【关键词】文化转型/当代审美/审美救世神话/自律/拓展
【正文】
如何评价20世纪80年代以来当代中国的审美理论与实践，如何把握21世纪中国审美活动的基本走向？这是每一个态度严肃的美学家都应深入考虑的问题。本文试图从近现代社会文化转型的角度，对中国当代社会的审美现实谈些个人的看法。
问题的提出：关于审美救世神话
在讨论新世纪中国美学的走向之前，回顾一下东西方近现代美学的基本思路及中国古典美学的自身传统，是十分必要的。
历史有惊人的相似之处。人类的审美活动究竟是干什么的？这个18世纪美学初创时德国美学家所面临的问题，在此世纪之交，又浮现在我们面前，因为在新的时代变迁面前，我们仍有困惑。实际上，它仍然是新时代下关于人类审美活动基本价值功能的基础性研究。在这个问题上没有最基本的认识，美学作为一种理论科学就失去了自身存在的价值，而美学研究者也就失去了其职业活动的基本理由。
关于人类审美活动的价值功能问题，西方美学史的研究可以分为三个阶段。鲍姆嘉通和康德在逻辑思路上对审美活动的特性做了初步的界定，但对其价值功能的认识还是模糊、犹豫的。到席勒，思路为之一变：美学研究的重心从审美活动的特性研究转而为价值功能研究。他从近世人类心灵感性与理性分裂的角度讨论人类审美活动的救疗意义，充分强调其在后宗教时代的文化意义，甚至将它与理想人性塑造联系起来。有席勒看来，审美的实质性内容便是让人类的精神获得充分解放，是一种使人类的感性与理性和谐相处的游戏。这样，审美就不只是一种应该独立并与人类其它文化活动享有平等地位的活动，而且是有着无比巨大的人文功能，在人类文化系统中应该享有优越地位，其价值应该得到凸显的一种活动。这种审美活动的文化学意义，极言之，则可用其一句名言当之：只有人才游戏；只有游戏才能成为人（注：席勒：《美育书简》，中国文联出版社1984年版，第90页。）。
受席勒启发，马克思也强调了人类审美活动的精神解放性质。也许，在马克思的心目中，在理想的共产主义社会，审美，或按美的规律从事创造性活动，正是人类精神自由、人性完美发展的诗意象征。与席勒不同，审美在马克思这里，是人类整个实践活动的一部分，而不仅仅是纯精神活动的游戏，在这点上，席勒对审美的理解，更符合康德的非功利精神。
到20世纪，以马尔库塞和阿多诺为代表的“西方马克思主义”美学家，放弃了马恩经典作家从政治、经济上改造西方资本主义社会的企图，而继承了其对资本主义社会的批判精神，将马恩的制度批判改造为文化批判。面对当代西方的文化困境，“西方马克思主义”者将审美当作人类获得精神解放的必由之路（注：转引自毛崇杰等《二十世纪西方美学主流》，吉林教育出版社1993年版，第566页。）。
这便是一条审美价值功能不断得到放大的理路：康德是犹豫；席勒始要靠它来疗救人心，但也只限定为纯精神的游戏；马克思以为只有在理想的共产主义，人类整个活动始具有审美的自由性质；而当代社会的“西方马克思主义”美学家则只要以审美来改铸人心了。
这一思路的基本结论可以简要地概括为：随着宗教的衰落，人类社会进入一个后宗教社会的时代。在这一时代，事实已经证明，哲学、科学均不足以救世，现代社会科学理性的过度膨胀和大工业化生产方式，又使人类的完整心灵裂为碎片，只有审美活动才能完成新时代这一重要的任务。
美学作为一门学科在中国，实际上是从西方移植过来的，这不只是近代的事实，也是整个20世纪中国美学界的实情。在美学诸派别中，主观派、客观派及和谐派均是以认识论立足的美学理论，唯有实践派美学在人类精神文化总体背景上审视审美活动，最能体现出价值论特色，因而，实践派美学的审美价值观代表了当代中国美学对审美价值的主流看法。对以李泽厚为代表的实践美学而言，其在审美价值理路上对西方美学的忠实继承是通过“自由”这一概念实现的。在李泽厚那里，“自由”才是核心概念，而实践不过是自由的唯物形式，所以他从根本上将美规定为“自由的形式”（注：李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第164页。），进而，又将美感解释为一种“人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的”，人类精神诸要素实现了充分和谐、协调的自由境界（注：李泽厚：《美学四讲美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第510-511页。）。不只如此，他还将这种理想的审美状态视为一种从根本上建构人性的宏伟事业，进而在他的主体性哲学体系中提出“情感本体”论，这直是要把整个哲学关于人类命运的探讨归结为美学事业，将人类未来精神境遇归结为审美了，李泽厚的心理本体论或情感本体论就是一种审美本体或审美至上论。
不只李泽厚先生如此，到20世纪90年代，又有一批中青年学者对艺术审美持有很深厚的本体情结，如提出：“艺术作为人的一种活动方式，在当代世界具有‘生命精神化’的重要价值。艺术不仅使人那蛰伏于胞胎中的各种要素、潜能逐渐得到自由的伸展和迸发，而且直接显示人的生命意义和对人的本质的自我确证。”（注：王岳川：《艺术本体论》，上海三联书店1994年版，第316页。）不过这次是又以海德格尔为导师，将审美本体论演化为海氏话语：“诗意地栖居”。
这无疑是忠实地继承了上述从康德到席勒和马克思再到马尔库塞等人的思路，同样以自由——不管是康德、席勒式的想像力与知解力和谐运动的自由，还是马克思式的真正以人为目的的实践创造活动的自由——来论证审美的崇高价值，并同样寄审美以改铸人心的宏伟使命。
如果说，20世纪上半叶的中国美学基本上是以西方美学为美学的话，到20世纪80年代后，以李泽厚的《美的历程》为代表，中国美学界构筑自己的理论体系，始自觉地从本民族传统美学思想资源中吸取养料。就审美价值论而言，学者们普遍关注中国先秦，特别是儒家的文艺观，如孔子的“立于礼，成于乐，游于艺”的思想及“诗教”“乐教”传统。这种东方早期的文艺审美观，有一个重要的特点，那就是不就事论事，而是从人类整体文化观，从人类精神心理的综合培养的角度论述文艺审美的价值功能。正因其视野是宏观的，因而才更见到文艺审美的价值功能。
从这个角度讲，李泽厚的塑造新感性及情感本体的主体哲学体系就带有极其浓厚的东方儒家哲学特征，是他近20年来自觉继承传统儒家思想的结果。
综上所述，中国当代美学中极力弘扬审美价值功能的理论，其思想渊源，既有西方美学的因素，也有中国传统美学的因素，是这两种思想资源合力的结果。只不过在这一总体上是“西学东渐”的时代，自身文化传统的影响总是以潜在的形式存在的。
那么，这一充分张扬审美的价值功能的理论到底有多少真理性的成分呢？审美真的会有如此威力吗？既然神话帝国、伦理帝国、宗教帝国都一个个衰落了，科学帝国虽正炙手可热，却也已暴露出其种种弊端。在此情势下，审美何以证明自己在人类文化系统中独具的优越性呢？我们把这种有意无意地夸大人类审美活动文化功能的理论称之为“审美救世神话”。
从逻辑上说，历史上曾出现过道德救世论、宗教救世论、科学救世论等等，这些说法都出了问题后，难道审美不可以出场吗？确实，生活于后宗教时代、两次世界大战之后的人们，弘扬审美，几乎是对人类文化活动各方面反思后山穷水尽时的惟一出口。这也不行，那也不行，难道人类真的走投无路了吗？人们不禁要问。审美救世论就是在这样的背景下出现的。
