［关键词］新疆；丝绸之路；雕塑艺术；草原文化
［中图分类号］K872［文献标识码］A［文章编号］1005-3115（2011）02-0019-05
早期新疆古代雕塑大多是木雕艺术，石雕和泥塑艺术品比较少见。自从佛教传入后，雕塑艺术迅速发展。大约在公元3～10世纪，雕塑艺术的发展达到顶峰。这一时期的雕塑作品形式较多，有木雕、泥塑、陶塑、石雕、铜铸等。此外，6～10世纪的石人、鹿石雕刻等也包括在雕塑艺术宝库中。各种雕塑作品交相辉映、美不胜收。
一、木雕艺术
木雕是新疆古代雕塑艺术中的重要门类，自新石器时代就有木雕传统。中世纪，新疆木雕已普遍存在，数量以新疆南部楼兰、尼雅等遗址中较多。木雕用材以杨木、柳木为主，其形式多为浮雕，圆雕、透雕、线雕亦占一定比例。木雕题材主要分宗教题材和世俗题材两类。
（一）宗教题材的木雕
这类木雕以表现佛教内容为主，最具代表性的是佛像和菩萨像。
较早的木雕佛像是公元3～5世纪的高浮雕式木雕。这一类型的木雕主要造型为上身着圆肩紧身衣，佛头戴宝冠，有背光。佩戴臂钊、手镯，下身着贴身小裤，双手合掌，作结跏趺坐状。
公元5世纪的木雕坐佛木造型为高肉髻，面相瘦削，双目低垂。上身着圆肩僧衣，结跏跌坐，双手作禅定印。雕刻简练，无华丽装饰。公元7世纪的佛立像木雕为身着右袒肩条纹袈娑，右臂垂于身侧，左臂微屈，高肉髻，白毫相，赤足立于方座上。公元9世纪的木雕坐佛像为高浮雕式。佛盘膝坐于莲花宝座上，袒右臂，外披扁衫，双手相合。佛面相丰腴，形象生动。其头和身后有头光和背光，光轮边缘有一圈装饰图案，造型优美。
木雕菩萨像较多，举中世纪几例说明。
公元7世纪的观音立像木雕头戴宝冠，上饰10个面部表情各异的人头。菩萨面相丰腴，双目低垂作俯视状。上衣右袒，下着宽裙，戴项圈、璎珞和绶带，佩臂钏。雕刻精致，神态庄严肃穆。
公元8世纪的菩萨立像木雕颈戴项圈，上身，斜披绶带，下身着拖地长裙，腰紧围裙，裙带下垂。赤足立于底座上，座饰仰复莲瓣纹。
公元12世纪的木雕菩萨立像为头戴宝冠，高髻，戴项链。上身着低头衫，束宽腰带，肩披绶带。下着拖地长裙，赤足立于复莲瓣纹椭圆形座上。
此外，还有交脚菩萨木雕像、击腰鼓天人木雕像、力士木雕像等。
（二）世俗题材的木雕
这类木雕题材内容很多，有人物、鸟、木梳、木勺、弓、箭、木碗、木杯、彩绘马夫木俑、彩绘木鸭、木牛车、彩绘仕女木俑、彩绘天王踏鬼木俑等，举不胜举。
其中公元7～9世纪的彩绘马夫木俑很突出，人物造型特征很明显是当时的胡人。头戴高尖顶折檐毡帽，身着翻领长袍、长靴，深目高鼻。其衣着很像今日维吾尔族的袷袢。人物造型气宇轩昂、颇富神彩，是典型的唐代胡人形象，为研究新疆少数民族古代文化提供了珍贵的实物资料。
这一时期的彩绘仕女木俑真实再现了唐代汉族妇女的形象。人物发束惊鹄髻，体态丰腴，衣袖宽肥，为盛唐贵妇的造型。另一彩绘女木俑应是唐代戏曲人物扮相，亦即唐戏弄中的人物造型。脸部打磨施彩，头梳高髻。两手交叠腹前，人物刻画细腻，色彩鲜艳明丽，表情温顺安静，宛若真人。从服饰、容态，都可以想见此木俑是表演中原流行的唐戏弄，对戏剧史的研究具有重要意义。
其他如木牛车形象再现了当时的交通工具，木碗、木勺、木梳、木几等真实反映了当时民间使用的家庭器具，对研究古代高昌地区民俗文化有极高的价值。
如果说早期木雕艺术受到印度佛教和犍陀罗艺术的影响，那么，中世纪高昌地区的木雕艺术更多是受到中原文化的影响。
二、泥塑艺术
古代新疆的泥塑艺术以各类佛像、菩萨像、天部像、守护神像、罗汉像、供养人像等宗教题材为主，还有各种世俗人物、装饰、封泥、花押等。作品分别采用圆雕、浮雕、高浮雕和阴刻的形式，堆塑、捏塑、模制或塑绘相结合等艺术手法。
公元3～4世纪是新疆泥塑艺术发展的重要阶段，公元6～9世纪则是新疆泥塑艺术的兴盛时期。
（一）宗教题材泥塑
这类题材的泥塑非常多，从雕塑艺术角度来看，可以分为犍陀罗式和笈多式的泥塑造型。
早期佛教艺术中并没有佛的形象，都以象征手法来表现佛。公元2世纪后，犍陀罗艺术中开始了大量佛像的创造。其特点是佛像的一般造型是头部呈典型阿波罗式的希腊男子面容，脸形椭圆，五官端正，眉毛细长而弯曲，眼窝深，嘴唇薄，笔直的鼻梁与额头连成直线。面部表情平淡、高贵、冷静，眼睛半闭，强调沉思内省的精神因素。犍陀罗佛像一般身披通肩式袈裟，偶有袒右式，袈裟襞褶厚重，衣纹交叠。佛像顶上有闪髻、眉间白毫、头后光环，分立像和坐像两种。
菩萨形象的创造也是犍陀罗艺术的重要贡献。菩萨像不像佛像那样过于庄严神圣，比较具有世俗的人情味。通常佩戴着富丽的装饰品，因而突破了千佛一面的模式，呈现出较为生动多样的姿态。犍陀罗菩萨像多为悉达多太子，也有些是弥勒菩萨。这些菩萨头上往往着头巾或束发结，饰以束发带或珍珠宝石。如果是短发则遮往前额；如果说是长发则垂在脑后，披散在肩头。通常上半身，佩戴着珠宝项链、璎珞、臂钏之类的豪华装饰品。
上述特征的泥塑有公元4～5世纪的菩萨头像。菩萨脸形半圆，弯眉秀目，高鼻厚唇。特别是卷发下垂至颈，面部温婉怡静，慈祥亲切。
公元7～8世纪的天人半身像也很典型。此类彩绘泥塑发头上束，脸部半满，胸、颈、肩部装饰有多层璎珞、珠串、钏环等物，是犍陀罗式中少有的袒右式造型。又如公元7～8世纪的菩萨头像，头发卷曲呈波浪状，成束下垂。其眼睛半闭，面部表情完全是犍陀罗式平淡、高贵、冷静的模式。
