
（3）组织与业务过程敏捷化。为了提高供应链的市场响应能力，必须提高组织与业务过程的敏捷性，为此必须连续监测供应链和价值链，并进行价值分析和整体优化，消除不增加价值的业务供应链管理中需求预测模型的研究与实践过程，以建立具有快速反应能力的敏捷供应链管理系统。
（4）信息共享机制。供应链管理强调企业之间的信息共享，以此作为加强企业之间联系的纽带。信息共享可以使企业之间的运作活动获得协调一致，计划与需求保持同步。
（5）跨组织部门之间的协作。不同组织之间的协作对于供应链的整体竞争力起决定性的作用。
二、精益物流的实施体系
传统企业对物流的研究，都将目光集中在某个物流技术点上，对某个特定的物流模块进行优化，然而这种对系统局部优化所带来的效益往往是有限的和短期的。要真正使物流成为挖掘利润的源泉，就需要从根本上对企业的物流系统进行深层次的持续的改革，并在企业生产和经营的过程中不断发现问题，持续改进。应该从以下几个方面出发建立精益物流实时系统模型：
（1）确定精益变革的领导者。领导企业精益变革的人，通常应该是企业的领导者或者是高层主管，这是因为拥有企业决策权的高层管理者才能够有能力将精益改革在整个系统中推行下去。精益变革的人不一定必须拥有非常详尽的精益知识，但是他必须要有运用精益知识的强烈愿望，并具有开拓精神。这些人还需要一些能进行具体工作的人来协助实施推广精益计划。
（2）获取精益知识。进精益知识获取的途径很多，企业可以聘请专门的精益专家，也可以到己经实现精益化或者正在实施精益化的企业访问学习，或者找一个精益用户或者是精益供应商来寻求帮助，引入精益方法。需要强调的是，在聘请精益专家时，应该寻找那些有过实际实施经验，并能为企业提供长期稳定的精益概念的咨询服务，要能给企业的现状流程做出有条理的分析和说明。
（3）绘制价值流图。绘制价值流图时始终要牢记的五个原则：站在客户的位置定义价值；给每个产品族绘制价值流图；绘出产品流；价值流由客户拉动；持续改进直到完美。当绘制好理想的价值流图之后，就要用精益生产方法对现有流程进行改善。需要说明的是，找到真正的理想状态不是一次就能够完成的，这需要不断的参与到生产活动中，通过观察和实践找出浪费，进行改善，然后继续。周而复始，持续进行。
（4）浪费的分析。浪费分析的目标是帮助管理人员确定价值流中存在的浪费，并提供消除浪费或减少浪费的方法。绘制价值流图的过程实际是公司管理人员了解生产流程、收集生产管理人员对所存在的问题看法并寻求改进意见的过程。浪费分析要达到的目的如下：清楚地定义了需要立即清除的浪费。利用价值流图对其进行详细的分析。随着人们逐渐熟悉了浪费分析的过程，管理人员发现生产流程中的浪费会越来越熟悉和有技巧。通过这样的方式，所有员工，包括供应链上企业外部的物流管理人员都会对浪费提高警惕。最终在整个供应链系统中形成自我管理的小组，专门负责浪费的消除和持续改进。
（5）开始行动。将浪费产生的环节以及分析完毕浪费的类型之后，企业就需要开始行动，运用各种手段消除不必要的浪费，改善生产流程。生产流程的改善是一个复杂的过程，需要多个领域的各类技术。
三、结语
精益制造在日本丰田汽车得到了巨大的成功，为全球制造业掀开了新的一页，现在越来越多的生产企业都在想方设法的学校丰田方式，使自己的企业能实现精益化。因此，我们相信，精益物流的产生也必然会给全球物流系统注入新的活力，精益物流管理也必将成为未来物流管理方式的主流。
参考文献：
[1]现代物流管理课题组.物流信息管理[M].广州：广州广东经济出版社，2002.
