论文摘要摘要：从20世纪80年代中期开始，随着中国社会政治、经济的变化，中国文化也发生了明显的转变。流行音乐、卡拉oK替代了古典音乐，通俗文学替代了严厉文学，亚文学替代了纯文学，甚至肥皂剧也在替代着电影。曾经令人起敬的人道主义责任感和使命感在王朔式的调侃下变得虚弱、甚至虚伪。正是这一切，为中国电影提供了一种后现代语境，也使中国电影进入了后现代文化时期。
从某种意义上讲，在中国，由于电影业几乎是最早被推上市场的文化企业，而且它又是一种具有仿真效果、消除了和观众之间的距离的形象文化。20世纪80年代后期，随着经济体制改革的深入，电影厂走向了企业化，迫于巨大的经济压力，中国的电影制作者不得不意识到电影并不仅仅是一种艺术，甚至主要不是一种艺术，而是一种需要获得经济效益的工业产品，因而他们只能忍痛割爱、委曲求全，暂时放弃自己的艺术追求、艺术个性，勉为其难地拍摄所谓的娱乐片。
30多年以来，中国第一次出现了有关电影的“娱乐性”的讨论。到了20世纪80年代末期，人们的电影观念发生了重大的转变，“第五代”导演的中坚之一的田壮壮在他的《摇滚青年》中率先公布摘要：“怎么开心怎么来”，当年“为下一个世纪的观众拍电影”的豪言壮语变成了一种堂·吉诃德式的笑话，人们已经不再需要天才，也很少有人想成为那种独往独来的天才，电影不再追求“第五代电影”那样的个人风格，也不迷恋于那种乌托邦式的人文理想，而是一种能满足大众无意识梦想的“实用”消费品。于是，“第五代”电影人纷纷改弦易辙，田壮壮拍摄了布满一种浪漫情怀的青春影片《摇滚青年》，张艺谋拍摄了反劫机的惊险片《猎豹突击队》、主演了幻想言情片《古今大战秦俑情》，何群则从《西行囚车》到《烈火金刚》，直到《消失的女人》。娱乐性影片很快成为了数量上的主体，于是电影终于名正言顺地成为了一种电影游戏摘要：它消除了时间感，排除了历史意识，它也割断了和现实的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的游戏。
在这个封闭的游戏中，一切现实矛盾都被转化为一种因果逻辑的戏剧性矛盾，使某种社会或历史经验简化为冲突和解决的戏剧性格局，并通过主人公这一人为媒介来“驯服”现实困境，为观众组织一种封闭在剧目之内的幸福体验。在那些形形的武打片、警匪片、言情片、战争片中，其人物大多是平面的叙事因素，他们激化并最终从属于情节的运转，当那个早就为观众预备好的叙事高潮到来以后，一个善恶分明、赏罚公正、有志者事竟成、有情人终成眷属的结局便翩翩而至，随着永恒正义的回复，叙事游戏也就吹响了暂停的哨声。
我们透过银幕看到一个完全现实的世界，它没有给我们留下选择的余地。观众失去了自我意识和自我判定，对电影的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。正是在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过对影片中的人物的认同，投射出他们的勇气、聪明，实现着他们的光荣和梦想，同时也在影片中那些情和爱、生和死、沉和浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓“快乐原则”。
电影的这种后现代性，使这些影片放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把电影当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用电影来显示知识分子的精神优越和智力优越，来张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。它们仅仅只是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空。
也许因为人们认为这世界的意义无所谓有也无所谓无，这些影片也就都远离了对信念的表达，对某种永恒正义的执着，因而，当它们和弥漫在生活四面的虚伪的规范、虚假的意义格格不入的同时，它们却决不将这种矛盾发展为一种悲剧性的对立。它们平静地嘲笑着这个世界但并不企图去改变这个世界。正如影片《上一当》所采用的叙事策略一样，一切悲剧都被缓和成为了喜剧。影片叙述了一个比一般人更善良、老实的人被世俗社会所误解、排斥和放逐的故事，但影片却对这样一个悲剧原型作了喜剧性叙述，被驱逐的主人公在心理、精神上都远比敌视他的力量更为优越，当他被学校取消了教师资格之后，便潇潇洒洒去了美国，来了一个“胜利大逃亡”。这正表明了一种所谓的后现代方式摘要：一方面，它嘲笑着世俗的一切，但另一方面，它又无可无不可地接受着这一切。因此，电影中的喜剧性和后现代精神联系在一起了。
这种联系非凡是通过影片中的“反讽”而体现出来。它借助干形式和内容的相矛盾，语言和语境的不一致，用一种玩笑方式消解它所叙述的对象的统一性和恒定性，从而使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所谓坚定不移的信念的虚妄性和一切所谓终极真理的有限性。
关键词：后现代主义；产生和发展；特征；影响
一、后现代主义的产生和发展
（一）、后现代主义的界说
后现代主义是20世纪中期以后再西方广为流传的一种文化思潮，它最早出现在建筑学中。后来这个概念被广泛地运用到文学、艺术、哲学、社会学等领域。关于“后现在主义”的界说，学术界一直以来众说纷纭、莫衷一是，至今都没有一个公认的动易。事实上，认识和理解的角度不同，对后现代主义的界说也就不同。综观学者们对后现代主义的定义，主要有以下几种：
（1）从时间的角度理解：有学者认为，后现代主义是对现代主义的继续和发展，后现代性仅仅是现代性的一部分
（2）从思维的角度理解：部分学者认为，后现代主义就是反现代主义或者超现代主义，它不具有时代意义，只要思维方式上符合后现代的标准，哪怕产生时间较早也可当做是后现代主义。
（3）从科技角度理解：有专家认为，后现代主义就是现代科学技术得到普遍应用的年代，即高科技年代。于此相反，有学者认为，后现代恰恰是科技统治解体的时代，是科技时代的终结。
（4）从社会角度理解：一些学者认为，后现代的本质是一个四分五裂的社会重新归于统一，但相反的意见是，社会实际在日益分化，多元化和非一体化，才是后现代的真正特征。
事实上，后现代主义是一个极其复杂的概念，在这个名称下甚至集合着彼此矛盾的态度和理论。但是，学术界如今大多把“后现代主义”作为一种事实接受下来，并且普遍地把后现代主义当做一种包括后现代艺术、社会学、哲学等在内的文化思潮。我认为，后现代主义是20世纪中叶兴盛于西方世界的一种文化思潮，是晚期资本主义工业社会的一种文化现象，是对文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的文化运动。它由现代主义发展而来，旨在质疑、批判现代文化传统所推崇的现性。顾名思义，后现代主义是“现代主义之后”，是对现代主义的反动和批判，同时也是对现代主义的继承、发展和超越。从根本上讲，后现代主义是对当时资本主义经济、政治、社会生活的反应。作为20世纪最重要的文化运动和社会思潮之一，后现代主义在社会观念层面和实践层面都产生了重大影响。
（二）、后现代主义产生的社会背景和理论渊源
1、后现代主义产生的社会背景
与其他社会思潮一样，后现代主义思潮的产生有其深刻的社会历史根源。
首先，资本主义由自由竞争发展到垄断阶段，帝国主义经济政治矛盾与冲突的加剧，是后现代主义产生的历史大背景。两次世界大战的爆发，给全世界人民造成了极大的灾难，使人性的残忍、精神的堕落与工业文明、科技进步形成了强烈的反差，苦难悲惨的现实和资产阶级宣扬的以“人道主义”和“理性主义”为核心的现代主义背道而驰。在对两次世界大战进行深刻的反思中，后现代主义者们看到了现代主义价值体系的失效。于是，他们以各种否定的、批判的、解构的和破坏的方法对现代主义进行了全面的批判，提出了后现代主义的新的理论体系。