笈多式的泥塑佛像脸形椭圆，细细的长眉倒“八”字形向上挑起，眼睛半闭，带有沉思冥想的神情。佛像身披通肩式袈裟，是种半透明的单薄纱衣。从双肩至胯间垂下一道道平行的“V”字形衣纹，衣纹纤细如丝，紧贴在身。通过袈裟依稀可以看见里面束身的腰带和健壮丰满的男性人体。这种半透明的湿衣效果，构成了一种朦胧、含蓄而神秘的美感。笈多式佛像这种半透明的朦胧、含蓄之美，比那种袒裸、显豁之美更符合新疆古代传统观念和审美趣味。
这类泥塑有公元3～4世纪的莲花坐佛。泥塑坐佛呈黄棕色。佛陀盘坐，两手相叠置于腹前，两脚相交。上有头光，身后是一朵莲花，以佛为中心花瓣向四周呈放射状开放。
公元5世纪的立佛像泥塑则施无畏印，肩后喷出火焰，象征超人的力量。头上有头光，背光被火焰围绕。双肩扛火，脚踏波浪。衣褶刻画细腻，通肩式袈裟，从双肩至胯间垂下一道道平行的“V”字形衣纹，是一种典型的笈多式泥塑。
公元7世纪的坐佛像是佛盘腿坐在四方形高台座上。高发髻，面庞丰润，神态端庄，眉毛倒“八”字向上挑起，眼睛半闭，带有沉思冥想之神情。身着百褶长衫，袒右臂，左手置于腿部。衣纹纤细如丝，紧贴在身。
公元7～8世纪的天部全身像更是典型的笈多式造型。这座彩绘泥塑为站立的全身天部造像。面部丰满圆润，头发卷曲，眼光平视有神。身穿绿色袒右肩长衫，胸前有一花圈装饰物。右手抬起，手指张开，掌心向前。右腿直立，左腿屈弓，袈裟衣纹线条曲折而富有神韵，给人一种朦胧而又含蓄的美感。
除上述犍陀罗式和笈多式泥塑外，还有一种唐朝式泥塑，以高昌地区公元9世纪的佛像为证。该佛像呈禅定坐姿势，坐在一个低矮的单瓣莲花座上，背靠莲花瓣形光环。发髻半球形，但顶端略呈平面状。脸庞方形，前额没有眉间白毫。眉毛在鼻梁处相交叉，是直直的，但尾端弯曲。双眼紧闭，眼睑厚重。眼角、眼睑及双眼都是唐朝式的雕塑风格。
综观反映古代新疆佛教内容的泥塑，南北有一定差异，风格上多有不同。南疆佛像泥塑呈现出以下特征：身体呈弯曲式或者三道弯式姿态；面罩似的脸孔，缺乏佛的表情；瓶颈口状的画佛眼角；佛雕上杏仁状的眼睛；用平行线表示的鼻子；宽宽的上嘴唇，唇角上翘，小小的下嘴唇；手掌和大拇指垂直；指头特征奇怪，大拇指和食指形成的环和中指相连；佛波状脚趾常常被一条直线把它们和脚掌分开；光线一样的折皱；绕着左臂的圈状折皱和内面壳雏般的狭边；双线皱褶；佛座是莲花和正面带有双层垫及长菱形图案的高垫座；火焰状扁桃形光环、椭圆形和圆形光环相结合。北疆佛像泥塑则呈现出以下特征：假发般的平展发饰；莲花座的姿态；被雕成竖式的平行皱褶；衣服上的梯级和螺旋式皱褶；王冠上的顶饰与图案；缠绕的绳状头发及耳朵上的双结；衣物上的珠状饰物；长条形和几何形的装饰；轮廊突出的非自然装饰花。
（二）世俗题材的泥塑
世俗题材的泥塑数量较多，其一是描绘人物造型的作品，如公元3～4世纪的人首牛头陶杯，是上塑人首，下塑牛头。人物头戴螺形高帽，深目高鼻，长翘胡美须髯，眼目传神。这种造型奇特的杯具，古代人用来注神酒，完全是犍陀罗式的风格。公元3～4世纪的人首陶杯，与上泥塑造型类似，戴高帽，深目高鼻，也是典型的犍陀罗式泥塑。
笈多式泥塑有公元6～7世纪的男子头像。此为婆罗门造型，挽髻，浓须，表情宁静，沉思状。又如武士像，人物戴头盔，身穿盔甲，手持长予圆盾，目视前方，形象勇武威严。
但更多地是受到唐朝文化影响的泥塑。其中关于人物的造型有公元7～9世纪的人物俑，此彩绘泥塑为三个人物形象的组合泥塑。左侧为一士兵形象，戴盔着甲，左手作握剑状。其余二人面部、发饰相同。中间一人着白色长袍，右边一人着棕色长袍，是典型的高昌人物，应该是当时汉族人的造型。
另一彩绘胡人俑则是典型的少数民族人物造型。其头发束髻，冠以帻巾，着对襟翻领长袍、皮靴。深目高鼻，乱髯浓须。
又如骑马武士俑描绘的是当时高昌地区的兵马俑人。武士头戴尖顶软盔，穿深褐色长袍，外罩软甲。左手握缰，端坐马上。无论人物还是马均造型生动。骑马仕女俑反映的正是唐代时期高昌妇女的形象。仕女头戴高顶宽檐凉帽，眉目修长，面部丰腴，身着衫裤，一手执缰，一手提鞭。无论是人物还是服饰，均与中原一致。
其二是反映当时劳作题材的泥塑。新疆出土有一组劳作女俑，共四身。女俑高髻，着襦衫长裙，低首劳作。其中有的簸粮、有的舂米、有的推磨、有的擀烙饼，形象生动逼真、栩栩如生。
其三是反映当时动物题材的泥塑。有牛与牛车，有马、驼和猪俑，有镇墓俑，还有十二生肖俑。
其四是反映当时戏弄题材的泥塑。从制作上看，可分为泥俑和泥头木身绢衣俑两种。泥俑以歌舞俑为代表。其中，男俑头戴黑风帽，面部红色，细眼朦胧，黑胡须，合口前视。身穿宽肥对襟白色长袍，左臂前摆，右臂前曲作徐行状。女俑头戴黑色风帽，帽裙下垂围颈。上身裸，穿双袢系肩绛色长裙，裙破露臀。上身侧扭前倾，右臂前曲，左臂后摆，露右足作歌状。该女俑面部略露短髭，系男扮女状。泥头木身绢衣俑以舞俑为代表，头戴变形幞头，面若胡人，连腮胡须，高鼻，怒目呼啸。白衣裤，上身似罩甲，下着绿色战裙，黑皮靴。左腿下蹲，右腿向右侧斜作弓步。右臂向右侧斜伸。左臂向左侧伸略曲小臂下垂，双手握拳。
其五是反映当时百戏题材的泥塑。其中有舞狮俑，狮子白色，中空，下露四肢人足。有三身黑人造型的泥俑作调狮状。此外还有舞马俑。