问题并不在于这种积极探索的精神，而在其思维形式。
文化转型之一：从一元文化到多元文化
审美救世理论对后宗教时代及大工业社会时代病症的诊断是准确的，说审美活动于此有一定的补弊救疗作用也是有道理的，可是，由此而进一步推断，其它文化活动都不行了，只有审美可以力挽狂澜，普度众生，则是大可怀疑的。
为什么会出现这一臆说？关键在于：从康德、席勒、马克思到当代的“西方马克思主义”者，对中世纪宗教衰落后的文化转型，对近现代社会的文化格局产生了方向性误解，或者说他们对这种全新的文化格局根本就没有理解。就西方文化史而言，基督教的衰落是一个十分重要的历史文化信息，它带来的并非人们表面上所见到的科学与宗教的相互消长，并非只用宗教的失意与科学的胜利所能概括。这里所发生的最重要的事情并非此前人类文化诸领域“城头变换大王旗”式的王朝更替活动，而是一种人类文化体系内部结构的根本性调整。简单地说，就是从古典时代的一元文化到近现代社会的多元文化。
所谓一元文化，是指这样一种情形：虽然细细分来，各民族文化由各不相同的基本要素——宗教、伦理、审美、科学、哲学等组成，但这些要素间的地位是不平等的，它们在文化大系统中所占的比例是不均衡的。在具体的各历史阶段，其中必有某一种要素占有较重要的统治地位，形成一枝独秀局面，其它要素则居于不起眼的从属地位，要为居统治地位的主导文化形态服务，并且只有在接受其庇护的情形下才能取得合法的生存权。比如，在原始文化时代，神话便是特为发达的一种文化形式，而宗教、艺术、科学、哲学等只是作为萌芽因素而存在。在古希腊的古典时代，哲学又充任着人类一切知识的保姆的角色，亚里士多德无所不包的形而上学哲学体系便是其象征。在中世纪，基督教又承担起古希腊时哲学这门智慧学所承担过的角色，艺术诚然要为宗教服务，科学的探讨也要以不伤害为限度。19世纪时的自然科学似乎也做过同样的梦，但20世纪的两次世界大战很快就撕碎了这种不切实际的幻想。在古老的东方，实践理性下的伦理教化活动也唱过类似的主角，艺术审美则是其更为精致的形式。
这种类似政治领域中存在过的君主专制制度的—主数奴的文化结构不是某一民族、时代或文化领域中的特殊现象，而是整个古代社会东西方文化所呈现出的一种共有的结构形态，是整个人类社会古典时代所共有的文化结构原型。
所谓多元文化，是指自从进入近现代社会，人类文化的内部格局发生了新的变化，人类文化系统内部的各要素——科学、哲学、宗教、审美等进入一个平等相处、共同繁荣的时期。其中，再也没有哪一门类一枝独秀，也没有哪一门类因受压抑而不能发展，大家都有其不可代替的地位与作用，但谁也做不了绝对的文化领袖。用黑格尔的说法，叫世界历史进入一个没有英雄，起码是没有君主的“散文”而非“史诗”的年代（注：黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1986年版，第39页。）。
无须为这种因文化君主缺席而造成的人类文化的平淡无奇而黯然神伤，因为在那个一元文化的古典时代，虽然各民族文化都造就出一批光彩夺目的文化明星，如中国的伦理教化，西方的宗教；艺术审美领域内如中国的诗歌，西方的建筑等。但是，在这一时代，个别文化君主或明星的出现，是以无意识中压抑乃至剥夺其它门类文化活动充分发展权利为代价的，它造成了民族文化生态内部极严重的均衡状态。比如，在中国古典艺术史的范畴内，就出现了诗歌一枝独秀，诗的主观表现精神统领书法、绘画等非诗歌的艺术，最终形成抒情艺术的繁荣与以小说戏剧为代表的叙事艺术滞后这种极不平衡的局面，换言之，在古代中国，诗的荣耀是以牺牲其它门类艺术的充分发展为代价的。这是一种极不正常的情形。
这种遗憾在现代艺术史中得到了很大的改观。五四以后，中国现代艺术的各门类出现了共同繁荣的崭新局面。文学、绘画、音乐、舞蹈平行发展，文学内部也是小说、诗歌、戏剧、散文均有建树，不再有一手遮天的大腕巨星，也不再有压抑与萎缩。
这难道不是在近现代社会才会出现的崭新的文化现象，不是一场发生在人类文化领域内部的民主化，因而也是现代化的伟大进程吗？这难道不是在文化领域内充分地现实了近现代社会的民主理念吗？
面对这种真正代表了新时代文化理念的多元文化的格局，再来反省一下“审美救世”理论，只有审美活动（不管理解为游戏，还是创造）才可以拯救现代文明，才可以塑造或恢复完整的人性等说法，岂不跟目前这个时代文明的根本价值标准、文化理想太不协调了吗？我们以为，这种审美救世论与整个现代社会文化多元价值观，与现代社会的文化民主理念在根本上是矛盾的。
近现代社会的多元文化也是一种普适性的文化结构形态，它不只是审美领域内的特殊情形，而表现于人类文化结构的方方面面，表现在科学、宗教、审美、哲学间的关系，也表现在各民族文化间的关系。
持审美救世论的人们，面对近现代世界文化格局，其心态根本上还是古典式的。他们深昧于人类文化格局由古典的一元形态向近现代的多元形态的转变，或者对现当代文化结构的多元性质缺乏理解，或者虽生于多元文化时代，而无意识中有一种浓厚的古典情怀，喜欢做些文化精英、精神领袖之类的梦，以古典的趣味、古典的观念对审美活动的文化价值及当代社会文化格局作出规定与预测。
让审美来独挑拯救当代人灵魂的大梁，这未免所望过重，审美将不堪重负。历史已不止一次证明：人类精神文化活动中的任何一个部分都自有其价值，也自有其局限，尤其在近现代的多元化的文化共和时代，哲学、宗教、伦理、科学，都难以包揽天下，审美自然也不会有这种通天的本领，审美救世论实际上是以科学的名义编织的一个当代学术神话。
文化转型之二：雅俗分化
20世纪80年代，为反对认识论和功利主义的美学观，美学界极力强调人类审美活动的独立品格和价值，对美学研究走出“左”的误区，功不可没。20世纪90年代，审美文化理论的提出则达到一个对审美自治理论的辩证否定阶段。它着重强调人类审美活动与人类其它文化活动间的相互联系，强调在人类文化大系统的视野下重新阐释人类的审美活动（注：陈学广：《“审美文化与美学史”学术讨论会综述》，《中华美学学会通讯》1997年第2期（总第9期），第10-11页。）简言之，审美文化这一概念隐含了这样两种基本思路：审美与人类其它非审美文化；人类文化大系统下的审美。有学者把这种转变概括为内转与外突的矛盾（注：杜书赢：《内转与外突——新时期文艺学再反思》，《文学评论》1999年第1期。）。
需要指出的是，“审美文化”这一概念对不同历史阶段的人类审美活动，其文化启示意义并不相同。就古代而言，文化乃言审美所由来，即揭示审美这种在本质上是非功利的活动其实是由其它非审美的功利性活动而来，这是一条由文化而审美的理路，重在言审美由不独立到独立的历史进程。就现代而言，文化乃言审美的拓展，即审美活动已不再只限于精英艺术的纯艺术层面，而裂变为形态多样的审美文化，需要借助于文化这一包容性更强的概念来揭示当代审美活动多层次演变的事实。这是一条由审美而文化的理路，重在言当代审美意识的演变与拓展。