其次，新技术革命的兴起促进了当代资本主义生产力的发展，也引起生产关系的调整及其他方面的变化，是后现代主义产生的社会现实基础。从20世纪四五十年代开始的新技术革命，大大增强了人类征服自然、改造自然的能力。但是，由于人类对利润的无止境追求，在20世界六七十年代出现了严重的人口问题、能源问题以及环境问题等。后现代主义者认为，这是现代主义造成的恶果。“知识就是力量”以及“理性是谋求人类幸福的工具”等观念，都受到后现代主义者的怀疑、否定和批判。同时，随着资本主义市场经济的发展，资本主义生产分工更加细化，“人”在这种分工中异化成了谋求利润的工具，成了机器上的一个齿轮。针对“人”在现代社会中的处境，后现代主义者惊呼“人死了”、“知识分子死了”、“主体消失了”！
第三，当代资本主义社会文化的扩张、文化工业的兴起，使文化成为人们日常生活的大众消费品。文化丧失了传统的神圣地位，使得当代资本主义社会出现了文化危机。高雅文化与通俗文化、艺术与生活、商品与文化的界限消失了。科学活动、学术活动、艺术活动和其他精神创造活动已经丧失了传统的价值意蕴和社会地位。现代艺术家、人文学者和科技工作者对自身前途产生了忧虑。这一忧虑又导致对整个西方文化前途的忧虑，使得当前西方文化在整体上出现衰落。这种文化危机催生了后现代主义。
2、后现代主义的理论渊源
后现代主义并不是一个完全独创性的思潮，而是现代西方学术中一些背景不同、来源各异的各种思潮、流派、观念的混合或拼凑。应该说，后现代主义思潮同多种社会思潮或流派具有理论渊源关系。
第一，后现代主义者从社会批判理论那里汲取了对工具理性和现代技术、对现代社会媒体作用的怀疑。他们赞成西方马克思主义者霍克海默和马尔库塞等人的见解。霍克海默认为，现代科技的发展，意味着统治者对被统治者的统治力量的日益增长，对人性的压制和异化的日益增长。现代科技已经成为压制人性、束缚人的自由得罪魁祸首。马尔库塞认为，当前的发达工业社会是一个使个体全面遭受压制的社会，社会文明对个性实行了全面的管理和统治。后现代主义从批判的理论家那里汲取了对于工具理性和现代科技的怀疑，对于人类尤其是个体前途的忧虑。
第二，后现代主义者从法国结构主义者对于人道主义、对主体的怀疑中得到启示。结构主义者强调结构具有不以人的意志为转移的客观作用，否定人的主观能动作用。他们认为，一切社会现象和文化现象的性质和意义都是由其先验的结构决定的，个体只是结构中的一个“代码”或“符号”。历史不是个人或自我的自由创造，而是某个先验结构的产物。后现代主义者如福柯等，吸取了结构主义的观念。
第三，后现代主义者从法国存在主义者萨特等人那里汲取了虚无主义观点。由于受两次世界大战的影响，法国存在主义者对生活持一种悲观主义的态度，强调人类生存状况的随机性、不确定性和不可捉摸性。加缪和萨特等人借助自己的艺术创作来展示自己的理想，他们打通了文学和哲学之间的界限，使得理论与实践、文学创作和文艺批评成为互相交融、互相印证的东西。虽然后现代主义的兴起是以对存在主义哲学的批评和漠视为起点的，但是，我们仍然在后现代主义思潮中不时地看到存在主义哲学的影子。
第四，后现代主义者从萨特、海德洛尔、弗洛伊德等人那里继承了反人道主义的传统，他们更多地从消极意义上来理解人的当时处境，并对人的“责任”、“良心”、“自由”、“抉择”作出了新的解释。他们认为，道德问题更多的是一个习惯问题而已，它只有相对的和约定的意义而不具有绝对的、与生俱来的意义。依附在人身上的这些东西都带有很大的偶然性、外在强制性，是人应该进一步予以摆脱的枷锁。
二、后现代主义的特征
（一）、反对理性和传统
西方自文艺复兴和启蒙运动以来，以理性为根本原则的现代性成为西方发展主旋律，渗透到了西方社会政治、经济、文化各领域，它宣称自己具有普遍有效性和合法性。而后现代主义核心主题就是解构理性主体观念。后现代主义认为理性从一开始就是作为一种“压迫性”力量而存在的，后现代主义对理性的批判与攻击就是致力于揭示理性的真相，剥去理性神圣的面纱，展示它不为人知的另一面。福柯在1961年出版《癫狂与非理性》中对疯癫、疾病、监禁等为理性所排斥的边缘性话语倾注极大的关注，他通过对揭示疯癫的文化构造以及精神病与理性的关系，指出过去三百年间处理精神病的意义既不是科学性的增加，也不是更有人性的观念和方法的扩展，而是对理性的不断“效忠”，传统的精神病学语言是理性关于疯癫的独白，是理性对疯癫的暴虐。作为法国后结构主义哲学重要代表的利奥塔在1979年出版的《后现代状况―――关于知识的报告》中着重探讨当代西方高科技社会中的知识状态嬗变，试图以语言实用学的观念和方法解释当代资本主义的社会变异和文化症状，深入论证“元叙事”的衰竭枯萎以及因此产生的“叙事危机”与知识非合法局限。正是这种强调知识“不可通约”和开发不同语言歧见的后结构主义观念构成了利奥塔后现代科学哲学思考的基点。利奥塔把现代主义明确地界定为对元叙事的怀疑，即对以黑格尔哲学为代表的思辨叙事和以法国启蒙思想为代表的解放叙事的怀疑。后现代知识的特点是异质性、多元性，尊重局部规则和规范，抛弃宏大叙事。利奥塔认为后现代主义观念是反叙事和反基础主义的，在后现代社会，知识的形态与现代社会相比已经发生了很大变化，知识变成了一种话语，只有被转为信息量才能成为可操作性的东西，知识越来越成为相对于智者的外在化东西，知识的供应者与知识的使用者的关系越来越成为商品生产者与商品消费者之间的关系。知识为了出售而被生产，为了在新的生产中增殖而被消费，利奥塔揭示了知识作为生产力的性质，强调了后现代主义知识状态的实用性特点，而这种状态使传统的那种科学依赖宏大叙事而取得自身合法化地位的状况陷入了危机。宏大叙事功能的丧失使我们必须认可各种不同语言“叙事”的差异性。
（二）、批判人类中心主义和主体性
人本主义是自文艺复兴和启蒙运动以来所确立的现代性的另一根本原则，后现代主义思想家对此也进行了激烈的批判。以人为本所确立的是人类中心主义的观念，作为“解构主义”的领袖及“后现代主义”思想的代表人物，德里达的思想尤其值得我们关注。德里达在解构理性中心话语的同时也把矛头指向人类中心主义这一观念，理性中心话语的思维方式认为哲学文本的语言是理性的、纯粹的、洁白的，不存在隐喻的多元歧义性，这种解读方式体现了一种“白色神话”的幻想。而这种白色神话反映并重新聚集了西方的文化即白人把他自己的神话当成了理性的普遍形式。而人类中心主义不过是扩大了的欧洲中心主义。德里达认为，理性高高在上的地位并没有成为自己辩护的“理性”根据和理由，据此而确立的欧洲中心和人类中心也就失去了根据和理由。在解构人类中心主义的观念上，福柯对人文科学的考古学研究揭示了“人”作为一种推论性建构物的诞生过程，指出人不过是受理性主宰的欧洲文化的一个发现，知识考古学不但能指出他的日期，也能指出他的未来和灭亡，人并非永恒的无限存在物，而是特定知识型的有条件的产物。福柯认为人成为科学的对象的同时也成了理性的奴隶和现代文明的异化物，原始意义的人已经死亡。后现代主义主张以整体有机论和生态论世界观代替现代机械论和二元对立的世界观，抛弃人类中心主义的掠夺性的世界观和伦理观，强调人与自然之间的有机联系，倡导呵护、关心、照料自然的全球性伦理，认为所有的生物和人一样都体现着某种神圣性，人类在充分利用资源的同时也要善待自然，建立人和自然之间和谐关系，从和谐的交流中获得意义和满足。
参考文献
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你登录，上线，面对的不仅仅是个聊天工具，而是一个世界，关于你的世界。MSN上聚拢了与你生活有关的所有的人：同事，上司，业务伙伴，朋友，家人，同学，亲密爱人……他们串联着曾经的过往，指示着不可知的未来。
严肃的办公室，冷冰冰的电脑前，男男女女们飞快地挥动着手指，敲出一句句俏皮话语，点出一个个可爱图标，MSN载着年轻的心轻舞飞扬。回到家，网络带你翻山越岭，漂洋过海，向远方的朋友诉衷肠，对心爱的人儿表真心；再在SPACE里贴图放歌写字，完成对一天的叙述，然后去看看认识和不认识的人的SPACE，抒发关怀表达爱心并满足窥私欲。十点关机下网，十一点上床睡觉。