其六是反映当时体育题材的泥塑。如彩绘打马球俑，骑者右臂扬起，手中握一弧形木杆做击球动作。胯下白马四蹄腾起，作奔驰状。马球运动起源于波斯，唐时传入中国，在长安流行。这件泥塑将骑者和马的姿态准确、生动地表现了出来。
综上所述，虽然古代新疆泥塑晚于木雕出现，然而声势却大得多。这是因为随着佛教的传入和发展，泥塑佛像日益兴盛，从而促进了泥塑艺术的普及和提高，进而出现了许多反映当时社会发展、为当地居民喜闻乐见的艺术品。
三、铜铸艺术
这一类雕塑作品用铜铸造，在古代新疆尚不多见。其中著名的有铜武士俑，这是公元前5至前4世纪的作品，可以说是古代新疆现存最早的雕塑。
武士用红铜合范铸造、空心。人物头戴高弯钩宽檐帽，面部丰腴，双目前视。上身，腰系短裙，左腿蹲屈，右腿跪地，赤足。肌肉发达，造型生动。这座栩栩如生的武士反映的是古代乌孙人的形象，弥足珍贵。
其次是反映宗教题材的铜铸艺术品，主要有公元3～4世纪的镀金铜佛头，人物高肉髻，髻底有双钮。前额平阔，上镌花钿，深目高鼻，双唇紧闭，神态凝重深沉，造型粗放古朴。公元6～7世纪的铜立佛像，同青铜铸造。人物高肉髻，面部较圆，有头光。着袈裟，左手托钵置胸前，右手垂于体侧，姿态凝重古朴。公元7～8世纪的铜坐佛像，用红铜铸制。螺发高髻，弯眉细眼，鼻梁直挺，面如满月。结跏趺坐于覆莲须弥座上，双手拇指食指相对依手印，神情端庄安详。除此之外，还有一座反映摩尼教题材的雕塑，是一座铜摩尼神像，用黄铜铸制。人物头戴宝冠，面相清瘦，额下一撮长髯，身着袈裟，结跏趺坐于莲花座上。
更多的则是当时的铜器用品，如高力座承兽铜盘、三足铜鼎、双耳高足铜、兽首吞蹄式足双耳铜方盘，以及铜壶、铜盆、铜碗、铜狮、铜香炉、铜镜等等。其中铜是草原民族常用的炊具，表现出较高的工艺水平。塞族的青铜特点是耳为肩横耳，呈半圆形，一般是对称的两个，有的附两个竖耳。腹部大都呈圆形球状，圈跟前有的呈喇叭状，也有的圈足体呈渐宽形式，至底口明显变大。有的器物腹部饰以绳纹，或两三道。塞人青铜又称谢米列契式青铜，可能也是源自鄂尔多斯式青铜而发展起来的一个地方类型。因为横肩耳式青铜在先匈奴时期已出现了，时间明显要早。塞族铜年代应该在公元前5至前3世纪初。新疆古墓出土的这些大量铜器，正是古代塞族的文化器物，为探索塞族的审美观点和工艺水品提供了真实的资料。
四、金器
塞族古墓中出土的文物具有鲜明的民族特点，阿拉沟出土的金器更具有独特的风格和手法。其中有八块虎纹图金牌，图案为一老虎形象，虎头微昂，前腿举至颌下，躯体蜷曲成半圆，后腿翘起。此金器用模压成形，原附于木质或皮质物品上。还有虎纹金箔带，共出土四件，用金箔捶压面成。其他还有狮形金箔饰、兽面金饰片、六角形金花饰片等，具有鲜明的塞族特点。
五、鹿石
鹿石是远古猎牧人立于草地上的石碑形式。阿尔泰山南麓富蕴县的古墓群的一块鹿石很典型，是一直立的长方形石刻。其构图形式是刻着五鹿形，作鱼贯而行的排列。鹿的形象采取的是欧亚草原上通常的形态，头部后倾，眼晴大睁。鹿头前部呈细而长的喙状，华丽的角后背，腿与尾几乎全部省略，只微显其迹而已，而背部却高高隆起，显得别具一格。鹿石上的圆圈是太阳的象征，表明鹿是死者的象征或符号，无疑是在暗示死者对太阳的崇拜，含有某种祆教的内容。
此外，在青河县、吉木乃县、吉木萨尔县都出现有鹿石，但图形并不完全一样。这些鹿石并不是一种孤立的文化现象，其广泛见于欧亚北大陆草原，鹿石上的鹿形是十分富于时代特征的图像。鹿形是鹿石上主要的图像，还有许多其他图像，比如武器图有短刀、刀、矛、斧等，还有太阳和饰物。
新疆鹿石不仅与蒙古境内的鹿石有许多相似之点，而且与前苏联鞑靼自治共和国的鹿石也有共同点。鹿石与其后遍布在欧亚大草原上的石人不同，上面的图像既不是主体（死者本人的形象），也不是客体（祭祀死者的下属），而是死者生前的崇拜物，是古代草原文化中一种常见现象。它是草原环境的产物，反映了草原牧民的思想观念和生活习俗。
六、石人
石人主要是指立于墓地的石雕人物像，或为圆雕，或仅雕刻出人的面部及手臂，用于寄托对死者的怀念，具有祖先崇拜的思想及祈求祖先保护的意义。
新疆早期石人主要分布在阿尔泰山、天山东部，准噶尔西部山地也有发现。早期石人大多表现了有些程式化的特点及逐渐向写实方向演化的趋势。石人造型古朴，表现出以圆脸、圆眼为主的特点，方圆与椭圆的比较少。圆形脸上饰以三角纹，直鼻。男性有髭，女性下颌饰以竖道，还有颈饰和服饰。
石人类型中族属最明确的是突厥石人。突厥之名始见于《周书・宇文测传》。突厥先祖曾匿于高昌北山，公元6世纪定居在阿尔泰山，随后统一漠北，称雄于亚洲草原。突厥有“立祠庙”、“刻石为象”的习俗，死后要“画死者形仪及其生时所经战阵之状”。所以，突厥石人多为战阵状的武士形象。
早期石人面部方圆、眼睛圆而大、长鼻，手握刀柄。一种是典型的武士形象。另外一种形象是长方脸，圆下颏、弧眉、细眼、鼻窄而直、翼较宽、呈圆鼻头形，髭曲微翘。此外，还有头戴冠，梳辫，发辫多至十条披于身后，垂至腰际，右臂屈于胸，手中执杯，左手握刀，束素面腰带。腰部以下刻有粟特字母铭文的造型。