在审美与人类文化活动其它部分相互融合的大前提下，20世纪80年代后中国当代审美演变的基本事实是审美的生活化，即本质上是非功利的审美活动大规模地融入功利性现实生活的潮流，它是当代中国审美实践对“审美文化”这一观念更为具体的演绎，而“审美文化”则是对这一当代审美新潮的观念表述形态。这一以审美生活化为实质内涵的当代审美潮流的背后，有着更为根本性的原因。
自从进入自觉的审美对象创造阶段，艺术美就成为人类审美活动的主体，人类审美进入以艺术美为典型代表的审美与现实生活截然二分的道路，这起码是西方美学史的观念与实情。与之相适应，美学也就成为以研究艺术美为主体的理论。但是，20世纪80年代后，中国社会的审美实际对这一以艺术审美为主体，因而审美与生活判然两分的理论提出挑战。
20世纪80年代始的中国审美变革首先是从艺术审美内部的自身裂变开始的。由于国内文化气氛的宽松和大众经济状况的改善，社会上出现了一股审美享乐主义的潮流，以娱乐为主要精神的大众文艺对传统的严肃艺术形成猛烈的冲击。先是港台武侠和言情小说的风行，影视界起而仿效之，继而又出现了充分体现娱乐精神的迪斯科和卡拉ok这种积极参与、自娱性的歌舞形式。于是，传统的一元化的教化艺术现在一分为二：服务于传统严肃目的的精英艺术和服务于大众娱乐目的的大众艺术。其次便是围绕着美化生活这一主题而起的种种既发挥审美功能，又不离开生活对象和过程的新的审美风潮。这一风潮中，最先体现这一大众审美精神的是服装业，中国城乡大地由过去单调的灰色顿时五彩缤纷地亮丽起来，之后便是城乡居民住房装潢之风和城乡空间环境的美化之风，如城市绿化及园林建筑等。
那么，该如何理解这一现象呢？
其实，当代中国审美领域出现的这种艺术审美分化，并非孤立的现象，而有其更为深远广阔的文化背景。自近代社会以来，大工业生产、商品经济及现代文化传播媒体诸种因素相结合，共同造就了一个势力庞大的“市民社会”。这一文化群体要求一种具有世俗精神的文化。正是在这一需求下，近现代社会的人类文化系统才出现了又一种形式的转型：以雅俗二分为基本内涵的内部裂变。于是，人类文化结构呈现为一种金字塔式的格局：精英文化虽高居塔尖，但占居份额上只能是少数派；大众文化虽居塔底，却规模庞大。
在漫长的中古时代，东西方文化中的文化雅俗之分虽然早已存在，但长期以来并不能形成尖锐的冲突。这是因为，自从人类社会进入物质生产与精神生产的分工以来，文化生产就基本上进入一个精英文化一统天下的时代。大众文化虽然一直存在，可只是一股不起眼的伏流，未能进入精英文化的理论视野，也未能形成对精英文化的严重挑战。近现代社会时势为之一变。随封建等级社会的逍逝，为少数人服务的精英文化也有些不合时宜，时代呼唤一种新的为最大多数人服务的通俗的文化形式，这便是大众文化。由于近现代社会本质上是一个平民的社会，于是后起的大众文化与精英文化分庭抗礼，进而对前者形成冲击，最终走向分裂，实为势属必然。从这个角度讲，人类文化结构由古典而近代的转型，就获得了另一个角度的新的阐释：文化的雅俗二分。
这种转型在西方早已开始。中国只是由于其特殊的社会历史原因，节奏慢了些，直到上世纪晚期才被人们真切地感受到。
这样说来，发生在审美领域中的艺术的雅俗分化实在只是近现代整个文化系统雅俗二分的反映。
没必要对当代审美的这种出于乔木，迁于幽谷式的变迁怀有一种贵族式的失落感。从某种意义上说，审美精神本来就是一种世俗精神、大众文化。如果立足于人类文化的内部基本分工，既然已经有了宗教、科学等崇肃的东西，审美当然也可以心安理得地持非功利态度了。
那么，审美拒不服务于认知与教化，只以赏心悦目为乐事，只满足于为人类提供暂时性的感性精神愉悦，与科学、哲学、宗教等文化活动的目的与功效相比，它难道不是一种彻头彻尾的世俗情调和民间精神吗？
其实，近代美学的诞生，审美活动非功利性的独立品格的确立，本身就是近代社会文化世俗化潮流的产物。没有宗教、伦理等这些中世纪占统治地位的文化形态的衰落，提出审美应该独立，不再侍奉宗教、伦理、政治等的想法和理论，是不可想像的。康德以非功利性界定审美，正是在学理层面上揭示审美世俗精神的一个寓言。只是当时他以形式美论审美人们还回不过神来。进入20世纪，当大众审美以娱乐精神再次声势浩大地演绎这种非功利精神时，我们才再次想起了康德：其实，纯形式美与当代的大众艺术，表面上看，一个大雅，一个大俗；可细细想来，便不难发现，这二者又有相通之处：都是一种珍视当下、重感性精神享受的世俗精神，而这，也许正是康德之本义，审美之精髓。
当代审美同时包含了一对相互矛盾的基本任务：一方面要实现充分自律，防止泛审美主义倾向，另一方面又要充分拓展自身内涵，发展自己。于是就形成一个悖论：既要自律，又要拓展。自律谓有所不能，拓展谓有所作为。所谓悖论，即是二者相互矛盾而又同时为真，这正是当代审美的极其困惑与为难之处。可是，也只有这个悖论才能较为全面、准确地描述当代审美的实情。
要处理好这对矛盾，把握好自律与拓展间区别的分寸，既能自律又能拓展，确实殊非易事。但也不必为此而大惊小怪，蹙额疾首。其实，一部人类社会演进的历史就是不断与各种悖论打交道的历史，每个时代都有其特殊的令人烦心的悖论。
什么是审美意识的当代性？当代审美意识便是建立在上述两种文化转型基本事实之上的审美意识，便是由自律和拓展这一悖论所组成的审美意识，这是把握当代审美与古典形态和近现代形态审美意识本质区别之所在。不了解这一点，便无由把握当代审美的基本精神。
自律：当代审美的定位
新世纪中国美学的基本任务之一，就是走出审美救世神话的误区，实现审美的充分自律。
所谓审美自律，就是指当代审美要对自身的价值功能和文化意义，对自身价值实现的真正领域有一个清醒的估计。换言之，当你中国美学界对审美，应像当年康德之于人类科学理性一样，常持警戒心。审美自有其价值，应该享有独立的地位，这一理念自从18世纪始，经美学家们数百年的不断呼吁，已经成为社会的共识。现在，也许到了换个角度想想问题的时候了。所谓审美自律，就是认清真正属于自己的地盘，不要自我膨胀，不起越俎代庖之心，不仅要了解自己的所能，还要承认自己的所不能。坚持自己之所能，不妄念自己所不能，切不可陷入泛审美主义，切不可为自己所编织的神话所蒙蔽。对当代美学界来说，也许这种对审美的消极性描述更有意义。
那么，当代审美的真正界域究竟在何处呢？
人类生命活动有四种最为基本的形式，它们是物质功利活动、科学认知、宗教和审美。如果用减法去描述人的诸种生命活动，审美也许是其中最先可以减去的部分。其实，包括审美在内的整个人类文化活动都不过是物质生活的一种附丽物。
审美是什么？审美就是人类于物质生命需求满足之后追求暂时的感性精神愉悦的活动。在人类生命需求序列中，它是最后面的部分。仅只在精神需求，狭义的文化层次上讲，它于科学认知和宗教安慰之外，别有一块发挥其作用的天地。诚然，宗教与科学乃到大工业物质生产活动中都已暴露出各自的弊端，可这并不能证明，审美活动可以取其余而代之，可以独立完成完整人格塑造的艰巨历史使命。
在唯物主义作为常识已经普及的今天，审美不可以取代现实的诸种物质功利活动，已无多大疑义。在科学昌明、自然科学成就极大地改铸现代人的生存方式、文明形态的今天，也没有多少人相信审美可以或需要取代人类的科学认知活动。