【关键词】流浪乞讨人员；社会救助制度；完善建议
一、流浪乞讨人员的现状特征
我国民政部定义的流浪乞讨人员是指在城市生活无着的流浪、乞讨人员。把在某市无固定居所，无合法经济来源，无正当职业的外来人界定为流浪者，把以沿街乞讨的方式获取钱财物的人员界定为乞讨者。
流浪乞讨群体具有流动性强，覆盖面广，活动方式多样的鲜明特征。根据年龄，健康状况，行为方式，来源地的不同我们将其划分为不同的类别。
1.按照年龄不同，分为老年流浪乞讨人员、中青年流浪乞讨人员和未成年流浪乞讨人员（学龄少年和儿童）。流浪乞讨人员的老龄化和低龄化已成为今后这一群体年龄构成的主要趋势。
2按照健康状况不同，分为身体健全的流浪乞讨人员、患有疾病的流浪乞讨人员和身体残疾的流浪乞讨人员。
3按照行为方式不同，分为强索的流浪乞讨人员（多为儿童），挟技艺的流浪乞讨人员（卖唱等），示残示弱流浪乞讨人员、跪托流浪乞讨人员等。
4按照来源地的不同，分为本地流浪乞讨人员和外来乞讨人员。
二、流浪乞讨人员的救助制度和存在的问题
1982年5月国务院颁布了《城市流浪乞讨人员的收容遣送办法》主要针对流浪乞讨人员的温饱，住宿等生活问题而制定的收留和救济措施。
随后，国务院出台《关于收容遣送工作改革问题的意见》扩大了收容遣送对象的范围，使收容遣送能更好的维护社会的和谐稳定。
2003年国务院废除《城市流浪乞讨人员的收容遣送办法》，颁布了《城市生活无着的流浪乞讨人员和救助管理办法》，民政部也颁布《城市生活无着的流浪乞讨人员和救助管理办法的实施细则》进一步完善了社会救助制度。
虽然新法的颁布，“救助办法”取代了“收容遣送”，政府的“义务本位”（临时性救助义务）取代了“权利本位”（强制性收容遣送），并且遵循了自愿救助和无偿救助和帮助的原则，更好地体现了社会的人性化，彰显了我国社会主义市场经济下的民主法制，尊重和保障人权的国家制度以及政府为民负责的态度。但是，当前的制度仍存在不足，很多地方依然能看到旧制度的影子。
第一，在立法方面，《救助办法》中救助对象范围泛泛，目标模糊，给非法流浪乞讨人员留下了法律空子，导致真正需要救助的人却得不到救助，制度失去了内在的意义；《救助办法》过于吸取了旧办法的教训，忽视了人类内心的私欲，人性恶的一面。赋予了流浪乞讨人员过多的权利和救助人员的过多的义务，权利和义务的不对称导致被救助人员无视法律，大行投机倒把之事，而救助人员却因法律的过分约束，束手无策。
第二，在法律实施方面，行政部门不够重视，形式主义严重，没有因地制宜地落实法律法规和相关政策，难免治标不治本；行政部门之间分工过于明确，相互推诿责任，缺乏配合，导致救助工作开展困难；救助部门规划不科学，工作人员素质不高，缺乏专业知识，仅给予物质救助，没有精神抚慰，导致被救助人员处于隔离于世的境地。
三、完善流浪乞讨人员社会救助制度的建议
为了更好的解决流浪乞讨人员的生存状况，让所有人过上真正的幸福而有尊严的生活，可以从以下“五个结合”方面入手，完善社会救助制度。
第一、强制性规定与精神软实力相结合。我国颁布的《救助办法》和《实施细则》从法律制度层面做出了规定，为问题的解决指明了宏观方向。但是，仅有法律的规定，没有精神的抚慰，治标不治本。因此我们应弘扬自强不息，艰苦奋斗的民族精神，用博大精深的文化唤醒流浪乞讨人员的心灵，扭转他们的价值观，人生观，将强制性规定与精神软实力相结合以其达到标本兼治。
第二、国家救助与地方救助相结合。国家出台实施了相关法律法规政策，地方相关部门应因地制宜地积极地落实，保证中央和地方共同救助，增加社会力度。
第三、政府救济与社会救济相结合。政府加强对流浪乞讨人员的关注度，制定合理的法规，设置一些配备文化素质高，专业技能强，工作经验丰富的专业救助机构，保证流浪乞讨人员的人身安全，改善的他们的生活水平。与此同时拓宽社会性团体组织救助主体，鼓励志愿者协会、慈善机构、心理咨询人员、医疗人员、社会工作者、等社会各界力量参与帮扶工作，及时向他们了解情况并虚心听取和采纳社会各界的建议，从而具体问题具体分析，以致取得更佳的效果。
第四、此制度与彼制度相结合。国务院和民政部颁布了《救助办法》和《实施细则》，但单一的救助制度难免单薄无力，还应以其他社会保障制度为补充，保障流浪乞讨人员的生存权，劳动权，受教育权和参加技能培训等的权利。
第五、保护措施与惩罚措施相结合。政府和救助站对待救助工作认真负责，关注和了解被救助人员的情况，及时给予需要救助的人员以帮助，保障他们的食宿，人身安全，避免他们沦为不法之徒的犯罪工具。与此同时，对有欺骗性，侵犯性的“职业流浪乞讨人员”，设定禁止令，对扰乱社会治安的违法犯罪行为要依法严格惩罚。
【参考文献】
[1]洪大用.转型时期中国社会救助[M].辽宁教育出版社，2004.
