[关键词]商业插画;动漫设计;视觉设计
ド桃挡寤不同于一般绘画概念的艺术形式,[1]具有明确的从属性和制约性,其从属性和制约性表现在创作商业插画时必须按照商业绘画所界定的视觉形式和要求。作为动漫设计过程中重要组成部分的插画,它在动画设计中的众多环节起到了不可替代的作用。
ヒ弧⑸桃挡寤的设计原则
ニ孀判率贝的进步,商业插画在大幅度地向前发展,直到今天已经拥有了丰富的表现形式及传播媒介。在创作商业插画的时候不能偏离了视觉传达的主题,必须要有鲜明的特色。其设计原则具有以下特点:
1.设计定位,明确主题
ッ魅分魈馐巧桃挡寤设计的第一步,也是最重要的一步。明确主题,设计定位就是找准方向,预测结果,对范围、目的进行规划,确定创作方法及创作手段。主题是一切艺术作品所共有的基本要素,是设计诉求的核心,设计主题应该传递特定的信息,这才是根本目的。因此,商业插画设计是传递特定的信息,需要我们牢牢地把握主题,准确定位。
2.创意独特,寓教于乐
ド桃挡寤是视觉的艺术,也是一种创造性的意念。创造新奇的插画是视觉意念的再创造,是人类经过高度的思考到全新的视觉对象活动的过程[2]。视觉创造的本质在于透过世界的外在揭示其本质的内在,而这本质来自于人们对于生命及美好事物的渴求和存在意识的延续。
3.理念诉求,真实可靠
ド桃挡寤视觉艺术设计具有两重性,它不但是一门艺术,更是一门科学。真实性的反映表现在科学性,真实性的升华,表现在它的艺术性。它必须以客观存在的事实为依据,真实准确地表达它所反映的内容品质和功能,还必须以艺术升华为手段,让不同文化层次的人都能理解和接受。它所表达的感情必须是真实的,以真善美的最高审美情趣去感染观众,以真动情,以情感人[3]。
4.情感诱导,感染共鸣
ピ诓寤视觉艺术中,作品要以理服人,首先要以情感人,赢得公众的信任;还要以足够的感染力,通过各种艺术表现手法,让受众产生情感上的共鸣。这就要求我们在进行插画创作与设计时,一是要贴近生活;二是要运用适合时宜的艺术表现手法;三是利用名人效应来增加作品感染力;四是运用色彩,直接传达信息。
5.图文交融,协调一致
ゲ寤与文字应该相互匹配,各负其责,共融一体。字与画不能互相矛盾、互相抵消,以致破坏了图文协调的一致性,导致了整体的诉求效果文不对画。插画具有直观性、生动性、形象性的诉求力量。柯达的专家估计一幅画比800万个单词所描述的内容还要丰富。作为视觉传达的重要组成元素,“图”时代的到来为插画家提供了宽泛的发挥空间,成为商业宣传有效的手段[4]。
ザ、商业插画与动漫设计的联系
1.两者同属流行文化
ド桃挡寤本身所肩负的使命就是将有关企业、产品、服务等商业信息传达给消费者,所采取的手段之一是借助于视觉形式的多样性,所以它本身就是一种流行文化。
ピ诮裉斓呐访馈⑷蘸等地区动漫设计已经形成一个完整的产业链,拥有一个稳定的供需市场。由动漫设计引申出的动漫产业更是流行文化的重要组成部分。比如红极一时的流氓兔形象、蜡笔小新形象,经常出现在街头行人的T恤衫、背包和饰品上,甚至偶尔在身边飞驰而过的汽车上也有类似的图形。动画影片利用流行文化所创造的商业利润更是惊人。迪斯尼公司当年凭借《狮子王》获得高达3.13亿美元的票房收入,紧接其后便开发以此影片为背景的流行文化产品,例如服装、文具、玩具、工艺品、相关的出版物以及主题游乐公园,使得综合的收入超过10亿美元。在获得如此高收入的同时,动画影片对于流行文化的促进和发展则是功不可没的。