审美可以取代宗教吗？本世纪初，蔡元培先生曾如是说，此说风行一时自有其世纪初全民族反封建蒙昧的科学启蒙运动的特殊时代背景。如果当时的人们因对刚刚从西方引入的近代科学理性持有高度乐观而相信蔡先生的预言的话，世纪末的今天，可以更冷静地对待这个问题了。
给中世纪宗教文化带来致使伤害的并非审美，而是自然科学的发达。如果说在这个科学成果、科学理性已成为当代社会基础的时代，科学都未能如人们所想像的那样彻底取消宗教生存权的话，审美更没有这个本领。
从学理上讲，以美育代宗教的说法，是将宗教与审美这两种根本不同性质的活动混同起来。虽然宗教与审美都是安慰人心，追求精神愉悦的，都是一种正价值，但是，宗教的安慰是一种更为形而上的哲学性的终极关怀，而审美愉悦却是一种形而下的、世俗的、暂时性的精神休息，不具有根本关怀性质。混淆了这两种文化活动各自特殊的性质，就会对人类审美活动的价值功能得出不符合实际的结论。
所谓审美自律，就是审美要忠于职守，坚持那块真正属于自己的园地。什么是当代社会审美活动的准确定位？就是坚持审美仅仅为满足人类暂时性的感性精神愉悦需求而服务的原则。服务于感性还是理性需求，提供暂时的、形而下的还是长期、形而上的精神安慰，这正是审美功能与科学认知和宗教相区别的分水岭。自律就是坚持自己的本分，不给审美加任何超出其能力范围的文化使命。要求文艺作品给人提供一生的信仰支撑，这未免太苛刻了些。即使是宗教经典，要成为信仰，也要有一个文本之外一系列仪规制度上的保证和漫长的灌输过程。
这是一个多元文化的时代，审美既可大有作为，又难以一手遮天。它在人类文化体系中，与物质功利活动、科学认知、宗教是平等的，是相互合作与依存的。我们确实可以，也需要对科学理性、现代工业文明的诸种弊端给予清理的文化批判，但他者的有所不能并不能反证自己的全知全能。意识到科学理性与大工业文明具有压抑、撕裂人类心灵的性质，意识到审美活动将对此有所校正和弥补，都是很有见地的美学理论，但若由此而进一步得出，于当今社会，惟有审美可以独立担当起救疗人心，塑造完整人性的任务，便是大错特错了。因为我们很难说，在当今社会，毫无宗教情感与终极价值追求，毫无科学理性的怀疑与实证精神，而只雅好娱乐游戏的心灵是一种健全完美的心灵。
其实，就个体人文素质培养而言，古代中国的儒家教育制度已做得很好。中国是最早建立较完备教育体系的国家，西周时即有贵族教育制度。其时，文化教育中，诗教与乐教，用今天的话说，即美育，是十分重要的内容。孔子的教育思想中，人格修养的最后一个环节，最高境界的“游于艺”，这“六艺”包括了诗、书、礼、乐、射等项目。从此为传统，在中国古代文人的知识结构中，对诗、书、画的学习与操练是极其重要的部分。正是这种古典教育体系中对审美这一端的突出强调，才形成了中国古代文人以“艺”为中心的知识文化结构。这种以美育为重心的教育在思维形式上强化了与审美活动同构的感性直觉思维，在知识结构上偏重于人文科学一方，弱化了与审美不同构的辨析思维和抽象思维的培养，忽视了自然科学的教育，对古代自然科学的发展十分不利。
这说明，中国古代社会以美育为重心的教育，所培养出来的知识分子在知识结构和精神素质培养两方面都是不完整、不合理的。这段历史大概可以提醒我们对当代社会审美救世神话的警觉。
在这个多元文化，人类文化系统内部各部分充分发展，相互依存，相互制约的时代，科学不能，宗教不能，审美也不能独立完成铸造人类健全心灵的任务。审美诚然是重要的，可人类无法仅仅作为一种审美的动物而存在。在人类已有的诸多文化活动形态中，审美无法证明自己比其它部分有独一无二的优先权。所以，美诚然是一种很有魅力的价值，但它并不比其它价值更高贵。健全人格的塑造，完美人性的培养是一个系统工程，光有审美无法独立完成。理想人格诚然应包括对美的鉴赏能力，可它同时也应包括有科学认知能力和宗教情感和终极关怀意识，这才叫健全，这才叫完整。否则便是用一种片面代替另一种片面，会造成新的人格分裂与萎缩，离我们一直在呼唤的目标北辙而南辕。
正确的思路应该是，充分发展人类文化体系每一部分的积极功能，而用其它部分来补充每一部分所不能，消弥其不利影响，由此而形成相互促进，相互制约，和平共处，共同繁荣的生动局面。
拓展：当代审美的作为
在充分意识到审美有所不能，实现自律的前提下，认真探讨人类审美活动在当代社会价值实现的现实途径，是新世纪美学的又一基本任务。
说审美要自律，要有自知之明，放弃文化精英的情结，并不是说在新的世纪，审美将可有可无，无所作为。审美是人类最基本的心理需求之一，审美活动是人类文化系统中不可或缺的基本组成部分之一，这已经是近现代社会人类所达成的共识。关键在于，在当代社会，审美应该走怎样的自我发展的道路？显然，在逻辑上，起码有两条道路可供选择，一曰征服式发展，接替、取代其它文化形态而显示自身的价值，即上述审美救世论的思路，这显然是行不通的。二曰融入式发展，走内涵拓展，即在深入展示当代审美意识内在层次的丰富性上，在满足人类审美需求的多样性上下功夫，然后再谋求与其它文化活动的结合，以此来向社会证明自身的价值，以此而成为当代社会精神现象学的显要部分，以此来服务于现代人的心灵。我们更赞成后一种道路。
应该承认，发生在当代社会文化系统内部的这种雅俗严重对立与分化的局面并非人类文化结构的一种理想状态。那么，如何对这种分立状态进行某种程度的调适？就审美领域而言，原有的以艺术美为主体的审美意识的自我拓展，便是一条可以考虑的道路。
所谓拓展，是指建立在当代社会人类文化雅俗二分这一基本事实上的新的审美意识，就是拓展古典时代以纯艺术美为主体的传统的审美意识，就是审美观念走出艺术美的局限，打破审美与生活之间的严格疆域，有意识地将新兴的大众审美文化纳入自己的视野，就是走向生活，美化生活，有自觉融入当代社会大众现实生活各领域的过程中焕发自己的新生命。这种审美融入现实生活的过程，恰就是当代审美由原来的精英文化形态逐步渗透到大众文化的过程，它不仅实实在在地拓展了自我，同时也一定程度上消弥了当代文化雅俗对立分离的局面，是对当代文化的一种贡献。
从某种意义上说，当代审美的这种自我拓展，是人类数千年审美意识既有成果的一种现代反刍，是精英艺术、高雅审美自身的普及行为，同时又是对大众审美的一种提高。合则双益，分则两伤。
自此，人类审美活动走过了两段辩证历程。在审美意识发展史的第一阶段，其历史主题是审美活动告别现实生活的胎盘，走超越功利的审美独立之路；而现在，似乎进入了一个新的阶段：回归现实，回馈生活，在以回归生活为形式的历史进程中将人类审美意识的发展再提到一个更高的辩证否定的阶段。
那么，以自我拓展为基本思路的当代审美意识究竟有怎样的具体内容呢？我们认为，所谓拓展，至少应包括下面三个方面的内容，它们同时也是当代审美意识的三个层次：
一曰装饰审美层。这是当代审美意识的基础性层次，也是与大众生活最接近的层次，是当代审美生活化最典型的表现形式。20世纪80年代后，中国随经济情势的好转，人民物质生活水平的提高，掀起了一股美化生活的热潮。城乡居民所着服装色彩、款式的丰富变化成为当代中国审美新潮的标志，接下来的就是居民室内装饰的讲究，城乡环境的绿化与美化，城市园林建设热潮的兴起。这便是美化自我，美化环境，美化生活的行为。这些在美学原理上，属于工艺美的范畴。工艺美的独到魅力何在？正在于它美化了生活却并不脱离生活的朴素形式，在于其对生活的亲和力。