这是MSNER的一天。
抛弃掉传统交际的手法，没有客套，没有寒暄，自由、自主、卡哇依、无厘头、后现代，成了网络聊天关键词。作为一种新的人际沟通的模式，它显然已对传统构成了颠覆，虽然它脱胎自传统的母体。
卡通字体和图像的大量应用完成了MSN交流的视觉化操作，显示出典型的后现代特质：信息与客观世界的指示关联丧失，文本按照自身的逻辑运作，即出现了文本真实与客观真实的分离。于是，每个MSNERN临着真实和虚拟的两重困境，如何选择自己的身份和角色定位?如何处理真实与虚拟，网络和现实的关系?是该深陷其中，还是抽身逃离?
再次登录MSN，这些问题会在你脑海划过吗?
好女人如茶
好女人应该是一杯茶。
她不是白开水，淡而无味，饮之毫无感觉。她也不是果汁、可乐，能为你的感官带来一时的愉悦、刺激。
她有时候是一杯热腾腾的红茶，在冬夜里，为你带来丝丝暖意和温馨。有时候是一杯绿茶，甘苦清香、沁人心肺，让你忘却生活里的烦恼，平息心灵上的浮躁。她有时候更像一杯功夫茶，你必需用心去品茗，才能品出真味，领略人生的境界与意义。
好女人是一杯茶，在生活里，为你消除劳顿，给你带来一个悠闲的空间。她恬淡舒适，清香流溢，为你带来惮意的人生!
「关键词后现代主义，逻辑中心主义，后形而上学，反观性社会学
近10多年来遍及学术界的后现代主义（postmodernism），无论作为一种文化思潮还是意识形态，都是针对现代而言的，是对现代主义的超越和否定，是用诸多新范式对旧范式的取代。现代主义是18世纪以来化的产物，它以科学、理性、自由、民主、博爱、绝对、统一性、一体化，以及经验性和终极关怀为基本特征。而后现代主义则一反常态，提出近乎截然相反的见解，认为人类于最近几十年间，在政治经济、文化艺术、意识形态、伦理道德、世界观、社会观、人生观、价值观、宗教观、哲学观、科学观等领域，都发生了一次翻天覆地的“哥白尼式”裂变。那么究竟何谓后现代主义呢？
一、托夫勒的“新世界”概念
要界定“后现代主义”，需要先理解何谓“后现代”、“后现代观念”和“后现代性”。对此，当然是仁者见仁，智者见智。比如在瑞士哲学家汉斯??昆和美国未来学家托夫勒看来，后现代就是指当代，指二次世界大战后兴起的信息社会和知识经济的新时代。正是在这样一个短暂时期，人类发生划时代裂变。所谓后现代观念、后现代模式、后现代思潮都是指与旧有传统相对立的当代意识、当代模式和当代思潮。概括这个新世界，基本上具有如下特点：
1.在这个新世界里，既不是原始的渔猎或畜牧业成为支撑社会存在的经济基础，也不是落后的农业或标志现代文明的工业成为推动社会前进的主要动力，而是服务性经济占据社会的主导地位。以前，人类主要是出卖体力谋求生存。而从本世纪50年代始，在发达的资本主义国家，人类不仅破天荒地挣脱了农业劳动的沉重枷锁，也摆脱了工业劳动的沉重负担，今天形形色色的服务性行业呱呱坠地，使得许多国家竟有80%以上的劳动者脱下蓝领衫，从事白领职业。因此，如果说是农业革命孕育了现代工业文明，那么今天正是工业文明孕育出一个更少工业情调的超工业社会——后现代文明。
2.这个新世界是牵一发而动全身，在世界各地发生的任何一个有意义的局部变化，诸如战争、瘟疫、饥荒和地震都有可能触及这个五方杂处、联系密切的世界。在过去的非信息时代，一场残酷的战争杀死数百万民众，也很难引起世界范围的震惊，而今天凭借先进的电视通信、卫星传播，地球上任何一个角落发生的危及人类生存的事件，都会引起全世界人民的关注和介入。其中，没有任何一件事情是孤立存在的，它与整个人类的命运都息息相关，即便一个艾兹病患者也有可能导致一个种族的绝灭。
3.新世界人的生命跨度增大，人的生活速率加快，人的工作效率提高，人类享受的时间和种类增多。保守、懒惰、散漫已经不适应于新世界的运转节奏。由于历史事件的重现，未来预言的提前，世界性信息的迅速聚集，千变万化的竞争形势和竞争手段，迫使愈来愈多的人无暇去“悠闲自得”。即便是享受生活，也成为生命中一种能动、自觉的行为，它刺激着生命活力的跳动，充满着发明、创造、离奇和新颖，表现了人类的勇气和智慧；而决不是处于落后、愚昧状态下的人们表现出的对于生存的消极态度、被动忍受，以及在一种无可奈何的心态支配下，以消磨时间为目的的生命浪费。
4.在新世界里，价值观上的长久性终结，短暂性、新奇性和多样性成为社会生活或社会联系的主流。超级市场经常变换，永久性的经济学变得陈旧，活动教室、活动操场、组合式、快速型和临时性建筑遍地皆是，人和周围事物的联系变得越来越短。出租业日趋发达，人们只要求满足一时的需要，社会变成制造的机器；向未来移民替代留恋故土，“在所有向超工业化过渡的国家，在未来人中，迁移是一种生活方式，是摆脱过去的束缚，是向更富裕的未来迈进一步。”（注：阿尔文??托夫勒：《未来的冲击》，新华出版社，1996年，第7、73页。）四世同堂成为故事，“核心家庭”也遭破坏，婚姻成为嫁聚系列；男女同居、试婚、再婚司空见惯。
在这个新世界里，一切旧的根——宗教、民族、社团、家庭、职业，包括全部官僚主义制度和顽固弄权的政党组织，将无不在加速冲力的旋风式冲击下摇摇欲坠。此时此刻，积极的人性总是不断地激励着人们要提高适应能力，寻找全新的形式和途径，创建多元和谐的国家与社会，实现新奇、生动、冒险、刺激、超然、洒脱、绝妙、美好的人生。这是当代社会中部分人类成员的要求，也是后现代思潮的基调和主流。
二、利奥塔的“后现代”阐释
在法国学者利奥塔看来，“后现代”不应理解为和现代相断裂的一个崭新的历史时代，它不是位于现代之后，而是隶属于现代的一个部分。后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态。因此“后现代主义的‘后’字意味着纯粹的接替，意味着一连串历史性的阶段，每个阶段都可以清楚的确定。‘后’字意味着一种类似转换的东西：从以前的方向转到一个新方向。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第143页。）既然是一种转向，旨在开创全新事物，就应该与一切陈旧传统决裂，建立全新的生活和思考方式。这既是一种后现代观念，也与现代观念密切相关。只是它源于对现实的退却，源于人的表现能力的不胜任，源于人类主体拥有的怀旧感，源于人的构想、意志、以及一种朦胧的动力。因此后现代主义总试图在表现里面召唤那不可表现的事物；拒绝有关品味的共识或共同体验；探索新的表现方式，寻找某种不可表现的事物的感觉。后现代的艺术家都俨然一副哲学家的面孔，“在没有规则的情况下工作，目的是确立将要创作的作品的规则”。（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第140页。）
据此，后现代的“后”字又是一种向上、神秘的解释和变形过程，目的是评述一种原初的遗忘；要人类普遍地回忆起：客体不过是被人类主体遗忘的部分；人类主体也不过是忘却了客体为何物的能指者。把客体定义为是“在场”的事物，是纯粹的形而上学。因此后现代主义始终要求对形而上学的物质论开战，要人们做那不可表现的事物的证人；要人们认可理性和自由正在进步的观念已经消失；崇高的哲学和美学突出的只是理性的快感、创造的喜悦和哲理的自娱，不再有客观真实的内涵。
正因为如此，至少从本世纪初，“西方对人类普遍进步的原则怀有的信心减少了。这种可能的、或是非常可能的和必要的进步观念只是植根于一个信念，即艺术、技术、知识、自由的会给整个人类带来好处。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第144页。）然而科学技术的进步已经成了一种加重而不是减轻这种不安的方式。眼下把发展看成为进步已不再可能。资本主义通过把科学技术专利化和产权化，使之成为对金钱、权力和新奇事物孜孜以求的无穷欲望。原先人们对它投以的巨大希望已逐渐变成失望。高度发达的科学技术没有带来一个美好的时代，倒是放任生活的总体性破碎成由狭隘的专业知识照管的独立的领域。