新疆石人产生于青铜时代（前1200至前700年），这一时期石人主要分布于阿尔泰地区。其造型古朴，表现出以圆形脸面为特点。在两汉至南北朝（前700年至公元6世纪中叶）时期得到发展。雕刻逐渐细腻，脸面的雕刻趋向于表现性别特点。其中有圆形方孔，也有方圆或椭圆。主要还是雕刻人的面部，很少表现其他部位。石人的兴盛时期在隋唐，也可以称作突厥时期（公元6世纪中叶至9世纪中叶）。这一时期石人数量增多，分布范围扩大，包括新疆整个草原地带。石人雕刻上出现了圆雕形式，有些石人的雕刻具有肖像化效果。许多石人表现出带有程式化的突状眼睛。
草原石人的起源与草原居民的宇宙观有联系。墓地石人树于草原，具有一种“地柱”的形式，这种柱子可以沟通天地。突厥人的宇宙观是把世界为上、中、下三部分，上部为光明之国，下部是黑暗之地。吉木萨尔的石人顶部雕刻了星空，其上部表现的是天，并且也表现了三分形式，应是一种宇宙观的体现。如果将墓地石人与居民的宇宙观联系起来，石人下面是墓葬，代表黑暗，石人上部就是天空，也就是光明世界，石人则代表着居民本身。
草原石人的出现是一种原始宗教产物。它是草原居民宇宙观的产物和发展，是萨满巫师通天地的一种形式，而且在发展中增加了一些新的内容。它的消亡也与居民宗教意识的改变有关系。草原石人文化因宗教的改宗而消声匿迹，但作为原始宗教性的痕迹，至今仍然保存在曾经建造过墓地石人的民族生活之中。
七、石球
新疆北塔山的山坡和断层中星罗棋布地分布着许多滚圆的石球，小的和乒乓球一般大，大的直径有一两米，颇为壮观。绝大多数为同心圆，有的中间又有一坚硬的圆石球，形态宛如鸡蛋中的蛋黄，有的内部却有远古芦木等植化石；有的破开，显示只有单一的石质，有的从外部看酷似蜗牛等。
这些石球可能是草原人信奉原始宗教而雕刻的星神或祭品。制作石球的先民以灵魂可以与人的肉体分离而独立地游荡，人死后，灵魂并没有消失。他们在所谓灵魂不灭观念的支配下，雕刻石球以作死者坟墓的标志或象征，以为人死后灵魂将寓于石球之中。当然也不排除这些石球是大自然的鬼使神斧之作，而被古代牧民用来寄托自己的哀思。
呈现于我们面前的色彩斑烂、绚丽多姿的草原艺术，闪烁着西域古老艺术之光。光源来自大漠，来自草原，来自空阔神秘的荒野。草原原始艺术给我们的最大启悟，就是告诉人们，原始艺术是洪荒时代原始先民观念的物化，原始艺术是那个时代的历史的符号。草原的原始艺术是伴随着人类文明的发展和生存的需要而产生的一种文化现象，是集功用和审美为一体的不自觉的艺术创造，是当时当地文化发展的产物，也是历史发展的见证。
综上所述，新疆古代雕塑是在外界因素强烈影响下发展起来的。这种外来影响主要是指犍陀罗和笈多古典艺术的影响，其次还有中原文化的影响。新疆南部的雕塑作品主要集中在3～6世纪，少量作品可延续到7～8世纪。这时的雕塑作品受犍陀罗的影响很深，后又受到笈多艺术的影响。波斯和古希腊的古典艺术影响只表现在一些装饰上。
新疆北部的雕塑作品主要集中在6～8世纪，早期作品受犍陀罗影响明显，中期受笈多文化影响，后期则更多受到中原文化影响。泥塑是新疆古代雕塑的主流，分布地区广，延续时间长，数量多，内涵较复杂，大大丰富、充实了中国的泥塑宝库。新疆地处东西交通要冲，所以它在佛教和犍陀罗、笈多雕刻艺术东传中原的过程中起着重要的媒介作用，在吸收东西文化的基础上创造出的西域式雕塑更是我国古代雕塑史上的重要组成部分。
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长久以来，国内的普及化艺术教育都处于缺失状态，虽然专业化细分但普遍的民众的艺术素质一直未能得以重视。
夏初，北京国家博物馆年度重量级特展盛大开幕，此次名为《佛罗伦萨与文艺复兴》的大展聚集了来自意大利艺术名城佛罗伦萨包括乌菲齐美术馆、圣马可博物馆、美术学院美术馆在内的20多家博物馆、美术馆的67件顶级藏品，集中体现了文艺复兴时期最为辉煌的艺术家们惊人的创造力。而此次特展被受众熟知却是通过一则颇具笑点的新闻——展览初期，央视报道国家博物馆的此次特展，在米开朗基罗的《大卫-阿波罗》雕塑作品的“关键部位”打上了马赛克。此举通过网络传媒进一步扩大化，众多网友士吐槽其仁者见仁，智者见智背后的“淫者见淫”；更有人调侃，按此理，维纳斯得要戴胸罩。
高仅147cm的大理石雕像《大卫-阿波罗》来自佛罗伦萨的国立巴尔杰洛博物馆，是美第奇家族的艺术收藏。根据1553年财产清单的记录，它是“博纳罗蒂（米开朗基罗）的未完成的大卫”，被放在韦基奥宫中科西莫一世的房间内。它是米开朗基罗接受拥护美第奇的佛罗伦萨城市总督巴乔·瓦罗里的委托，在佛罗伦萨第二共和国（1530年）后，为教宗克莱门七世开始创作的。评论界假设米开朗基罗最早接受构思的时候是采用大卫的形象，但作为共和体制的象征，《圣经》中的英雄人物不适合进入美第奇家人的收藏范围，为此，他把大卫改成了阿波罗。雕像以半侧的歇站式姿势展示了米氏特有的雕刻风格，虽部分尚显未完成的粗砺，但总体风格已能展现米开朗基罗成熟期的雕刻之美。
除了此次展览的“马赛克”风波，米开朗基罗生前就曾因类似的遮羞问题饱受诟病。米开朗基罗曾受命于罗马教宗保禄三世创作西斯廷礼拜堂的壁画《最后的审判》，这是继《创世纪》天顶画后米氏的又一杰作，前后历时9年多，见证了文艺复兴由盛转衰的时刻。《最后的审判》占满了西斯廷礼拜堂祭台后方的整面墙壁，囊括400多位人物。米开朗基罗在处理壁画时，把包括基督在内的所有人物形象都画成。Carafa枢机对此加以强烈反对，认为在最为圣洁的教堂内无法容忍如此的、“渎神”和不道德。教宗当时将壁画得以保留，但在米开朗基罗去世后不久就命画家Volterra给这些人物添画了遮羞衣物。这位画家因此得了个“穿短裤的人”的绰号。1596年，克莱门八世索性想把这幅壁画全部毁掉，所幸最终未能实现。