2.两者审美的相通性
ビ判愕牟寤作品给人的审美感受总是独特的,而动漫设计及衍生的诸多商业形式如游戏、动漫影视等作品可以使用更多的语言和形式来进行叙述,所产生的美学特征更加多样化。但是比较这两者的艺术形式会明显发现如下的美学共性:
(1)直观性。
ゲ寤艺术的美正是通过作品本身的直观性流露出来的,借之以区别于传统架上绘画,同时也是自身的特质所决定的。现代商业插画艺术作品同样如此,它们或利用单纯、简洁而富有表现力的线条把主体凸显出来,或利用比喻、拟人的手法把意义深远的道理跃然于画面之上,让人立刻能领会其中的含义。
ザ漫作品更是将直观性视为重要的构成元素之一。大众在欣赏动漫时,动漫作品中所有的角色、场景等能够散发美学的主体都是集中在画面上,以使别人在观看时就能够立即体会到这种美[5]。
(2)娱乐性。
ビ槔中允枪岽┎寤艺术和动漫艺术的一个重要元素。从本质上来说,娱乐是人类的情感需求方式之一。插画和动漫对社会的认可程度取决于其不可替代的娱乐性,尤其是后者[6]。它们用自己独特的手法和方式带给大众前所未有的体验,帮他们实现真实世界没有且不存在的一切美好的东西和愿望,让他们获得短暂的心理满足或情感的释放。同时这种娱乐性还引导着大众的未来娱乐方向和方式,因而在一定程度上它是健康的、上进的、符合社会潮流发展趋势的,否则就会被大众淘汰或摒弃。
(3)两者与绘画艺术有着深刻联系。
ゴ统绘画中的美学价值是通过作品本身的色彩、色调、比例、对比和空间等体现出来的,而插画受大众的喜爱,它的审美价值的物质载体也是经由这些元素表露出来,甚至当代一些插画本身就是绘画作品。20世纪以来计算机技术的应用和发展,无疑给插画艺术插上了翅膀。同传统绘画相比较,原先的颜料、支架、画板、画笔等工具被现在的计算机、数位板和软件所营造的虚拟绘画环境所代替,或者说用计算机来“绘画”是插画艺术新时代的特点。
ゴ佣漫设计的过程来看,“绘画”是其中必不可少的一个环节。动漫设计之初,就需要把文字情节转化视觉信息――角色形象,它是动漫作品的核心部分,也是其灵魂所在。正如著名动画大师NormanMcLaren所言:“动画不是会动的画的艺术,而是画出来运动的艺术”。即使在今天计算机应用非常普遍的时代,也摆脱不掉“画”的环节。而漫画设计中,“绘画”所占的比重更大,尽管传统的工具被更先进的手段所替代,但是性质没有发生变化。
ト、商业插画在动漫设计中的应用
1.应用在角色设计中
ザ画设计师借助于对剧本的深入理解和想象力的充分发挥,将文字所描绘的故事角色进行艺术创作和加工,最终以具体而生动的可视形象表达出来。角色设计是将动画作品赋予生命的过程。角色设计师在下笔的那个时刻开始,就将剧本中所要表现的角色的性格、喜好和气质等特征诉诸于画面,使其有血有肉且鲜活起来。大名鼎鼎的美国迪斯尼公司创始人华特•迪斯尼最早创造的米老鼠形象,形态圆润、形象生动、可爱而不乏灵性,深受全世界观众的喜爱。从实际情况来看,专业的角色设计师通常都是由插画师来担任的,有些甚至不惜重金请来业内著名的大师来完成。一部受人欢迎的动画大片必须要独特新颖,这就要求我们具备绘制商业插画的本领,明确我们的主题,不但要准确勾画出角色在剧定的性格,还要具有出色的视觉造型等专业素质和能力,这样才可能创作出优秀的角色形象。