至于个人对人性的解放不仅没有产生任何升华的感觉，相反使人类愈益感到厌倦。他们厌倦几个世纪以来，人类为之奋斗的民主、自由、博爱、理性、科学和国家权力。正是国家极权和科学技术的结合制造了无数个“奥斯威辛悲剧”。它向人类广泛地显示“当代科学技术产生的主体对客体的把握并未带来更大的自由、更多的公共或者更多的、分配更均匀的财富。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第168页。）而是加速了合法性的丧失，现实正在集中成工业社会和帝国。由此导致的现代性罪恶不是近代之前的杀君，而是杀民，是把更多的人推向绝境。此时至高无上的权威不属于人民，而属于自由集体的理念。尽管现代性标志君主制的结束，也使科学技术完成一项自鸣得意的事业，使人类成了自然界的主人，但它同时又于当代深刻地颠覆了这一事业。科学技术的异化再次使人类丧失主体化地位。
为此，人们期待一个由维特根斯坦和阿多尔诺开创的后现代主义的启蒙运动。它鼓吹新的主体性，兜售“超先锋主义”和包豪斯事业。在这里，“知识只是电视游戏节目里的东西；东拼西凑的作品很容易找到公众。……此时的艺术和文学的受到双重威胁：一方面是文化政治；另一方面是艺术和书籍市场。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第133-134页。）关于人类如何表现不可见物，康德运用无形式、空虚的抽象来说明“不可为自己画像的偶像”，证明不可知论；而先锋派的创作原则却是以痛苦给人以快感，通过表现可见物来暗示不可见物。这样一来，不仅非现实化的工作成为先锋派的绘画特征，也成为整个后现代主义的艺术、哲学和一般意识形态的特征。人类并无责任去提供真实。他要做的是发明对可构想但不可表现的东西的暗示。而且这一任务不应引导人们去期望在不同的“语言游戏”之间实现最小的调和。因为康德的不可知论和先验哲学隐含的现实和概念之间的不可置换性，为思维和存在、形式和内容的分立性提供了强有力的说明。
因此在这个康德被泛化的新，不是理性成为后化的主要特征，而是意志的无限性侵入语言。未来世纪是在语言方面，根据最佳表现对无限的欲望进行投资。与作为契约的全部内涵的语言相比，金钱只是语言的一个可以进行说明、支付和信用的方面，一个对时空的差异性进行有效利用的方面。“因此对无限的欲望在语言里的投资，务必破坏社会生活中富有生命力的创造本身的稳定性。”（注：利奥塔：《后性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第141页。）而突出后现代的理想：灵活性、速度、变形的能力、警醒和禅宗，都是首先围绕语言本身的性质进行。
但语言显然不是后工业社会的专利，而是自古有之。如柏拉图的《理想国》、笛卡尔的《沉思录》以及近代作家蒙田的所有散文，都充满后现代意识。为此，利奥塔认为：和现代性正相反的不是后现代性，而是古典时代的理念、精神和诸多占据统治地位的基本特征，如突出时空上的有序性、整体性、节奏性、统一性、和谐性，以及生命的总体性，而现代性则突出的回忆、个人的独特行动、崇高的美学和伦之间的关系。所以“后现代性不是一个新的时代，而是对现代性自称拥有的一些特征的重写。首先是对现代性将其合法性建立在通过技术解放整个人类的事业的基础上的宣言的重写。但正如我们曾说过的，这种重写在现代性本身里面已经进行很长时间”。（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第155页。）
尽管黑格尔式的哲学早就把现代性的标志：理性、自由、劳动力的解放，通过技术进步使整个人类富有，让灵魂皈依爱的基督导致人们的得救等“元叙事”一体化，使其哲学成为思辨的现代性的凝结，但随后不久，他所勾绘的理性的、思辨的美好蓝图，就被唯意志论和形形色色的非理性主义打得粉碎。接踵而至的是一个放纵的和不可理喻的新时代。在这里，“唯一的危险是意志把它们（语言）交给国家，而国家只关心自身的生存，也即创造信仰的需要。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第151页。）舍此，都将退入无足轻重的地位。
三、德里达的反“逻辑中心主义”
法国学者德里达则着重批判了一直在人的思维领域占据核心地位的逻辑中心主义。在这种主义看来，人类的文化和认识领域，存在着由人类思维逻辑推导出来的关于世界的客观真理。科学和哲学的目的就在于认识这种真理。不管这种真理实际上能否获得，人们总是孜孜以求。而德里达则认为在2000多年的文化传统中，逻辑中心主义代表着一种没有可能的、自我毁灭的梦想。其实质是认识主体利用人类得天独厚的语言工具设定出的一个个静态的封闭体，是人为地使它具有某种结构或中心，并被不同的人给予不同的名称，如实体、理念、上帝、宇宙、灵魂等。因此逻辑中心主义是指“在场”的形而上学与声音中心论的结合体；它意味着言语能够完善地再现和把握思想与存在。
传统哲学总是将存在规定为在场，寻求确定的基础和第一因。而德里达消解结构的目的，就在于消解这样的中心和结构。在他看来，语言不是描述现实后反映内在经验的手段，只是从能指到能指的游戏，没有任何东西充分存在于符号之内。我们不仅不能把自己所说或所写的东西呈现给别人，也不能呈现给自己。因为我们反观或探索自己的心灵时，仍然需要使用符号。这就意味着任何交流都不是充分的或完全成功的，通过交流而得以保存、的知识也就变得形迹可疑。（注：柳鸣九：《从现代主义到后现代主义》，社会科学出版社，1994年，第15页。）
为此，在文学领域，德里达反对传统的写实作品，认为应该去掉人物形象和性格的描写；在结构上要有意识地颠倒时间，混淆空间，把过去、现在和将来混在一起，把现实、幻觉和回忆混在一起，读起来使人恍惚迷离，各执其义；主张去掉文学中的华丽修饰和不必要的结构，找出文学的“无意识原形”；并认为一切阅读和欣赏都是一个再创作的过程。一切语言都只是一种没有固定所指者的符号，它们没有一成不变的意义；语言系统与所指者之间不是一种直接的现实关系。符号就是符号，不代表任何事物或真实的世界。现代的荒诞派作品具有可写性，虽然读起来不是一目了然，却回味无穷，读者可以从创作中得到快乐。符号指示的东西和包含的意义不是一个不变的存在物，只是一种痕迹，随着言语的发展和语境的不同，随着使用主体的知识修养、目的、动机、上下文关系的不同，其意义永远在变化和发展中。
德里达的消解结构论不仅整个文学艺术领域，也从语言学角度动摇了整个哲学的基础。他说，从古至今似乎已经形成一种不成文的规定：逻辑就是客观；客观的东西可以想到就可以说出；说到的东西就是现实的东西；一切音符或言语都必然有所指谓。而在他看来，文字和言语的性质却有所不同。言语可以与客观事件相符合，而更具抽象性的文字则与现实远隔一层，它不能够与客观事件完全相符。尽管言语和文字都具有约定俗成的性质，但言语的指谓是内在的，而文字的指谓则是外在的，它往往要通过言语才能够直接与指谓对象发生联系和作用。正是由于文字本身具有这种间接性和外在性，因此人们决不能够只根据文本来确定其实在性；不能只根据历史课本来了解历史事件的真伪；不能只根据文字符号来确认它的内在含义。
言语和文字作为一类符号或能指者，与表征的对象或所指者不同，也与符号本身欲表达的意义不同。将能指者和所指者区分开是索绪尔的功劳，而将能指者与所指者和意义区分开则是德里达的功劳。这一区分的哲学意义是：降低了所指者的实在位置。原先所指者是指客观对象与意义相同一；而这里，所指者的性质发生变化，在许多场合与前后关系中，再次变成单纯的符号，其意义完全由使用者的目的、动机和具体场景所决定。我们“永远不可能让语言停下来成为静止的此在，在我们刚意识到它的时候，它就在我们身旁一闪而过；因此它的此在既是即在又是不在。”（注：F.鲁姆逊：《语言的牢笼》，百花洲文艺出版社，1995年，第146页。）这种此在就是所谓的“印迹”。它表明语言的指谓对象和意义永远是过去已经发生的事情。正是基于言语即“印迹”的观点，德里达才认为一切语言的基本结构本质上都是书写语言的结构。