若说对人体美的推崇，从古希腊时期就已有此优良传统，无论是运动场上还是雕刻艺术的形式，的呈示展现的是对人自身美好的歌颂，文艺复兴时期更是借助对古希腊、罗马精神的复兴而宣扬人文精神，重视对人自身的审视与赞美。出于此类“崇高”的精神，展示人体之美的艺术表现形式自有其完全不同的意义，那些俊美的男女青年的胴体展示的是阳刚与柔美的完美典范，而并无之感。长久以来，国内的普及化艺术教育都处于缺失状态，虽然专业化细分但普遍的民众的艺术素质一直未能得以重视。这一点取决于公共艺术资源的相对匮乏，但从“马赛克”一出也可见陈腐观念是阻碍文明的绊脚石。“遮羞布”看似礼教，却是在另种程度上折射了公民审美教育现状如此尴尬的内因。
关键词：民族思维取向雕塑造型
伟大的中华民族有5000年的悠久文明历史，在中华民族的发展历史上，从不排斥异地文化，相反在吸收的同时，由恒久的居住地域、独特的风俗习惯、独特的哲学思想的交互感应，发展了自身长期的文明史，有着精神上和风格上的一致性，绽放着灿烂的光彩。在思想文化领域，主要表现为以孔孟为代表的儒家，以老庄为代表的道家，儒道互补是两千多年来中国思想的一条基本线索，左右着中国文化内核的心理结构和审美心态的形成，影响着艺术形式的发生与发展。
从雕塑形式的风格分析，具有雕塑意味的青铜器是商周时期的主要代表。殷商时期的主要特征是凝重与华丽。西周的青铜器由华美转向简朴、端庄，由巫术的美到理性的美，从精神的激情到知性的平衡，使浪漫与古典成为中国艺术不断变幻和交替的主题。春秋战国时期是青铜器时代向铁器时代的过渡时期，装饰性雕塑极为发达。一些工艺品上的装饰雕塑，是现实生活中真实形象的再现。这一历史时期在中国文明史上占有重要地位，改变了西周以来深厚淳朴的格调，奠定中国写实雕塑艺术的基础。以纪念碑式雕塑著称的秦汉时期，是中国雕塑发展史上的里程碑，其代表作是秦始皇陵兵马俑和霍去病墓雕塑。秦始皇兵马俑是秦王朝统一中国的伟大象征，同时也是国家强盛的标志，它以巨大的气势与威慑力量震撼着人们，有着巨大的感染力。霍去病墓前的石雕，对石料的应形而用，与山体自然相融汇，注重整体，简略细节，量感和石质感极强，衬托出主人开边拓荒的气概，成为不朽之作，充分体现出中国人与自然调和、统一的精神理念。此外还有《马踏飞燕》、《长信宫灯》等大量杰作涌现出来，因此，后人称秦汉时代的雕塑是呈现整体性的民族精神的代表，是中国雕塑史上新的伟大篇章。
汉朝时佛教的传入，从内容到形式都给中国艺术注入了新的血液。魏晋南北朝时各种宗教雕像得以大量制作，这段时期是历史上的动乱时期，也是宗教之所以广泛传播的内在原因，龙门、云冈、敦煌石窟先后开凿。隋唐时代，由于国力上升，经济发展迅猛，达到了中国文化发展的鼎盛与黄金时代。在这一历史时期的各个石窟，继续制作以佛教题材为主的雕像，作品走向形体饱满、衣着瑰丽的成熟阶段，佛的庄严、菩萨的温和妩媚、迦叶的含蓄、阿难的潇洒、天王力士的雄健威武，还有中国的艺术家创造的飘逸优美的飞天，中国唐代佛教艺术已走向成熟，并在中华大地生根开花，它在印度佛教艺术的美学基础上，充实了中华民族的美学，再以后，出现造像量度经，所谓“三十二相”、“八十种好”，说明中国已有了完善的造像标准。中国的美学特征及民族习惯，表现在雕像上较为含蓄，从印度传来的过度的表现被隐藏起来，消失在不太强调性的自然特征的中国传统观念之中。唐的陵墓雕刻也有其特点，唐朝国势强盛，乾陵的蹲狮、顺陵的走狮，在形体的塑造上，圆拙、浑厚、气壮山河，展现出唐朝的威武强大气势，雕塑以宽广无垠的自然山峦为背景，与自然相和谐，追求着空间纵深的"无垠"。代表作之一的昭陵六骏，表现的是唐太宗追念这六匹有战功的骏马，体现的是唐朝开国时的历史战功。六匹马的立、行、奔、驰，动势强劲，结构刻画准确，这也是托物言志的含蓄语汇，与西方直截了当地表现开国元勋或历史人物的具体形象刻画有根本区别。
宋代的石窟造像继往开来，麦积山石窟的许多传世精品有相当一部分出自宋代的能工巧匠。山西晋祠的彩塑仕女，也是这一时期的珍稀之作，使人更有亲切感，反映了当时的现实生活。明代的彩塑作品中，山西运城双林寺的雕塑技艺可称一绝，其精妙的表现技巧，无与伦比的塑造手段，使我们对中国无名艺人的才华感到震撼，从塑造方法上来看，这些雕塑家们完全具备了所谓写实的功力，作品细而不腻，夸张而不失真，可谓形神兼备，充分表现出中国传统的审美理念，突出了作品的精神气质。
中国雕塑不仅在具体作品的具体形式中，而且在艺术家的创作思维方面，尤其表现出民族独特的审美趋向和哲学气质的决定性影响。中国哲学的整体思维，它的元气论、阴阳论、四象论、五行论、三才论等，都直接地影响着雕塑的表现形式和创作思维。
关键词：传统雕塑现代雕塑意象具像雕塑语言
雕塑，作为造型艺术中的重要形式之一，始终受到人们的青睐。雕塑艺术历史悠久，与人类文明史相伴而生。在东西文明发展史上，不同地域、时段的人们根据各自的需求，创造了难以计数的雕塑作品，因为雕塑艺术所采用的是具有稳定恒久性质的材质，宜于保存，所以长久以来，雕塑也成为人们考察历史的主要依据和凭证。雕塑的形成与发展具有悠久的历史，从初期的模仿发展到艺术的再现，再到艺术表现，直至观念性艺术的出现，这个时间递进的变化过程必然有其内在的联系。