[2]梁洪霞.我国城市流浪乞讨人员救助制度中亟待解决的几个问题[J].行政与法，2010（03）.
[3]梁茂春.美国城市限制流浪乞讨的措施及其启示[J].北京行政学院学报，2011（3）.
[4]王健.流浪乞讨人员的社会救助与社会控制[J].社会科学研究，2005（4）.
可见，在法律行为模式下，任何关于行为的规范自身都不能决定自身，在法律规范体系内，它还受制于更高的法律规范，虽然依据法律适用由具体到抽象的原则，高一级的规范可能并不适用。在理性法学的体系中，法律最终可由事物本身的价值作出安排。事实上，在当时的德国，主流的法学思想实际上还是自然法思想。但是，自然法学要有操作性的话，就必然通过理性法学这一中介来完成。
自然法和德国理性法学派的关联在于，自然法为理性法学派提供了法学赖以存在的工具：理性。同时，作为一种高级法（higherlaw），自然法为法学家在实证法以外法律规则提供了动力。正如韦伯指出，形式理性法核心的抽象法律规范，是在自然法的基础上形成的。“在形式上，自然法学说增强了法律在逻辑上更为抽象的趋势，尤其是法律思维方式中的逻辑力量”。只有自然法才能够创造形式理性的法律。[37]从这个意义上说，德国理性法学派只是自然法的一个分支而已。
理性法学的体系化主要是一种归纳方法。这种体系化的方法能够提高知识增量，与培根为了实现他在《新大西洋岛》中描述的主宰一切的理想而建构的全新方法论体系-“新工具”一脉相承。它既要指导人们怎样从经验中抽出和形成公理；又要指导人们怎样从原理中推出新实验。[38]因为亚里斯多德式的三段论“只就命题迫人同意，而不抓住事物本身。”[39]既然三段论不能提供真理，也无法使人获得新知识，那么就必须建构完整的归纳-演绎方法程序，促进“经验能力与理性能力”之间“永远建立一个真正合法的婚姻”，形成新的科学知识。理性法学派的方法也如此，即先寻找到一个令人安心的大前提，之后就可以一劳永逸地适用三段论。整个理性法学派的理想也是如此：最为重要的是寻找并确定法律金字塔的基石规则，然后再进行逻辑推演，完成法律金字塔的宏伟建筑。
但是这种方法尽管严密、精致的，但这种逻辑推演的最初前提却常常不是源自理性而是源自先验或直觉。这在理性法学派的领袖莱布尼兹那里体现得非常明显。进一步看，笛卡尔的“我思故我在”这条“不证自明”的公理，也是无法“证明”，它是直觉的产物。因此在他的体系里，全知全能的神的空间始终是敞开着的。他从怀疑一切开始，却必须找这条唯一无可怀疑的命题。莱布尼兹哲学中单子之间的那种“前定和谐”，表明理性能力不是经验的结果，而是一种先验的能力。“单子”作为真正的“实在”，不是“推理的真理”，而是一种预设的“信念的真理”。斯宾诺莎用严格的几何学的逻辑演绎法来建立他的伦体系的。尽管他“尽力寻求一种医治理智并且纯化理智的方法，使理智可以正确圆满地认识事物”，却也不能不把理性建立在直觉基础上。[40]也许这是一切唯理论无法抗拒的宿命。