稍有心的研究者就会注意到，这种以当代大众审美文化面貌出现的审美风潮与人类审美意识史的起点又是何等的相似！什么是人类审美意识的逻辑起点？是形式美或形式感，是先民们超越物质功利目的对自然界或人工产品形式（色彩、线条、形状、声音、质感等）的敏感和喜爱。正因如此，康德才将形式美作为人类审美意识和审美对象的核心。这不只是康德个人的偏好，也为人类的审美意识史所证明。中国古典美学史告诉我们：“文”与“质”是中华民族审美意识的逻辑起点。“文”即对象的纹理色彩等装饰性因素，“质”即对象的实用功能。“文”“质”对立恰恰反证了中华民族审美意识的觉醒，证明人类的美感起源于形式感。
如果说起始阶段的装饰趣味只是人类审美意识起源的见证，当代中国的各种实用装饰美的追求则是一种精英文化层面审美活动向大众文化层面审美的反馈，因为当代社会各种实用装饰行为中的形式美追求是以数千年来人类艺术美经验为基础的，与原始艺术的装饰美不可同日而语。长期以来，生活与艺术判然二分，艺术美被视为美的典型，但这只是一种精英文化的阐释而已。对社会更大多数成员来说，也许最理想的审美就是不脱离生活，与生活主体、方式、环境水融的形式。既能承载审美趣味，又不脱离生活实用目的的东西是什么？就是以工艺美为核心的实用装饰美，便是服装、屋内装潢、城乡建筑及环境、园林等方面的审美追求。
其实，审美并不独立，它也是人类生活的价值之一，当人类的生活本身已经美化了，审美还有什么牢骚好发，这不就是其自我实现的一种形式吗？
二曰娱乐审美层。这是当代审美大众文化精神又一种最基本的体现形式，指当代社会以影视歌舞为代表的大众逍遣娱乐为主要内容的审美形式。
康德当年以形式美为人类审美的核心，今天看来，至少是不全面的。在人类审美意识的最基本要素中，消遣娱乐，尤其是以艺术美为对象的娱乐，即通过参与文学及歌舞欣赏活动来实现精神心理的放松与愉快，是审美精神价值的基本内涵。如果说形式美、日常装饰工艺的欣赏主要是在悦耳目层次的审美的话，观赏艺术作品的娱乐活动则主要是悦神志层次的审美。本来，就人类艺术审美的原初动因来说，娱乐与形式感一道，是人类审美意识的基本要素之一，是人类艺术发生的基本内在动因。在人类几种主要的文化活动中，审美也许是最具民间大众文化气质的一种，只是艺术生产从民间创作转入个体职业创作后，才渐渐变为贵族文化。时间进入到20世纪，大众娱乐审美又成为当代社会人类审美活动的主潮与生力军，这难道不是对审美的大众文化属性的一种再确认，一种审美大众精神的复兴与回归吗？
弗洛依德从心理宣泄的角度论艺术的审美功能，可他主要以之解释作家的创造动机。在我们看来，艺术审美之所以具有如此巨大的娱乐功能，之所以能起到悦神志的功效，主要地在于艺术审美经验具有对现实生活经验的超越性，通俗地说，即是其理想性，也正是在这一点上，弗洛依德将艺术审美说成是白日梦，是一种真理性的见解，因为艺术审美正因其所蕴含的审美经验对现实生活经验的超越性，才具有了对大众的心理补偿功能，人们才会在欣赏中暂时超越现实，娱乐自我，得到暂时的精神安慰。
当代社会以影视歌舞为主要途径的大众娱乐艺术的勃兴正是对艺术审美娱乐功能的充分实现和强调。以言情、武打、侦探、警匪等题材为大宗的小说和影视艺术其魅力重在情节，重在过程，重在虚拟式体验中放松精神，娱乐心神。
如果说小说及影视艺术还是一种静观式的娱乐审美，交谊舞、卡拉ok等则是一种积极参与型的自我娱乐的审美形式，它充分复兴了久已被压抑、忘却了的原始艺术的自我表现精神，与理论界接受美学充分张扬欣赏主体能动性的基本精神不谋而合。
积极参与性，以审美主体的行为、过程，而不是以审美对象为核心，是人类审美活动当代形态的又一重要特征。从这个意义上说，静观还是参与，便是古典审美与当代审美在形态上的分水岭。因此，重视当代社会的这种参与自娱性，并把它纳入关于人类审美活动的基本见解，在美学基础理论研究中，在美学原理体系中给它一个明确的逻辑位置，是当代美学的又一重要课题。
将娱乐列为文艺的价值功能之一，是当代中国美学的进步之一，能有这样的进步，一方面是思想解放的结果，同时也是当代中国审美实践的启示。其实，仅把它列为人类文艺审美功能的三分之一（指通行教材中关于文艺价值功能认识、教育、娱乐审美的三分法）还是不够的，它是审美意识当代性的重要标尺之一，是当代审美意识之重镇。它与上述装饰审美一起，构成了当代大众审美的基本要件。
三曰高雅审美层。这是当代审美意识中的最高层次，是当代审美中的精英文化层面，相当于古典审美意识中的主体——艺术美部分。“高雅审美”还是个大概念，它至少应包括以下三个方面的内容：1.致力于认知功能和政治、伦理教化功能的艺术；2.对权威话语和大众话语两方面均持保留态度，致力于发挥文化批判功能或终极关怀功能的先锋派艺术；3.坚持纯艺术标准和纯艺术探索的唯美主义艺术。
这是当代艺术审美的又一种文化景观，有了它，当代审美才能保持其应有的文化品格。
雅俗共赏是一个古典形态的艺术标准，它要求艺术审美在微观上能兼顾雅俗两个层面。这在古典时代，人类整个文化未发生大众文化与精英文化大规模分化的情况下是能做得到的，但在当代文化雅俗严重分化的情势下，就很难做得到。于是，当代人类审美的雅俗两个层面的合作就由古典式的微观综合（在每一部作品中兼顾娱乐与教育，甚至文化批判）转化为宏观均衡（一个社会既有主要服务于大众娱乐审美的作品，也有坚持认知功能和文化批判、艺术创新的作品）。
这样，当代审美意识就同时包括了大众文化和精英文化两个层面。就精英文化而言，拓展既是坚守，也是深化；对大众文化层面而言，拓展便是审美意识的普及与充分实现。对当代社会而言，一方面需要自觉地将人类数千年来在古典美学中所得到的宝贵、丰富的审美经验充分地推广于大众文化、大众审美的领域，让美真正实现源于生活，又回馈生活；另一方面，以文化工业为支撑的大众文化、大众审美又已明显地暴露出自己种种蔽端，一个健全向上的社会，难以由对现实毫无批判、超越精神的大众文化单独支撑，它同时需要高雅文化、精英艺术来支撑人们的心灵，提高人们的品位，因为高雅文化、精英艺术，走的正是一条由文化批判而提高生活，提高人类精神境界的道路。这是一个双向互动，宏观均衡的格局，两者中少了任何一头，都不会是一个健全的社会。
一
生态存在论主要从有机整体的视角，揭示人与世界万物的存在是一种系统的关系存在。从其存在状态看，它是一个生命自组织演化系统。这一大的演化系统可分为系统自身的自组织演化、系统之间的自组织演化和系统内在要素(子系统)之间的协同自组织演化。在这一巨大的生态存在自演化系统中，从无机界到有机界，从亚原子、原子、分子、细胞原生物、生物有机体到文化，既是具有自稳自组性的有机系统，又是生态存在系统的一个部分。从系统哲学范式的观点看，每一系统相对于整个生态系统都具有自身的存在价值，都会在自身所处的生态位上获得相应的价值承认；但它作为整个生态大系统的一部分，却不应将自己的存在价值凌驾于整个大系统之上，因为系统价值高于部分价值，每一系统作为一个部分都必须服从生态大系统的规范。而且就系统内的各个部分、各个系统来说，它们不是原子式的存在，而是系统关联性的存在。