2.应用在场景设计中
コ【吧杓圃诙画设计中是不可或缺的环节,好的场景设计不仅可以刻画人物性格、展现故事情节和凸显剧情,使其作品本身有血有肉,而且能够升华这个作品所表达的主体与内涵[7]。
コ＜的场景都是手绘的插画,它们都可以凭借自身的优势来夸大动画造型艺术的灵活性和可能性,渲染剧情,凸显隐含在作品背后的象征性意义,所以说场景的设计本身就是在绘制插画,这就要求插画师不但要注重场景的透视与空间关系的协调,还要营造好整个故事氛围。
3.应用在视觉设计中
ナ泳跎杓剖谴笮投画作品中不可缺少的步骤,在电影中也称为美术风格设计。现代的动漫剧本的显著特征便是越来越接近电影的剧本,因而作品的视觉元素必定成为重要的描写内容。导演作为一部作品的核心领导与指挥者,必定对作品的整体内容有完整而全面的构思,对作品的艺术风格与表现力有充分的考虑[8]。而导演这些想法与意图的充分理解和贯彻,一种方式是借助文字来阐述,另外一种关键性的手段――即借助于图形画面来传递和表达。插画是这种图形语言的主要形式,贯穿于动漫作品制作的始末,亦是未来作品的部分形式之一,其重要性不言而喻。
ニ摹⒔语
ド桃挡寤是插画艺术从人类社会生产的高度寻求的一个基点,它继承了插画的艺术性,却又摆脱了单纯架上绘画为艺术而艺术的特点,在艺术与社会生产之间找到了平衡。商业插画的魅力还在于其以多样化的形式应用在其他艺术行业中,动漫设计便是一个很好的例证。作为一个产业,动漫设计的发展前景非常广阔,从全球的经济发展来看,动漫产业及其所带动的相关产业每年给全世界的GDP带来相当可观的收入,行业触及影视、传媒、游戏、音乐等。鉴于此,我国也高度重视其发展,并且出台了相关的政策来扶持此产业,配合地方政府在全国范围内打造动漫基地,希望形成产业集聚效应和品牌。但是这一切都还处于起步阶段。从长远发展的角度来看,我们不能完全照搬和沿袭他国的模式和方法,应该有一条适合我们自己的道路,要从专业上探索、总结、创新出系统基础理论,要借鉴和参考前人的知识、经验。从创作上说,我们有自己深厚的民族文化传统供发掘;从制作方法上说,我们还要善于分析和借鉴相关现有艺术的经验方法,做到触类旁通,一方面可以让不同的艺术之间进行融会贯通,创造出独特、新奇的设计作品,同时还可以进一步推动自己向一个新的方向发展。
[参考文献]
[1]张雪.商业插画[M].重庆:西南师范大学出版社,1998:38.
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[3]张雪.插图设计[M].重庆:西南师范大学出版社,2006.
[4]何方.跨入数字世界的插图艺术[D].南京艺术学院,2003.
[5]刘小林,钱博弘.动画概论[M].武汉:武汉理工大学出版社,2004.
[6]陶东风.世俗化时代文艺的消遣娱乐性[J].文艺争鸣,1996(03).
[7]陈峰,黄文山,刘博.动画场景设计[M].武汉:武汉理工大学出版社,2004.