既然如此，语言作为一种书写笔迹、书写体系或一种外在性的文本就必然在它与指谓对象和意义之间存在一道鸿沟。人们在解读文本的过程中，可以把一个个的指谓对象带出来，但却无法获得其终极意义。文本或语言符号的结构本身只具有某种比喻性质，只是一种无止境的复归和向下一层层推移的无穷运动。这种运动说明形而上学的“此在”基础已经被“印迹”或“符号”的概念所动摇。因为符号的含义一直被认为是所指的标志，是返指所指的能指，是不同于所指的能指；它自始至终由可感与可知之间的对立所决定。它的生命力正来自这一对立和它所建立起来的体系。这个书写语言体系表明它是最基本的阐释或解释标准；它高于一切的精神、生命、神谕和理念，是最基础的躯体和物质。在文字之外别无更基础的存在和判定标准，世界上的一切都是语言和文字。
四、哈贝马斯等人的后现代哲学
哈贝马斯虽然没有象德里达那样欲从语言学角度消解所有结构，却也赞同“四种主题：后形而上学思维、语言转向、处境理性，以及颠覆对实践的至高无上的地位，或者说对逻辑中心主义的克服，与传统决裂。”（注：德里达：《一种疯狂守护着思想》，上海人民出版社，1997年，第242页。）他说，经典哲学的主题是柏拉图主义、亚里士多德主义、经验主义和理性主义；现代哲学的主题是分析哲学、现象学、西方马克思主义及结构主义；而后现代哲学的主题则更贴近现实与生活。在他看来，有史以来，“即使在最合适的条件下，含有实践意义的理论也不会为可能性假设提供更多的东西。这取决于持续性，不仅有知识自身系统的持续性，还有漫无目的的构成的持续性，以及于行为中调整自身反省的持续性。”（注：哈贝马斯：《现代性的地平线》，上海人民出版社，1997年，第129页。）因此他的哲学更关心生活质量、人权、生态、个人发展、参与社会决策的公平机会，力图消除社会冲突、维护社会秩序。
他认为过去的所有哲学及科学理论对人类现实的基本困境，如犯罪、孤独和疾病等都一筹莫展，不能给人的精神带来安慰，无视个体对拯救的呼吁；它们所描绘或重建的大多都是冷酷无情的历史，忽视交往理论的。过去的神学家只关心主体与虚无缥缈的上帝间的关系；科学家只关心客体本身的关系和规律；而哲学家只关心主客体间的关系；很少有人深入到人际交往的3个方面：即认识主体与事件或事实的世界的关系，行为世界中处于互动状态的实践主体与其他主体的关系，以及一个成熟而痛苦的主体与自身的内在本质和主体性的关系。而后形而上学将要突破传统理论的栅栏，更多地关心人类的日常生活，以驱除内心的孤独，将个人真正融入到社会大家庭中。
正是立足于这一出发点，布尔迪厄也步哈贝马斯的交往合理性的后尘，从社会学角度突出了后现代主义。他说，主观论者往往对信念、欲望、行为的判断估计过高；客观论者则力图从物质、条件、社会结构或文化逻辑等方面来解释社会思想行为，并认为这些因素比人的经验更强有力。而他则认为必须从如下方面来理解社会生活，即要公平地对待物质世界、社会和文化结构、正在建构的实践和个人与团体的经验；必须提倡一门反观性（reflexive）的社会学，克服主体与客体、文化与社会、结构与行为的理论对立；把现象学和有关结构的探索有效地融入到一个完整的认识论模式中。人类社会实际是一种游戏，在游戏中你无法做了某件事而又不引起连锁反应。社会游戏都是被规范的，是某些规律的所在地，比如富有的继承人通常取富有的、比自己年轻的女子。所谓规律实质上是现实中那些“玩游戏”的人们对游戏活动本身产生的某种感觉，或是对某种自发的逻辑秩序的遵循。社会中存在的各种、行为准则，说到底都是存在于一定的社会结构中的某种“协同性被客观地调节到适应于游戏的必然性”。（注：布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术》，上海人民出版社，1997年，第69页。）
而倡导“协同性实用论”的理查德??罗蒂（RichardRorty）则主张从根本上抛弃“永远居高临下的哲学家的声音”。指出，那些想在人和非人的现实关系中描绘自身生存的人，在追求某种客观性的同时又想使自己脱离周围实际的人，这种自古就沿袭的“以一种直接方式与事物的性质打交道”的客观论传统，在追求真理及其证明时，势必产生形而上学困境。相反，那些力图在人类意识中追求协同性而非客观性的实用论者，却从不关心社会实践与客观事物之间的关系。“他们把真理看作那种适合我们去相信的东西。因此他们不需要去论述被称作‘符合’的信念与客观之间的关系，也不需要论述那种确保人类能进入该关系的认识能力。”（注：luó＠①蒂：《哲学和之镜》，三联书店，1987年，第410页。）他们渴望客观性只是企求得到尽可能充分的主体间的协洽一致，使更多的人达到协同性认识。他们对知识的研究只具有功用性，不具有形而上学基础。他们不相信实证论的合理性，认为“应该抛弃知识与意见的传统区别，抛弃作为与实在符合的真理和作为对正当信念的赞词的真理之间的区别。”（注：luó＠①蒂：《哲学和自然之镜》，三联书店，1987年，第415页。）只要对合理性有更好的理解，对道德性有更好的解释，对社会有用，就达到了目的。为此罗蒂重新定义了“理性”，认为“理性”应该指谓某种清醒的合理性对象；指谓一系列的道德性，宽容，尊敬别人的观点，乐于倾听，依赖说服；理性就是有教养。
在重新定义“理性”后，罗蒂主张消解科学和哲学，指出：“人文学科、艺术和科学之间的对立可以取消。一旦科学不再具有令人尊敬的意义，就无需用它来分类。”（注：R.Rorty：ScienceasSolidarity，intheRhetoricoftheHumanScience.UniversityofWisconsinPress，1987，P：44.）科学作为一种通常的语言形式，不具有特别的认识论地位。传统哲学之所以占有决定性地位，至少从近代起，人们就把它看作是判定各门科学理论真实性的法官，认为只有它接触了终极实在，把握了超人类的非历史真理，为科学、艺术和宗教等一切领域提供了认识论主张。然而，后哲学文化则完全打破科学和哲学的神话，没有人会相信“在人的内心深处有一个标准可以告诉我们是否与实在相接触，以及何时与真理相接触。在这个文化中，无论是牧师、物理学家，还是诗人、政客都不会比别人更理性、更科学、更深刻。”（注：R.Rorty：ConsequencesofPragmatism.UniversityofMinnesotaPress，1982.）由心灵产生的信念不是自然的一面镜子，只是人的心灵对认识对象的一种理解，一种由美学升华出的理想。它是自由自在的生命花朵，不是现实的准确再现。
[关键词]“后现代电影”；电影后现代性；拟象
关于“后现代电影”(postmodemfilm)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中。却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity)。所以，这一称呼反而成为一个流行却暧昧的词汇。