因此，生态系统的生命演化与维系，相对于其他生命系统的存在就构成了一种终极制约性。恰如著名学者拉兹洛所言，“自然是终极因”。对于人类的存在来说，没有形而上的终极预设与追求，便失去存在之根、力量之源。而形而上的预设作为一种逻辑设定，往往不太容易被经验证实或证伪。这在现代文化语境中几乎是不言而喻的通则。但在生态文化视野中，生态存在的终极本体性，却是人们可以经验感觉的事实。现代人类实践的无度扩张已经触及到地球的极限，生态灾难频发，彰显了地球的有限性和生态系的脆弱性。生态存在作为一种终极本体性设定不仅仅是理论的推演，也是现代人类存在经验的潜在呼唤。
生态存在论内含了可能性与现实性双重纬度上的理想设定，从其存在特性看具有六大本质特征，这六大本质特征既是从生态存在视野对万事万物的存在本性的概括，也是对生态美的本质特征的概括。第一，一体性。一体性的基础是人与自然的一体性，在生命存在的终极意义上，人与自然是一体的，万物是平等的，如桑德拉巴哈古纳的诗意吟颂:“我们必须聆听树木的心跳，因为它和我们一样，都是活生生的生命。”〔2〕第二，共生性。人、自然、万物的本原一体性，是生态存在论状态的整体表征。而支持存在一体性的规则就是共生性，不仅是万物之间的共生，更根本的是人与自然万物的共生。对于人来说，共生不仅意味着生存规则，而且是一种境界的提升。在机械论、工业文明的行为模式中，人类越来越淡忘了人与自然共生这一始源性的终极真实，共生性将重新唤回人与自然的生命连结与亲和。第三，互通性。
共生的本性必然要求互通，任何生命自组织演化系统都不是孤立的，其自身生态活力的保持，必须依赖与其他生命系统进行充分的物质、能量、信息交换;而且互通不是因与果的线性过程，而是网络式的双向整合。这种互通并非由于存在者之间的利益需求，而是植根于存在者之间的生命亲和，“从演化进程来看，人类可能是在漫长的时间里，发展出一种深植于基因、渴望其他物种相伴的需求”。为此，威尔森创造了一个新词“亲生命性”(biophilia)来形容这种需求,意指“专注于生命与生命互动进程的先天倾向。第四，融合性。融合性则是互通性的进一步具体化，它体现为存在者与环境的融合。环境对于存在者并不是工具性的、手段性的，它本身构成存在的一个有机部分。融合性内在地包含着存在者与环境的共生与互通。第五，和合性。对于融合性来说，和合性是对它的一个必要的逻辑制约与提升。融合不是同一，不是无视万物的差异与对立，否则生态存在便失去了根基与活性，所谓“同则不继”，所谓“和实生物”。“和”在此取“以他平他谓之和”之意。同时又赋予辩证法的对立统一规律以生态学的纬度与滋养。第六，自主自觉性。自主自觉性则是和合性的逻辑延伸及对一体性的实践回应，同时又内含了生态美学结构层次的逻辑预期。在“他”、、对立”的意义上，“自主性”是“和”的逻辑表征，体现生命存在对自身所处生态位及价值功能的自主意识;在“合”、“统一”的意义上，自觉性体现了具体存在在实践层面对和合性、一体性的潜在认同，开辟了生态美学向其他结构层次过度的逻辑前景。
就生态存在论来说，这六大本质特性在逻辑上已不再是单纯的辩证否定与逻辑回归的关系，更根本的是具有彼此互补协同制约的关系，通过彼此的协同、制约、互补，形成充满生态活力的和谐境界。也就是说，生态存在论所具有的这六大特性实质上也就是生态存在美的最基本特性，因而从生态存在论的视角看，“和谐”只是万物存在方式的主要存在形式和状态。所以从生态存在谈论美，我们不同意“美是和谐”之说，因为这在特定意义上是把存在的形式看成了美存在的本身，或者说把现象的东西当成了本质的东西。但和谐美又是我们一直坚持的观点，笔者在与周来祥先生合写的文章中集中阐发过这一思想，因而这也可以说是一种自我否定。当然，这种否定并不意味着不能从“和谐”的角度谈“美”，而是说“和谐”只是求索美的途径，美的真正的奥秘在和谐的形式背后。这颇像现象学所说的，出场的事物以未出场的事物为背景，未出场的事物是出场的事物的内在本质。也就是说，从生态存在论的存在状态最容易把美定义为“和谐”，而从生态存在论的本质内涵又深感“美是和谐”之说有待理论上的深化。
二
人的存在实践是一种双重的统一，即以自然的方式而存在和自然以人的方式而存在的统一。人“以自然的方式而存在”指向生态存在本体的终极性诉求，它力求超越既有文明文化事实的存在语境，含蕴着向生态存在境界的跃升。而生态存在境界由潜能向现实的不断转化、拓展，又必须依赖于人的主体性的实践性活动，这种实践活动，由于植根生态存在的本体性逻辑制约，便内蕴着、自然以人的方式而存在”的过程。如此人的实践便展现了人以自然而存在和自然以人而存在的统一。因此，生态主体论美学，作为生态美学在认识论和实践论这一命题上的体现，其本质特性是，以生态存在本体为终极制约，以生态实践为基本中介，在人与自然的双向整合中，实现着生态存在境界由潜能向现实的不断转化、拓展。人作为主体所具有的社会功能都有它的自然本性，可以说是自然本性的社会化，离开人的自然本性谈人的社会性是一种无根之谈，自然可以离开人而存在，而人须臾也不能离开自然而存在。人作为社会性主体的存在，本质上是人与自然一体性存在的一种特殊方式，“人及自然二者相互依附于一个连续发展的整体。这个同时包含人及自然的现实整体必须被视为一个能容许人及自然能在其中相互转化的动态的创造转化过程”。
只有这样理解人作为主体的存在，才能更全面理解人如何实践、认识、审美。就如何实践而论，一般强调实践的社会性。实践是人的一种有意识有目的的活动，而人以外的自然物似乎没有，但这种认识是有缺欠的，且不说动物也有较自觉的实践行为，就是非动物的自然所具有的自组织的演化(有机规律)就有一种潜在的价值趋向，也就是合自然的目的性。就此而论，自然物也是一种合规律性合目的性的存在，具有主体活动的特性。而且正是自然的这种存在方式决定了人应该如何实践，但恰恰在这方面人把它遗忘了，这是人类破坏自然和自己否定自己的根源，这种实践行为明显是丑的，却成为以往探讨美和美的本质的哲学基础。就我们自身坚持的“和谐”美而论，应该承认“和谐”美学在一个辩证的视野中较为重视人与自然的和谐命题，但受制于和谐美学诞生时历史语境的制约，在具体认识上同样也未能摆脱这一局限。如、美的本质是人和自然、人和人、主体和客体的和谐统一，是客观的合规律性、主观的合目的性，是真和善(客观上的真、主体实践上的善的和谐统一”。
这种观点显然是非生态文化的，作为和谐美的理论基础，有鲜明的以非和谐的思想谈和谐美之嫌。而现在从生态文化的角度看实践，就变为双重合规律性与双重合目的性:即既要合因果规律(合线性规律)又要合有机规律(非线性规律），而且前者要受后者的统摄；既要合人的目的，又要合自然的目的，而且要在合自然目的的基础上实现人的目的。人的这种实践行为，能真正打通人与自然、人与人之间的生命联系，人与自然互动共生、相异共荣，人在自然中又在自然外，这是人之为人的存在本性。进而言之，也就是实践以自然的方式进行活动而自然却变成了以人的方式而存在，使生态实践在特定意义上成了生态存在论的展开，并成了生态美学的一种重要的基础。