在世界雕塑史中，我们可以发现，雕塑的启蒙期，可以追溯到石器时代，如西班牙的阿尔塔米拉洞的野牛，南美非洲的原始土著雕塑，这些人类最为古老的雕塑形式，历史上各个民族都产生过，虽说制作时间有所差异，但确有惊人的相似处，那就是在精神上，表现为巫术，崇拜或者说是娱悦性，从而产生了具有自身观念和功利性质的意象雕塑。这种将相似于物象和不似于物象的造型融为一体，尊重客观现实，但又重于内心世界，既具有客观之像又具有主观之意的雕塑。这种体现雕塑家主观处理，以意象作为一种艺术手法的方式，在现代雕塑中十分常见，这种概括意象的现代雕塑，对现实的物体进行了整体的分析。如马约尔的《地中海》《大气》等有意识地省略人体的细节，简化形体起伏之间的高低点距离，致使形体饱满，传出由内向外的凸胀的生命张力。意象雕塑的典型代表亨利・摩尔，他早年也在伦敦皇家美术学校受过传统的学院教育，后来他的灵感多来源于非洲原始土著雕塑，原始艺术对人的生命的热烈追求和表现形式的率直质朴，也体现在他的雕塑中，他的大部分作品中也有将骨骼，贝壳等自然形态与斜倚的人物动态相互渗透，产生两者兼容，似是而非的形态。这些也与传统意象雕塑相同，如同中国的传统雕塑中的龙的图腾形象也是如此，往往是多种动物形态的复合。
在西方雕塑史中，意象对雕塑的影响是呈波浪起伏的，从古希腊时代开始，在“人神同形共性”思想影响下，人对自身的研究增多，解剖学、透视学的展开，进而传统的意象雕塑逐渐转化为具像的雕塑，一直延续到古希腊时代，对人本身的肯定，对现实的关注，导致了对自身形体表现的高度写实，人物动势准确，比例匀称，结构严谨圆润饱满的形体中渗透着生命的活力，可见古希腊雕塑具有强烈的理性色彩，其写实风格的确立是建立在理性分析的基础上的，所以至今许多古希腊雕塑仍作为造型基础练习的典范。罗马雕塑是希腊雕塑的延伸，罗马雕塑在内容题材上大都反映现实事物，有大量的反映现实精神面貌的肖像雕塑，这些雕塑不仅造型生动，更为重要的是反映了当时人的心理特征和人物品格，而且罗马的雕塑也将其应用在建筑和艺术上，罗马雕塑在运用上也开始走向公共空间，出现了装饰性和纪念性的雕塑，产生了集雕塑与建筑于一体的纪念性公共艺术。以上所列举的可以说是最早的具像雕塑，影响了其后的雕塑艺术的发展，以米开朗基罗为典型代表的文艺复兴时期的雕塑家，更加注重形体结构的刻画，其生动的精雕细刻使得冰冷的大理石仿佛流动着生命的活力，米开朗基罗又以其强烈的英雄主义，将传统具像雕塑推向了新的高度，他的具像艺术手法的熟练掌握和神奇运用令人叹为观止，成为后人难以跨越的顶峰。古希腊雕塑因理性的空间构造所产生的理想化的人物动态之美，与罗马雕塑逼真肖像的传神处理，文艺复兴时米开朗基罗时代的作品对人的肯定，直接反映人的思想和心理活动的深刻刻画。这些都对后世有着深远的影响，为雕塑家们提供了范本，但是面对这些前人所遵循得近乎完美的形式法则。雕塑史上出现了一位重要人物――罗丹。罗丹年轻时经常到卢浮宫临摹古希腊、罗马、文艺复兴时代的雕塑，他的作品深受古典传统雕塑的影响，而他最为崇拜的雕塑家也是文艺复兴时的米开朗基罗，但罗丹是近代雕塑家之父，他尊重传统，借鉴古希腊罗马雕塑和米开朗基罗的雕塑，注重人体美和自然美，但他并不机械地模仿前人创造出新的艺术形式，在艺术领域中打开了新的局面。罗丹在艺术上虽然大胆自由，但其风格还是建立在对传统的整合上，我们可从他的身上看到希腊雕刻的总体格局，米开朗基罗的手法特征，卡尔波的处理方式，但他却依照旧词表达新意，注入了众多的生命。
罗丹身后的大批雕塑家在雕塑的形式语言方面展开了探索和实践，雕塑的加工方式，材料语言、构成方式都成为了新的研究课题，使得雕塑形式逐渐脱离了现实的束缚，走向了一个纯粹精神的提炼，成为了20世纪蓬勃发展的一种艺术现象，兴盛于当今世界。如罗丹的追随者马约尔，他更多地选择象征性的方法，赋予单个人体以蕴育生命的自然主题，如《塞纳河》《大气》等都运用略微夸张的手段，有意地弱化某些局部和细节，从而使母体呈现厚实饱满和充满弹性的内在生命力。而布朗库西更是将自然界中鸟的形态予以归纳，抽象化成几何体，所有的细节包括五官都是省略的。这种抽象的艺术手法，从古至今都或多或少地运用过。作为表现、抽象象征的代表人物布朗库西，他对现代抽象艺术的贡献如同马蒂斯和毕加索对现代主义绘画的贡献一样伟大。
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高
度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。转贴于
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，
风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
关键词：正面律；；因袭性；造型特点
中图分类号：J323文献标识码：A
引言