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中。所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的禀性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易・德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治・萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定性作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰・赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作，电影进入到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说：“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。”而他紧跟着说：“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。”所以，电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说：“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。这种“光韵”就是传统艺术所具有“本真性”(Echtheit)，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说：“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化。通过VCD、DVD等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进入千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点：第一是电影作品构成的综合性；第二是电影作品审美资源的丰富性；第三是电影作品的跨文化性。”其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面：从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术；从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术；从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。
周宪在《审美现代性批判》中说：“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。”现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬・贝斯特与道格拉斯・科尔纳在《后现代转向》里说：“和现代主义推动差别化相反。后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。”
从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。”电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说：“电影是一项企业。”这包括两种含义：第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进入到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投入必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投入生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。”大众的需求既有某种一致性。同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融入大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪・沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需耍各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁・摩西纳克说：“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电髟为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文・斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。”
电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(MediaCulture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula，cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型。将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫・霍洛克斯在介绍鲍德里亚拘书时说：…拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要；守码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。”为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”。法国电影理论家马尔丹说：“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象……它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置入观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”。电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈・巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提――照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说：“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”这本书的副标题“物质现实的复原”正是他的核心观点――电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的文学流派――法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰・罗伯・戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特・杜拉斯、让・菲利普・图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
七、结论：“后现代电影”研究
要从电影后现代性问题开始
随着社会经济生活的激烈变革，市民社会正在日益消亡，其标志是作为其基本构成主体的私的个人的消亡。在经历了从身份到契约的历史性进步之后，社会又一次实现了其从契约到身份的变革。本文通过对现代私法的基本原则、制度及其法律体系的层层剖析和论证之后得出私法已经死亡的结论并由此宣告后私法时代的正在或已经到来。
关键字：
私法市民社会后现代性后现代私法
不难看出，我们所处的这一代乃是一个行将分娩的时代，一个向新纪元转变的时代──搅扰着既定秩序的无聊与烦躁，关于某种尚未知晓的事物的朦胧征兆，所有这一切都是变化即将来临的前奏。──黑格尔
一、绪语