现代认识论或实践论美学的思维模式是一种主客体关系的模式，或者说主体统治客体的模式，除客观论美学之外，其他美本质论最终落脚于主体的人。而生态认识论美学与主体认识论思维模式不同，它从单向的“主体一客体”模式转变为“主体(A)—客体（自然)一主体(人)”交往关系模式。主体(包括代内主体与代际主体)之间是一种主体间性关系，这种主体间性关系在现实的交往活动与非现实的（潜在的现实）交往活动中都以人与自然一体性关系为基础，自然对人都有终极限制性。人类作为一种特殊的物种，不论过去（已存在)、“现在”（当下在场），还是“将来”，其活动都要以自然为中介，自然在这三大向度中规定着人的认识活动和价值活动。人的现实活动(现在向度)，既要承担前人赋予的历史责任，即对原本的历史注入应有的现实内容，又要承担后人可能提出的未来使命，把主客体认识论关系所具有的单向的工具理性，转向三向度互补相生的自然理性和社会理性，使之真正成为生态认识论美学的哲学基础。
三
生态环境美学是生态美学的重要组成部分，它是生态存在论美学和生态主体论美学的具体存在方式。这从生态环境价值与生态存在论和生态主体论的内在关系可以看得很清楚。从生态环境价值论看生态环境美，我们认为生态环境价值是“环境价值””与“环境的价值”的统一。所谓“环境价值”，就是从人与环境的一体性关系看环境，环境并不在人之外，而在人之内，环境就是人的生命本身，人离开自身生存的环境就不复存在。人对环境的需求不是一种外在的需求而是一种内在的本性需求，所谓“大人者，以天地万物为一体也。大人之能以天地万物为一体也，非意之也，其仁之本若是”。这就是环境价值的存在论本性。但人与环境不只是一种内在的一体性关系，同时也与环境存在着一种非一体性的外在关系，或者说主客体关系，即人的某种功利性的需要与环境建立的价值关系，即所谓“环境的价值”。
生态环境美学就建立在具有生态存在论本性的“环境价值”和具有主体论本性的“环境的价值”的基础上，二者的统一构成了生态环境美学的哲学基础。因此生态环境美也有两种形态，即环境美和环境的美。环境美更多具有生态存在美的特性，但又不能完全归结为生态存在美，它是作为社会存在的人在特定的具体环境中与环境建立起来的一种一体性的审美关系，环境对人自身就具有某种人学的性质，可称之为似存在美。而环境的美，本质上是一种主客体关系的美，即作为审美主体的人把环境视为审美对象构成的美，它更多的具有主体性美的特性，但又不完全同于主体性的美，在这里环境作为审美对象，美与不美并不完全取决于主体对它的判断，人与环境同样是一种同生共运、相异共荣的关系，它内在地渗透着存在论美的因素，可称之为似生态主体论美。
虽然从两种视角一一“环境价值”和“环境的价值”可把生态环境美学分为环境美与环境的美，但我们更注重它们之间的内在联系，尤其是环境的美所具有的存在论美学特性。从生态价值论的角度看，生态环境价值作为一种有机的价值系统，虽然分为“环境价值”和“环境的价值”，但它们之间的关系是一种网络关系，其环境价值可以说既是网络的纽结，又是价值成果的储存单位；环境的价值则既是网络的网线，又是新价值生成的基本条件。这颇似美国环境伦理学家罗尔斯顿所说:“在一个功能性的整体中……其内在价值恰似波动中的粒子，而工具价值亦如粒子组成的波动。
正是“环境价值”和“环境的价值”的这种内在联系决定了“环境美”和“环境的美”的内在联系。也就是说，环境的美虽然是一种人与环境的对象性关系的美，它更具有主体美的特性，但它的生命之根、审美之源却在于人与环境的一体性关系。这正如罗尔斯顿在《哲学走向荒野》中所说:“在荒野中旅行，能让我们的身体获得直接贴近自然的体验”，荒野“给我们提供接触终极存在的体验，而这种体验在城市中是无法获得的”。这就是从“环境美”看“环境的美”。对“环境的美”与“环境美”的关系，如果进一步用海德格尔“之间”的哲学观点来解释，可以认识得更清楚。
海德格尔曾对“在某某之间”和“在其间”，进行过严格的区分，前者是存在者的存在方式，它既包含物与物之间的关系，也包含现代哲学讲的主客体关系，它们彼此之间的这种关系当然是一种非一体性的存在关系;而“在其间”却是“存在论”意义上的“在其间”，它“为一切存在者开启存在的可能，因而是提供生存尺度的、构成人生命运的真正的在之间”。我们所说“环境美”显然更倾向于一种“在其间”的存在美，而“环境的美”它显然在形式上以对象性的关系存在，卩“在某某之间”的方式存在，但实质上却是存在论美的一种特殊体现形式，它与环境美不是对立的关系而是一种互动共生的关系。
四
生态文艺美学作为生态美学的一种特殊形态或者更精神化的存在，可以以更自由的方式与生态存在论美学、生态主体论美学和生态环境美学发生直接或间接的联系，变为自己精神反映的内容。但从更深层次看，生态文艺美学却有不同于以上三大美学的本质特征，它更具精神生态化，精神生态是生态文艺美学的主要表现对象。因此，生态文艺美学不但要以对近现代文艺的非生态化精神的否定来确立自己的表现的对象，更要以精神生态学家的风姿探索生态文艺美学的表现内容和形式，这条道路虽然很艰难、很漫长，但它是文艺美学最灿烂的明天。
建立精神生态文艺美学当然应该立足于当今时代，因为文学艺术本质上是一种时代精神的体现。而生态文艺美学作为精神生态反映形式，它自身就是一种崭新的时代精神，或者说是在“人类纪”时代特有的人类“精神圈”的一种突围和重构。在整个现代文化基础上建立起来的“精神圈”，奠基于以往人类改造自然、征服自然的历史，天然缺失生态纬度自然生命活力的滋润，使人类的生命存在远离与自然相谐和的感应体验方式，“人类对自然的依存越低，他的生存便越贫乏和卑微”，“人类自认高于其他物种，这不会带来人性的提升”。实现人类“精神圈”的生态化是一个伟大的时代命题。精神生态化建构的文化基础是现代文化向生态文化的转型，生态文艺美学作为精神生态的直接反映形式，不但是现代文化向生态文化转型的内在推动力，而且能以更为感性的形式展现生态文化“精神圈”的建立一精神圈的生态化，起到其他文化形态不可替代的作用。在吸收古代和现代文艺精神精华的基础上，建立起一种既不同于古代也不同于近现代的一种展现精神生态的文艺美学。
生态美学代表着一种新的美学转型，美学的转型意味着美的本质观的提升，及与之相适应的艺术本质观的结构性转换。生态文艺美学的基本逻辑构架立足于生态存在论与生态主体论的双重视角。从生态存在论与生态主体论的双重视角建构生态文艺美学，更能清晰地凸现以往文艺美学的逻辑缺失。当然这不是说以往的文艺美学思想没有自身的合理性，而是说任何理论既得益于自身诞生的历史语境，也受制于这一历史语境。以往文艺美学思想的最大缺失就是自然美的边缘化，包括作者1990年出版的《文艺美学》。艺术是人类主体的精神创造物，其存在形式是人类精神品格的集中表现，“文学史，就其最深刻的意义来说，……即人类的精神史”。