侧面和正面角度相结合，组成二维的“侧面正面律”造型方式，在古代埃及的造型艺术中运用的较为普遍。由于古代埃及的人物造型，受到严格的宗教程式化要求和限制，并一直保持着这种侧面和正面相结合的雕刻造型形式达几千年之久，所以“侧面正面律”造型特点成为古埃及绘画和雕刻艺术的主要特征之一。值得注意的是，在古埃及艺术之外的一些早期文化遗存中，能够发现另一种造型方式――从正面角度对人物各部位进行塑造的正面造型造型特点。如在新疆境内的呼图壁康家石门子石刻岩画(以下称呼图壁岩画)中，就具有这种正面造型的造型特点。目前对此处岩画的研究，大都从考古或历史学的考证，关注于对其民族及内容的解释，并一致倾向于生殖崇拜主题的观点。本文将从造型角度，对岩画中的正面造型造型特点进行初步分析，以期对此处岩画有进一步的认识。
一
从呼图壁岩画的分布和范围看，其人物造型较为集中。主要分布在离地面1.95米至9米高、最宽为约13米的岩面上，现存实际岩画面积约90平米左右。在目前已知的国内北方岩画中，人物形象的造型角度普遍都是采用侧影式来表现，而呼图壁岩画中人物的造型，则全部采用的是较为独特的正面角度的浅浮雕式造型方式。根据石刻造型相近的特点，把此处岩画的造型同古埃及和中、西亚等地的造型艺术进行造型对比考证，有非常重要的意义。首先在在雕刻的技术方面的不同之处，在于呼图壁岩画中的正面造型方式，不仅体现了原始宗教对于人物特定形象完整性的表现思想，还将多维度的造型方式结合到岩刻之中。同古代埃及艺术中的“侧面正面律”造型相比，呼图壁岩画中人物身体各部位的正面阴刻特点，还结合了面部的正面阳刻特点，形成了把二维和三维空间组合在一起的正面造型造型。而相同之处，在于二者所雕刻人物的上半身都呈明显的“倒三角”形，并且躯干均呈正面的造型。并且古代埃及和西亚的壁画雕刻技术同呼图壁岩画中运用的方式，都同样是以嵌入式为主要特征的阴刻手法，尽管呼图壁岩画上有明显的研磨痕迹，但并不影响二者造型思维上的近似性。上述二者的造型相同之处，在于都使形象凹陷且轮廓边缘清晰整齐，并向形体的中部平整过渡。
此外，呼图壁岩画造型上较明显的红色和白色残留痕迹，说明此处石刻岩画为彩绘石刻。而古代埃及及其艺术影响的地区，在石刻形象上也有敷色特点。在《希腊艺术手册》中这样提到古埃及：“所有的石头雕刻，不论石灰石还是大理石的全部或部分地被施以彩绘，尽管大量的原作色彩已经剥落，但遗留的痕迹足还以使我们做出上述的断语；在埃及，过去的情况的确如此(即使有色的石头也涂颜色)”，上述事实，说明为雕浅浮雕敷色的方式，并非为古代埃及和中西亚等地的雕刻艺术所独有。
需要指出的是，呼图壁岩画的雕刻造型之所以采取正面的造型形式，应当和刻制此处岩画的民族所信奉的宗教与习俗有着直接的关系。按林梅村先生的研究，呼图壁岩画是吐火罗人(有专家认为就是属于欧罗巴人种的月氏人)所作。根据笔者对岩画中部分人物造型的实地考察，岩画中人物的面部敷有白色物质(颜料)，结合面部眼眶深凹及鼻梁较高等造型特点，也可以对林梅村的观点予以进一步肯定。然而林梅村先生进进一步指出：“吐火罗人祭祀的双马神就是天山中部康家石门子岩画、巴里坤草原八墙子岩画以及内蒙古阴山岩画上的双马神图像。”此外，又因为“康家石门子正处于公元前1800年克尔木齐人南下楼兰的必经之路，而天山北路彩陶巫师像的创作年代也在这个时期。由此表明，这幅吐火罗宗教艺术岩画的创作的时代应该在公元前1800年左右。”(同[2])这个结论下的有点过于仓促。因为，上述观点虽然指出了呼图壁岩画和其它地区岩画可能存在的某种联系，但是却忽视了一点，就是呼图壁岩匦即使真的是公元前1800年左右南下楼兰时的吐火罗人所作，那么岩画的制作时间也不会是在公元前1800左右，而应该更晚于这个时间。从目前考证的呼图壁岩画的造型技巧、技术熟练程度、形象大小和高低分布来看，此处岩画的制作过程应当不是在几年或十几年内完成。因为这个迁移中的部族，在较短时间内不可能完成雕刻技术如此熟练的大面积石刻岩画。可见，岩画造型一定由长期定居此地的早期游牧民族所刻，岩画的制作技艺显然经过了较长时期的造型积累，而且是由部族中有造型能力的专人负责制作才能完成。
由此推断，呼图壁岩画的造型技术，采用的是不同于“侧面正面律”造型的正面造型造型形式。根据呼图壁岩画上的人物面部所敷白色和面部造型特征分析，雕刻呼图壁岩画的这个古代民族，在外形具有欧罗巴人种(白种人)的特点。此外，呼图壁岩画的造型特点，如人物呼图壁岩画中人物面部五官的阳刻手法，和身体躯干部位的阴刻手法以及人物颈部较长等特点，使呼图壁岩画与其它地区岩画在造型上有着重大的区别。因此，此处岩画的始作者，应当属于一个已经掌握了用正面造型和阴刻与阳刻技术结合使用的雕刻技术，来表现人物造型的早期游牧民族。
二
呼图壁岩画的造型目的，一直被认为是在表现原始生殖崇拜的活动。首先，岩画造型中的正面造型特点，不仅真实地反映了早期部族宗教活动的场景，更体现了早期部族对自身形象完整性的重视与要求。在平面的二维空间里，“侧面正面律”是保持形象完整体现的最佳方式，尽管人物造型的角度和位置在这种表现方式下发生了改变，但是也的确避免了因为产生透视而对形象的“损坏”或者是不完整的表现。可以看出，呼图壁岩画中的正面造型特点，不但符合了“侧面正面律”造型对形象二维空间的塑造，同时还在人物面部采用了介于二维和三维空间之间的阳刻(浅浮雕)方式，较好地解决了正面造型下的完整性问题，比古埃及“侧面正面律”的造型要丰富多变。(图一)正是早期的和活动，使得当地的游牧部族在对待岩石上具有特定意义的造型，在制作时格外慎重并尽力写实。