“有人对我们说，契约和上帝一样，已经死亡，的确如此，这决无任何可以怀疑的”。这一惊世之语出自于1970年4月美国著名格兰特。吉尔莫在俄亥俄州立大学法学院作的一个演讲，不久后该讲演稿被整理出版为“契约的死亡”一书，此书的出版无异于一枚重磅炸弹，震惊了当时整个民法学界乃至整个法学界。
吉尔莫教授在书中指出：“在不知不觉中，契约理论的发展已走过了百年历程，如果说在19世纪契约的存在和发展的确是事实，而在此之后50年里逐渐奄奄一息并趋于死亡则亦是一个不争的事实”。①而当我们回顾整个20世纪私法时，我们会惊异地发现几乎在私法的各个重要领域，随处可以看到或听到诸如“危机”、“死亡”的字眼、惊呼。②很明显，在人类历史的车轮无情地碾过20世纪的同时也将整个私法无情碾碎，私法正在面临死亡——或许契约的死亡不过是私法死亡这幕凄美宏大歌剧的一个序曲。
在这个张狂虚拟的新世纪里人们却变得更加崇尚真实，因此一切名存实亡的东西都不可避免地要被撕下垂死的外衣，私法的境地便是如此。本文的目的在于通过揭示私法死亡诸般表现并试图剖析其死因，从而论证私法死亡的事实性与必然性。
后私法时代正在或已经到来，什么是后私法时代？如何面对这一新时代的到来及其挑战？今后的私法何去何从？如何在这一新时代重新建构私法秩序？这些问题都是本文所试图探究和回答的，如果这对我国私法建设甚或整个法治建设有任何启发──哪怕极其微小，这是我所希望看到的，也正是本文的目的和意义所在。
二、私法的死亡
所谓“死亡”，对自然界生物而言。一般是指“失去其生命”，人，动植物等的死亡均是如此；对人类社会中的组织机构、制度原则、风俗习惯、意识形态和学术文化等而言，是指“失去其存续下去的价值”，从而退出历史舞台、不再发挥作用。
法作为意识形态的一种，其死亡当然与自然界的生物死亡不同，它既不会在外形上完全灭失，因为它的物质载体如书籍、文献等还将在相当长的一段时期内保存下去；也不会立刻退出人类历史舞台，因为它的某些观点、概念和思想等还会在人们的意识中存留若干时间。一般说来，法的死亡主要表现在四个方面：
第一，现实的社会物质条件发生变化，而该社会物质条件是该法赖以存在和发展的基础；
第二，该法的指导思想或曰世界观已经不适应当时的社会经济生活条件；
第三，该法的法律体系已经不能满足当时社会发展的要求；
第四，该法的一些基本制度、主要原则和核心概念不能适应当时社会的法权要求。
我们或者可以说如一法具备此四种表现，其趋于死亡也就势所必然，可径行宣告其死亡。当然，我们说一法在整体上的死亡并不妨碍其某些部分的继续生存、一定条件下的进一步发展。
本文也正是在这此意义上讨论私法的死亡！
私法肇始于古代罗马法，随时间的流逝变迁而不断发展变化而有了近现代私法之分。现代私法对近代私法基本原理和原则的修改和发展主要表现为：其一，具体的人格；其二，私的所有权的限制；其三，对私法自治的限制；其四，社会责任原则。③而此四个方面实质上可归结为一点——私法公法化，即私法正在丧失其所以为私法的根本属性——“私”（对于私法公法化这一不争事实理论界已达成一致，笔者在此不赘）。到此为止，有一个问题便摆在我们面前——在近代私法完成向现代私法的转变后，即转变后的私法是否仍然是私法？
辨证唯物主义哲学的观点认为：一事物之所以为其自身并与他事物相区别乃在于其根本属性之个体特殊性。将这一哲学原理运用于私法则可自然得出这样一个判断即“私法之所以为私法并与他法相区别乃在于其根本属性之个体特殊性即具有‘私’的性质”。那么至此，我们又可得出这样一个反论即：丧失了其之所以为该事物并与它事物相区别的本质特征之事物不再是其原本事物。而将此反论运用于私法即可得出如下结论即：丧失了私法其之所以为私法并与他法相区别的本质特征之后的私法已不再是私法，不过徒有私法之名而已。
那么，私法怎么了？答曰：私法已经死亡！！！
如果我们试着以上文列举的判断一法死亡的标准及其四大表现来观诸私法并与私法作一一一对应的比较，我们便可知此回答不谬！
首先，私法赖以孕育和发展的土壤——市民社会正在日益消亡。私法为市民社会的法。何谓市民社会？黑格尔认为，市民社会是出现在家庭与国家之间的差别的阶级，在市民社会中，每个人都以自身为目的，其他一切在他看来都是虚无。④由于个体利益的差异性，每个人都必须在与他人的联系中实现自身的利益。实际上，黑格尔所说的市民也就是合理地追求自身利益的“经济人”、“理性人”。私法自治由此成为私法的灵魂。
正如前文指出的那样，市民社会的基本构成乃是各个具有利益差异性的私的“人”，但是随着社会经济生活的改变，私的个体性正在消失。法国著名哲学批评家福柯对现代性和人本主义的批判，集中体现为其对“人已消亡”的宣告。在他分析了“人”的诞生过程之后，在其著作《词与物》的法论部分预示了“人的消亡”，即作为认识论之主体的人在新兴社会的认知空间中的消失，主体在这里被当成语言、欲望以及无意识的产物，一劳永逸地被废黜了，主体不再具有自主性的我思或超验的根据，而是成了某种先于个人力量的附庸。
“现代性革命是一场意义上的革命，它以历史辩证法的安全性观点——经济或欲望为基础的”如果我们仍然无法承认个体经济或欲望的现实存在的话，那么也必须指出这种经济或欲望是丧失了个体性与自主性的，在经济力量面前，个人完全丧失了其价值。
资本主义现代性有导致“个人终结”的危险。新的国家资本主义体制和科层体制，新的文化工业体制，作为统治手段的新的科学技术体系以及针对思想和行为的新的管理体制等等，共同创造了一个在社会，思想和行为模式均无选择余地的单向度社会。个人的消逝乃由资本主义经济、文化工业，科层制以及社会控制模式所导致的，但在福柯看来，人的消亡是个人在规范化，规式性社会中无可逃避的社会命运。
梅因在其不朽著作《古代法》中将人类社会的进步归结为是一个“从身份到契约”⑤的进步，而由于现代私法对近代私法的修正，即将原本已抽象出来了的抽象人格还原为具体的人格，即各自的阶层、身份。因此，历史实际上在这里又转了一个三百六十度的大弯，重新回到了起点。当然，在这里，“身份”一词被赋予了根本不同于过去等级制度下的新含义，即社会的新一轮进步表现为“从契约到身份”。同时，随着市民个体性的消亡，私的自主性或曰选择性在新的社会生活条件下的丧失殆尽，市民社会及其基本制度原则即意思自治原则也都跟着风流云散了。
其次，私法的指导思想或曰世界观已经不适应现实的社会经济生活；私法之指导思想为私法自治原则，而私法之世界观乃在于平等观。近代私法的这一整套概念、原则、制度、理论和思想体系，是建立在两个基本判断上的。这两个基本判断，一个是平等性，一个是互换性。⑥对于私法的指导思想即私法自治原则，在剧烈变化后的现代社会中，正一步步丧失其阵地，越来越多地让位于社会利益的衡平。而对于私法的世界观即平等观来说，私法当事人地位的平等已越来越成为空中楼阁——不切实际。事实上，人总是处在一定的社会经济条件下，而有不同的社会经济地位。不同经济地位的人们之间也就必然会产生一种无形的经济支配关系。虽然这种经济支配关系并不否定被支配的一方仍然是私法上独立的主体，但那种法律中抽象出来的平等人格便在现实经济生活中消失了。于是，在这种经济支配关系下，私法自治仅仅对于处在支配地位的一方来说是真实的，而对于处在被支配地位的一方来说则只能是不得已而为之。例如雇主与劳工，商家与消费者之间。而现代私法对于消费者、劳工等所谓“弱势群体”的保护，无不从另一个侧面反映出当事人之间平等地位的丧失。
再次，私法的整个法律体系已经不能满足现代社会发展的要求，从整个私法所调整的社会关系来看，整个私法体系可分为人法与物法两大类。细言之，私法的整个法律体系大体包括物权法、债权法、人格权法和继承法四大主体部分，其中每一部分又可再行分类。
但是，一方面，现实经济生活中已出现越来越多的特殊经济现象以至于无法将之归入整个私法体系中的任一部分。譬如分期付款买卖活动、连锁加盟经营行为等。换言之，旧有的私法法律体系对于经济生活日新月异的现代社会已显得力不从心，不敷使用。