理性法学派在很大程度上也无法脱离人文、社会科学中的几何学方法的命运。理性法学派认为，可以从简单的推理中得出逻辑上的正确法律规则，这些正确的、公正的规则使得整个体系完善谨严，这样得出的体系就不会有任何漏洞，因为任何时候都可用科学的演绎法求得“隐藏在民族的法律潜意识中”的新规则。所以法律规则并不考虑任何伦理的、的和的因素。[41]理性法学派之所以不考虑这些因素，是因为这些因素的加入，就会使形式的、逻辑推理不可能进行，或者使得出的结论或规则没有普适性。这是韦伯等社会科学思想家在社会科学中倡导“价值中立”和“价值禁欲”的真正理由。然而，法律是解决人事或人际关系的，自罗马法以来就一直属于实践理性的范畴，正如马克思所言：“人的思维是否具有客观的真理性，这并不是一个理论的的，而是一个实践的问题，人应该在实践中证明自己思维的真理性。”[42]理性法学派最终从社会和人类行为中推导出了“人”、“权利能力”、“行为能力”以及“法律行为”这些概念，并作为整个私法的基石范畴。这一方面使法律及其抽象化，也使得法律体系得以前后融通、秩序井然。但是问题也在这里呈现了：“法律行为”在多大程度上能够适用于所有的法律行为？事实上，法律行为并没有完全暴露理性法学派归纳的极限，依据理性法学派推理出来的民法基本原则才最为集中地体现了这种推理的先验性和主观性：诚实信用原则已经是推理的极限，无法再求助于更高的规则，使得诚实信用原则具体化实际上是每个法官的任务，这样，最为抽象的法律规则就根本无法起到形式理性的作用，反而成了一个极其模糊的规则，这个规则将留给法官这个理性主体的伦理实践去决定。这又回到了理性主义先验自我的命运。
四、行为概念与法学派
和精神：以浪漫主义为线索
我认为，法律行为的概念提出与当时的浪漫主义有千丝万缕的联系。在法学中，这种浪漫主义主要是通过历史法学派作为中介完成的。历史法学派是浪漫主义的一个维度，也是浪漫主义的一个结果。浪漫主义对人文/科学的直接是形成了德国的精神科学（Geistewissenschaft/Kulturwissenschaften）。这种精神科学的观念和运用到私法中人的行为的规制方面，加上理性法学派体系化方法的运用，必然会产生法律行为这一概念。
为了论证这一论点，我首先说明浪漫主义与历史法学派的关系，以及它们的思维方法。
浪漫主义与历史法学派的关联
德国浪漫精神的真正出现是在18世纪末和19世纪初，正是德国历史法学派的盛期。这里我先讨论两者的关联。
浪漫主义是一个对欧洲影响极大，又是极其庞杂和充满歧义的一整套人生观、观、历史观和思维方法。早期的浪漫主义表达了“对法国启蒙主义及其激进的后果的敌意”。[43]对于浪漫主义的界定及其影响，在学界没有形成固定的见解。但可以肯定的是，它首先是作为一种文学思潮出现的。本文不关注浪漫主义纷繁芜杂、令人目眩的分期与流派，以及浪漫主义中的种种矛盾的思想和观念，[44]仅仅关注浪漫主义中的历史观念及其与“精神科学”在精神上的关联。
从谱系上看，浪漫主义的先驱无疑可以列入维科和卢梭等人。可以说，在整个启蒙时期，都存在着与理性主义相对抗的浪漫主义的潜流。浪漫主义致力于恢复一个“完整的人”的全部生存现实：他处于历史之中，处于特定的民族之中，他既有冷静的、功利的理性，也有超越算计的、带点激情甚至冲动的感性、情绪与想象和价值观。所以，即使在法国理性主义者的重重包围和裹挟下，还有卢梭这种同时兼具理性主义和非理性主义两个潮流的异端。但这两股潮流的最终目标是相同的，即如何把现存的世界改变成一个更好的世界（普遍平等与世界和平），如何使生活在现世的人生活得更好（成就一个全面的人），就这样的一个人性和社会的乌托邦而言，理性主义和浪漫主义并没有实质差别，只是在如何实现这个幸福世界，造成幸福的人的具体方法和途径方面，两者存在重大区别。