尽管目前仍没有充分的理由，来说明当时的部族为什么选择了较高的位置来刻制岩画，但选择这种正面角度的表现形式，在岩画中所体现出的生殖崇拜主题，已在人物造型中明确表达出来。关于岩画造型所采取的较为一致的正面姿势，汤惠生先生在其《青海岩画》一书中，认为呼图壁岩画中这种造型的一致性特点属于连臂舞的范畴。本文认为虽然岩画在造型上采用的是较为相似的、独立式的形象，而不是联臂式造型，这一点也是其与史前联臂式绘画遗存在造型上较为主要的区别之一。根据岩画人物姿势相一致，而且同样造型不断重复出现的特点，可以初步推断岩画造型的刻制，遵循着某种特定的要求和造型的形式，具有因袭性特点。朱狄先生也谈到原始艺术的特征，在传承中具有相对稳定的特点，指出：“一种神物假定它的形式(造型)被稍作改动，其神秘作用也就可能丧失，所以原始艺术不可能不是一种凝固化了的惯例系统，这对于文化的发展虽然是极为不利的，但是对于我们作发生学的考察却是极有利的因素，因为这可以保证它的原始性质的经久不变。”由此看来，保持某种造型姿势的一致性或相似性，是出于能够传达宗教神秘的“力”。而固定的造型姿势能够对传达明确的意义或目的，任意的改动将失去原有的宗教含义，具有明确的目的和意义，并非舞蹈的姿势。因此，呼图壁岩画中人物的造型姿势，真正要表达的不是舞蹈，也没有其它的艺术目的。由于这种带有特定宗教目的的动作，具有一种固定的象征意义和内容，成为了不能随意改动且带有特定的符号，所以岩画中的人物造型不是各居姿态，而是相互一致，整齐划一。这种在人物造型上的因袭性，不仅反映了岩画造型在风格和形式上的一致性特点，同样也反映了在保持原始的宗教精神和文化方面的稳定性特点。
其次，宗教思维导致正面造型特点在呼图壁岩画造型上的出现，还体现在岩画中人物的手、脚的正面处理方式上。呼图壁岩画中人物手掌呈正面张开状，也能够用正面造型来解释：张开的手掌恰好完整地体现出了每个手指，从而避免出现“造型缺失”的现象；而在岩画中，每个人物的双脚也都是按正面角度刻画。上述呼图壁岩画中的正面造型形式，是早期文化遗存中较为独特的造型方式，所以对其造型的研究有着重要的价值。按宗教对呼图壁岩画影响的造型思路分析，可以的出以下结论：1．以前的对呼图壁的研究中，把岩画定为是原始舞蹈的象征，似乎过于简单和直观，缺乏一定的依据；2．岩画中人物动作相对一致的造型姿势，是在遵循着某种特定的宗教目的，而不是连臂舞或其它非宗教的活动。
那么，在宗教思维影响下的呼图壁岩画里，到表现了什么样的宗教活动内容呢?经过的形象区分，岩画中大致体现了如下几个方面的内容：“1．头戴鹰羽的妩媚的女性和带有明显性特征的男子形象，以及象征后代繁衍的多个小人形象。从造型上看，这些形象中的女性造型主要为长颈、细腰，男性面部较圆，腰部略粗，但雕刻技术同样工细、轮廓清晰流畅；2．具有族徽意义对马图。从视觉所感受到的效果来分析，对马图是尚马民族所特有的标志，代表着部族的吉祥和兴旺，也是早期文化中具有象征意义的符号；3．狩猎场面。岩画中有三只弓箭，均从不同方向指着处于中心位置的老虎形象。老虎的动态呈双腿前倾，似已受伤躺在地上，与较为常见的狩猎岩画在形式上没有太大差别。以上三个方面的内容，分别表达了早期的部族对女性的崇拜、生育及性的祈愿和狩猎丰产的内容。”由此可知，其实呼图壁岩画所刻画的内容，并没有超出同类岩画所关注的基本范围，只是呼图壁岩画最为集中地体现了这一宗教活动的内容和形式。所不同的是呼图壁岩画中的人物造型形象，遵循了符合正面造型的造型特点，这表明刻制岩画的民族在上，有着和其它地区(采用“侧面正面律”的中亚和西亚等地)的民族，存在着信仰和造型观念上的差异。
此外，在岩画上部人物之间分别有两组对马图形，也能给进一步研究岩画人物造型的内容提供有力佐证。根据外部造型比较，呼图壁岩画中这种形式的对马图和阴山岩画中的对马图形如出一辙，说明二者之间存在着有明显的造型联系。有专家认为：“在原始艺术中，凡是以“对兽”形式出现的纹样，在某种程度上都具有生殖繁衍的宗教与巫术的用意。它们或是对雄性生殖伟力的高扬，或是对雌雄两合繁衍的巫术企盼。从这个意义上讲，见于带饰和岩画中的对兽式形式是一种具有巫术法力的符咒式的艺术符号。”这说明在呼图壁岩画中的对马图是和石刻人物图形一样属于原始的巫术内容的一部分，并且对马图的存在更加证明了岩画的巫术活动内容和崇拜图像。也有学者分析：“呼图壁岩画中的对马图和印度史诗《罗摩衍那・童年篇》中的十车国王马祠求子的内容有着一定的联系。”但是以马祠求子的活动，应当不会是具有普片性的一种习俗。如对于处在呼图壁天山深处的游牧部族来说就不适合，因为马是当时游牧民族重要的生产、生活工具，把古印度十车国王杀马用于祭祀的习俗和呼图壁岩画的对马图相联系的推论，显然缺乏有力的证据。可以认为对马图是尚马民族特有的族徽或图腾，而非马祠的目的。
最后，就岩画的大小和高低分布来看，最高处的人物造型最大，也是雕刻的较为精细的一组。这些造型自上而下，由细腻的研磨发开始转变成粗犷的雕凿法，并且雕刻痕迹也更加明显，不但没有上面岩画的人物造型完整、深入，同时也失去了与以前岩画造型的一致性特点。可能是该部族后期对原有的信仰或宗教的活动有了改变，所导致的结果。