而另一方面，组成私法的整个有机体系的各部分也正在或已经死亡。其中首当其冲的就是已被吉尔莫向全世界宣告了死亡的契约法。契约法的基础在于私法自治原则，但又正如前文指出的意思自治原则的蜕变或曰丧失，契约法正逐步或像吉尔莫说的那样已经失掉了灵魂，走向死亡。
而紧随其后的是侵权行为法，首先，对特殊侵权行为适用过错推定与无过错责任原则已经背离了传统私法理论中的基本的过错责任原则；其次，人类社会进入二十世纪末期尤其是二十一世纪之后，随着各种各样社会保险公司的出现和各种责任保险的创造和承保，以及市民和公司投保率的不断提高，在侵权责任人造成侵权损害后果之后，其本应负的民事赔偿责任由于保险公司保险金的支付而基本冲销，由于保险的普及，并基于社会保险的社会风险分摊机制，这就事实上导致了这样一种局面，即本应由造成侵权损害后果的当事人本人承担的侵权责任而转嫁给其它的广大投保人，变为由全社会分摊，这又无疑背离了传统私法理论中责任自负原则。尤其值得注意的是，新西兰于1973年实施的AccidentCompensationAct（事故补偿法），规定因车祸、医疗事故、劳动灾害等意外事故受生命、身体的损害者，无论是否出于他人的过失，禁止就死亡或身体伤害依侵权欣慰规定请求损害赔偿，但可依社会保障获得补偿。⑦新西兰的事故补偿法创设了一种以社会保障为基础的广泛补偿体制，具有深远的开创性与前瞻性，举世注目，侵权行为法的丧钟也由此敲响。
同样，在物权法中，对于所有权的行使的越来越多的限制以及国家公权力越来越多并且程度越来越深的干涉诸如行政审批、行政许可制度的出现和广泛运用，彻底粉碎了物权法自诩固若金汤的城池。而类似情形也同样发生在人格权法与继承法当中，譬如精神损害赔偿价金的规定以及对遗产税的征收。
至此，我们可以说私法的整个法律体系正在全线崩溃。
最后，私法的基本制度、主要原则和核心概念亦已不能适应现代社会人们的法权要求。而对于这一点，不过是上述三现象的直接必然结果，勿庸赘述！当然，正如前文所说的，说一法在整体上的死亡并不妨碍其某些部分的继续生存、甚至在一定条件下的进一步发展，私法亦是如此。至此，私法生死未卜的局面大抵可以划上一个完美的句号。
三、后私法时代的私法构建
当人们大都习惯于在私法的统治下忙碌过活时，突然被人告知私法其实已经死亡，我想这大抵相当于一家突然没有了男人，失去了主心骨，会显得很彷徨。但转念间又似乎觉得生活似乎并没有发生任何实质性变化，照旧“打铁的打铁，卖布的卖布”。可能就此怀疑是否宣告私法死亡的人是否只是虚言恫吓，抑或是信口开河。甚至会有众多怀有深深“私法留恋情结”的人——当中可能也不乏法学专家权威甚或一方泰斗，举出若干事例来证明私法的依旧存活且繁荣昌盛。尤其在当今社会，私法学界“歌舞升平”，一派繁荣景象，在此时宣告私法的死亡，无异于新一则“盛世危言”，在许多人眼里，是很不合时宜的！
但事实终归是事实，换用吉尔莫的一句话：“私法已经死亡，的确如此，这决无任何可以怀疑的”。⑧或者即使我们依然承认私法仍然活着，它也是“日薄西山，其息奄奄”。私法死亡的事实之所以并没有造成像人们想象中那样巨大的激烈的冲击，仅仅是因为私法本身就是一个不断变革自身、不断发展的一个有机体系，但当其发展变革超过了一定限度并足以改变自身本质属性时，私法就不再是私法，而重新以另一面目出现于世人眼前，或者由于其渐变不觉，或者是因为我们暂时还找不到一个合适的称谓对之命名，因此私法的垂死一直挣扎至今。
人类社会已经义无返顾的迈入二十一世纪，已逝去的私法“君临法域”的日子一般被人们称之为私法时代，那么，没有了私法的时代我们又对之如何命名呢？我权且将之称为后私法时代。当整个社会人文学科都无一例外地开始其后现代旅程时，也就注定法学也必将在历史上第一次树起后时代性的大旗，私法也同时在经历了两百余年的艰辛发展历程之后最终完成了痛苦而壮丽的涅磐，走向后现代私法时代。
那么，什么是后现代？我想这世上大概没有谁能为后现代下一个准确的定义。原因很简单，正如“后现代”这个概念本身就代表一种怀疑一切、一切的与生俱来的叛逆性。在后现代语境里，一切都没有定论，一切都没有权威，有的只是不断的斗争、不断的创新、不断的前进。因此，所谓后现代，本来就不能说它是一个概念，它代表的是一种态度。
从社会学的角度来看，后现代话语指的是抛弃了现代话语和实践人的新艺术观点，新文化观点或新理论观点。其中所有的“后”字都是一种序列符号，表明那些事物是处在现代之后并接现代之踵而来。
而事实上，各种后现代话语所探究的“后”这个词本身就有着一种内在的模棱两可性。一方面，“后”描述一种“不是”现代的东西，它可以被解释为一种试图超越现代时期及其理论与文化实践的积极的否定。现代话语和实践常常被视为反现代的介入。这种反现代介入同那种被许多后现代主义者视为压迫性的或枯竭衰朽的现代意识形态，现代风格以及现代实践进行了公开的决裂，在这种规范意义上，“后”表示同此前东西的一种积极的决裂。这种决裂既可以从正面将其看成是从旧的束缚与压迫状况下的解放，是对新事物的肯定，向新领域的迈进和对新话语，新观念的培养，或者，也可以从反面将它看成是一种可悲的倒退，是传统价值，确定性和稳定性的丧失，或是对现代性的这些仍有价值的因素的抛弃。另一方面，后现代一词中“后”字也表明了对此前事物的一种依赖和连续关系，但这种依赖和连续关系是一种进一步强化了的现代性，是一种超现代性，或者是一现代性之内的“后现代”发展。其实质即为某事物已经终结，而某种新东西正在来临的意思，并且包含了这样一种要求，即我们必须提出新范畴，理论和方法。
那么，什么又是后现代私法？这正如给后现代定义一样不可捉摸，但说它不可捉摸，并非是在表示后现代私法是任何一种什么神秘的东西，相反，后现代私法的含义比处于任何时代的私法的含义都要明确得多，即在私法死亡后实际上已没有传统意义上的私法，“后现代”强调差异性，片断性、多元性、异质性，把理性、总体性，共识，社会系统等概念视为本质上是压迫性的并拒斥一切。“支离破碎，所有的一致性均已不复存在”，有的只是私法的精神，一种在与后现代相结合后而获得的崭新的精神，这究竟是一种什么样的精神？如何培育并张扬这种精神也即如何在后现代进行后现代私法的建构？我无法说清楚，也并不想去探究，因为它原来就是时代留给我们的一道没有也不需要答案的永久课题。
福柯在其著作《主体与权力》中不断追问的：“眼下正在发生着什么？我们正在遭遇着的是什么？我们生活于其中的这个世界，这个时期。此时此刻到底是个什么样子？”，这些问题，也是值得我们时刻思考，扪心自问的。后现代私法的出现，宛若地平线上刚刚透出的一缕晨曦，我们只是隐约地瞥见了它，——但这种感觉或印象并不是毫无根据的。
*［作者简介］涂斌华（1977－），男，江西省南昌市人，华东政法学院民商法专业硕士研究生，研究方向：民商法基础理论。
①参见梁慧星主编：《为权利而斗争》，中国法制出版社2000年版，第55页。
②参见梁彗星：《民法判例与学说》（第二册），国家行政学院出版社1999年版，第81页。
③关于近代民法到现代民法的变迁与现代民法对近代民法的修正，限于篇幅，本文不赘。可参考梁彗星先生《从近代民法到现代民法》一文，载《民法判例与学说》（第二册），国家行政学院出版社1999年版，第77－113页。
④参见梁慧星：《民法总论》，法律出版社1995年版，第26页。
⑤See“ancientlaw”，byHenrySumnerMaine，chinasocialsciencespublishinghouse1999edition，page296.⑥所谓平等性是指在近代社会经济生活条件下，由于受生产力发展水平的限制，各类私法主体在经济实力上并没有非常显着甚或悬殊的差别，所有“人”都是平等的。所谓互换性是指私法主体在市场交易中，在私的活动中其利益是有差异的、相对的，其地位是相对的、不确定的，并且频繁地互换其位置。于是。主体之间存在的并不显着的在经济实力的差别或优势。因为主体不断地互换其地位而被抵消，在平等性上的不足，因互换性的存在而得到弥补。也正是由于私法主体存在平等性与互换性这两个基本判断，才使自己责任或过失责任原则获得了公正性与合理性。