因为启蒙运动受到自然科学的深刻影响，当时的自然科学界和界产生了强烈的机械论和唯理论。马克思、恩格斯曾批判过启蒙运动的这种极端倾向：“感性失去了它的鲜明的色彩而变成了几何学家的抽象的感性。物理运动成为机械运动或数学运动的牺牲品；几何学被宣布为主要的科学。唯物主义变得敌视人了。为了在自己的领域内克服敌视人的、毫无血肉的精神，唯物主义只好抑制自己的情欲，当一个禁欲主义者，要变成理智的东西，同时以无情的彻底性来理智的一切结论”。[45]正是在这种思想背景下，德国出现了浪漫主义对理性主义的反动。两者一个强调理性和科学方法的运用，一个强调内省、自觉等非理性的感性力量；一个强调科学实证，一个强调价值和意义体系。
浪漫主义的历史观最重要的特征是，强调历史的个性，尊重历史，以历史主义反对启蒙时期理性主义对历史的征服。这在无数浪漫主义思想家和作家那里都得到了充分体现。实际上，一种观念或者新思想的流行，借助于文学和艺术这种受众很广的形式是最理想的，也能够为其以后在其他领域内的推进奠定基础，所以德国浪漫主义一开始就在文艺领域内“狂飙突进”。温克尔曼最早虚构了一个“历史乌托邦”：古希腊是一个人性得到完满自足发展的审美乌托邦。从温克尔曼开始，德国许多思想家都对古希腊生活心醉神迷，魂萦梦绕。在德国文化界中，受温克尔曼的对希腊艺术的推崇“高贵的单纯和静穆的伟大”影响，歌德、席勒与施莱格尔兄弟，全都醉心于希腊的文化和艺术。“在希腊人身上才重新找到永恒的自然”。[46]雅典是浪漫主义文学家和艺术家最心驰神往的圣地。他们借助希腊古典艺术，表达了他们对理想人性的渴求与期待：无论是诺瓦利斯是寻找的梦中“蓝花”；还是荷林德林在踏遍异国后的“还乡”，还是施莱格尔兄弟办的重要杂志《雅典娜神殿》，都表达了这种精神思乡情绪。这种对历史的推崇也迅速使德国的民间文学出现了热潮。
被誉为浪漫主义运动学术始祖的赫尔德是历史方法的创始人。卡西尔曾把赫尔德称为“历史领域的哥白尼”。他认为，每一个人都要忠于自己的民族祖先，每一个民族的学术、感情与民族的身体气质和物质环境紧密联系，并运用这一原理解释所有的观念和制度。[47]事实上，早在启蒙的德国，莱辛就提出“不懂得历史，你将始终是没有经验的小孩子。”赫尔德继承了这一思想，并将它由宗教扩展至社会历史领域，坚决反对肤浅的单线进化的历史乐观主义。在赫尔德看来，在历史进步中每个历史阶段都有其独立意义，都有着自己的道德和幸福的社会理想。赫尔德提出对中世纪采用历史发展的眼光来看待，不能简单地视之为最黑暗的野蛮时期。他的“历史性，特别是他对中世纪的比较公正的看法，对浪漫派产生了影响”。[48]并且最终导致了浪漫主义对中世纪文化的理想化和神秘化。相反，德国古典主义者对中世纪持一种排斥的态度，这与德国启蒙主义者是一致的。浪漫主义一般认为，只有按照历史发展才有有用的，他们尤其求助于中世纪的历史。他们狂热崇拜中世纪宗教，认为宗教改革前的基督教欧洲是统一的理想社会；倡导“回到中世纪”，因此，在海涅看来，浪漫主义思想家思慕天主教，总存在一种泛神论的思想。[49]