文艺美学以人类的艺术创造与欣赏为研究对象，是对人类文艺现象的形而上反思，在更深层的意义上是对人类精神、情感状态的理论烛照。只是这种理论烛照难免带有与历史同行的盲点，“先是谢林，后是黑格尔、左尔格高扬艺术，贬低自然，把审美活动与艺术活动等同起来，于是美学基本问题便成了艺术与现实生活的关系，或者更明确地说，成了艺术的超越性问题”;“百年来中国美学几乎始终囿于艺术活动之内，把艺术对现实生活的认识和超越当作美学的基本问题，自然美(包括社会美)虽然也时时被人提起，却被置于从属的、边缘的位置。在既有美学理论的探讨中，虽然也关注到自然美，但并没有给予自然美以应有的重视，在狭隘的人类中心主义视野下，自然无论如何也不能和人类的主动创造相比，自然美至多也不过被当做人类某种精神状态的象征，从而遮蔽了自然美的深刻本质，、心灵和它的艺术美高于自然。
对于自然、自然美的边缘化，属于一个时代的缺失。随着人类生存困境与难题的凸现，时代呼唤人类精神回归远离的家园，呼唤培育人类对自然的谦逊与敬畏，呼唤新型人类精神品格的塑造。文学艺术作为人类精神境界的集中展现，面临着责无旁贷的历史重任。而要回应这一呼唤，文艺美学应该有对自己进行自我否定的勇气，随着时代语境的转换，如果我们仍然一般地坚持“美的本质反映在艺术中，就是主观与客观、表现与再现、情感与认识、真与善的统一”〔14〕，就很难回答新时代提出的问题和缺乏对现实的应对力，而作为对未来艺术的一种逻辑预期则隐含着更大的欠缺。因此我们认为从生态存在论与生态主体论双重视角建构新型的生态文艺美学就变得十分必要与迫切。
具体来说，在生态存在论和主体论双重视角下构建生态文艺学，首先要确立自然美在艺术本质观中的基础地位，使自然美成为“精神生态化”逻辑结构的要素，并以此为前提，文艺具体展现自然美与精神美两种逻辑视角的协同、制约、互补、共生，这也是生态文艺美学关于艺术本质观的基本逻辑定位。而要确立自然美在人类精神结构中的本体地位，就需要重新认识自然及自然美的深刻内涵。自然并非支撑人类生存的间接工具、手段，相反，人与自然本就是一体共生、和合共融的关系，“关于自然，我们认为它是宇宙普遍生命的大化流行的境域。……自然，对于我们而言，是广大悉备，生成变化的境域。在时间中，无一刻不在发育创造;在空间内，无一处不是交彻互容的。
“生态文化”这一概念最早是出现在罗马俱乐部创始人佩切伊在1984年《世界动态学》杂志上发表的《21世纪的全球性课题和人类的选择》一文中。“人类通过技术圈的入侵、榨取生物圈的结果，破坏了自己明天的生活基础，人类自救的唯一选择就是要进行符合时代要求的那种文化革命，形成一种新的形式的文化，即生态文化”。而国内学者是余谋昌最早使用“生态文化”这一概念，余谋昌认为：“从狭义理解，生态文化是以生态价值观为指导的社会意识形态、人类精神和社会制度。从广义理解，生态文化是人类新的生存方式，即人与自然和谐发展的生存方式”。生态文化是传统文化的一次质的飞跃，它突破了传统思维模式的限制，以一种全新的视角从人与自然的各自本性研究出发，探讨自然本身和人一样是存在自身价值的，而不是因人的存在才有价值，从而重新审视人与自然的关系，引导人们建立与自然共存共荣的观念。所谓“文化自觉”，是借用中国著名社会学家费孝通先生的观点：“文化自觉则是指生活在一定文化中的人对其文化有自知之明，明白它的来历、形成过程、所具有的特色和它发展的趋向，文化自觉不带有任何文化回归的意思，它不是复旧，也不是全盘西化或全盘他化”。当下，生态文化作为时代的产物，生态文化自觉也是不容忽视的。而生态文化自觉就是对生态文化觉悟和觉醒，是人对生态文化的发展历程、价值取向、理论体系的一种理性认识和科学把握。即是以理性的思维自觉地观察、认识、把握生态文化，同时自觉地将生态文化付诸于实践。
2生态文化的理论自觉
墨迪说过：“我们没有认识到一切事物有在本质上相互联系。”这也许是当代生态危机产生的认识根源。生态文化作为一种新文化，其理论的自觉，首先是作为文化主体的人主体意识的自觉。人类要重新审视人与自然的关系，在古代人对大自然充满畏惧，将自然界尊奉为神，人被大自然控制，属于被控阶段；第二个阶段是模仿阶段，人们奉行“天命论”，开始认识自然界，顺应自然，效仿自然以求得自身的生存。第三个阶段征服阶段：在西方“天人分离”的思维模式下以及机械论自然观的影响，人把自然作为异己对象，开始借助科技的力量对大自然进行掠夺，成为自然的统治者和主宰者。可以说牛顿一笛卡儿世界观是工业革命以来的二百年时间里，人掠夺自然、主宰和统治自然的哲学基础。现在生态危机的日益严峻，人类开始反思人与自然的关系，在生态文化的指导下，人类以一种有机整体系统的角度来看人、社会、自然三者的关系，三者是相互关联、相互影响的整体。
它摒弃了自然本身无价值的观念，以尊重人、自然整个自然界所有物种生命的价值为主线。反思了人类中心主义，改变了人类自身的旧价值观，指导人类向生态价值观转变，从统治自然到尊重自然过渡，努力使人类与自然达到和谐的阶段。可以说，生态文化汲取各种文化精华的文化。它指导人类在探索自然和发展自身的过程中，积极调整人类的实践活动，对自身的能动性不断地进行反思，不再将人与自然视为主客二分，肯定了人与自然这对主客体是相互联系的。哈肯的协同学理论就表明任何生物与环境协调地相互作用是一种合作关系，而不是一种单向利用的关系。人类的诞生形成新的生物与环境的合作关系，亦即人与生态环境相互作用的协同关系；潘光旦曾提出“位育论”，“位育论”源于《中庸》上说：‘致中和，天地位焉，万物育焉’，有个学者下注脚说：‘位者，安其所也；育者，遂其生也’。即人类在大自然，无论个人、集体、整个民族都应该在社会环境和自然环境中找自己合适的位置，并在所属自己的位置上求其自身的生存和发展。人类与固有的自然环境是相成而不相害的关系，对以人与自然和谐发展为核心价值观的生态文化的理论自觉，会使得天地万物在宇宙中各安其所，各遂其生，人类不再充当自然的征服者和主宰者来肆意破坏自然，而会在整个环境中找到自己合适的位置，使得人类本身和自然达到和谐共生。
3生态文化的实践自觉
从文化自觉的概念上看，文化自觉不单单仅是一个口号，一个理论命题，而是一种重要的实践活动。“弘扬生态文化，功在实践。人类生存与发展，每时每刻都离不开维系生命的支撑系统——自然环境和生态系统。人类包括衣食住行在内的所有生产生活，都与生态文化直接相关”。实践中，要从浅层生态学向深层生态学过渡，学习自然生态智慧，摒弃现在掠夺自然的生产方式、生活方式和消费方式，使现在的生产方式、生活方式、消费方式都生态化。生产方式方面：提倡绿色生产方式，对能源及其废弃物实行综合利用的生产，整个生产模式为“资源资源——产品加工——绿色消费——产品废弃——资源再生”的反馈式闭合循环流程。整个过程在物质不断循环的基础上建立，实现了对资源的最大化利用和可持续利用，使整个生产经济活动都生态化。生活方式方面：提倡人们简单、简约、简朴的生活即低碳生活。消费方式方面：转变人们的消费理念，提倡科学的、生态的消费理念，指导人类消费行为应将经济发展和自然保护两者结合起来，进行理性生态的消费即绿色消费。在制度方面，生态文化要改变传统以往的自发破坏环境的社会制度，建立人与自然的伙伴共同体，以及人类社会共同体关系的模式．从而使环境保护制度化。从生态文化中汲取生态智慧，努力创造出新的更适合施用在自然的技术形式。总之要实现自然价值、社会价值、人类自身价值的完美统一，必须将生态文化的理论自觉付诸于实践，在实践上达到自觉，从而才能向人类的未来展现出一个和谐美好的画面。