景泰蓝制作技艺作为珐琅的分支缘起于东罗马帝国，在世界各国有不同的发展，在中国，经历了引入、繁荣、兴盛、衰败和现代复兴几个阶段后，景泰蓝制作技艺被确立为中国传统手工艺类非物质文化遗产之一。本文通过研究景泰蓝制作技艺在中国的发展和“珐琅”在国外的发展，致力于探索一条景泰蓝制作技艺介入当代设计的传承之路。这不仅是非遗传播发展的要求，也是非遗对当代设计提供新思路，新源泉的使命所在。不仅对景泰蓝的发展有重要意义，也对非遗的传承与创新提供借鉴意义。
关键词：景泰蓝珐琅当代设计非物质文化遗产创新
中图分类号：J526.2
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）03-0088-03
一前言
非物质文化遗产的概念有狭义和广义之说，狭义的非遗指由民间创作、民间文化等概念演变发展而来的，其内涵在人们对民间文化的深入理解中不断丰富的文化遗产；广义的非遗指除狭义概念之外，还包括前人创造并遗留下来的全部口头形态、非物质形态的文化遗产。在我国2006年公布的《第一批部级非物质文化遗产名录》中，将非遗划分为民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与技艺、民间美术、传统手工技艺、传统医药和民俗等十大类。本文中的景泰蓝制作技艺属于传统手工艺类非遗。手工艺类非遗记录和展示了人类社会发展和进步的状态，具有时展的烙印。研究手工艺类非遗需要以实地调查为基础，关照历史，放眼未来，探讨出一条适合其独特性质的传承与保护之路。
1.1景泰蓝制作技艺的起源与发展
景泰蓝制作技艺，又称“铜胎掐丝珐琅”，是珐琅工艺的一个工艺品种，另三种分别为内填珐琅，微绘珐琅和大明火珐琅。关于景泰蓝有迹可考的起源是明人《新增格古要论》中对珐琅工艺的渊源、特点和用途等问题的导入。“大食窑出大食国，以铜作身，用药烧成五色花者，与佛朗嵌相似。尝见香炉、花瓶、盒儿、盏子之类，但可妇人闺阁之中用，非士大夫文房清玩。世又谓之鬼国窑，今云南人在京多作酒盏，俗呼日鬼国嵌。内府作者，细润可爱。”“大食国”即阿拉伯伊斯兰帝国，“佛朗”“佛H”既东罗马帝国，“佛郎嵌”即东罗马帝国的掐丝珐琅。如今，在意大利威尼斯圣马可大教堂的祭坛饰屏，东罗马帝国一些圣十字架、圣遗物箱、圣书外装、王冠、首饰等，都是掐丝珐琅装饰，精致且富有色彩感。
珐琅传入中国的历史可追溯到宋元时期，但真正能在国内制作珐琅是元代成吉思汗进攻大食国，将其工匠俘虏押回中国制作珐琅器皿，并将此技艺传入中原。杨伯达先生在《中国美术全集，金银玻璃珐琅器》一书中说：“故宫博物院收藏的掐丝珐琅兽耳三环尊、勾莲鼎式炉、缠枝莲象耳炉应是我国元代晚期的作品”。
明中期景泰前后，中国珐琅工艺最为成熟，釉面多以蓝色为主调，故以“景泰蓝”一词来代替掐丝珐琅，沿用至今。中国掐丝珐琅普及于明中期景泰前后，得益于永乐以来施行的开放政策，以及郑和下西洋带来的大规模中外交流。
清代康熙年间，设立珐琅作（造办处），专为皇家制作珐琅器，属宫廷工艺，但因康熙帝把精力专注在画珐琅上，使得掐丝珐琅逐渐衰落，乾隆皇帝时期重新出现兴盛局面，达到巅峰，景泰蓝制品从仿古铜器和宗教仪典器具转移到日常生活用具。乾隆以后景泰蓝随着国势衰弱而没落。
民国时期，社会环境不稳定，景泰蓝的发展也随之起起伏伏，直到1949年，景泰蓝迎来了从垂死到复活的转折点，由梁思成、费孝通、徐悲鸿等9人组成的关于特种手工艺问题的研究机构，抢救了濒于灭绝的景泰蓝艺术。新中国成立后，2006年“景泰蓝制作技艺”被列入第一批国家非物质文化遗产名录。
1.2景泰蓝制作技艺的精髓
景泰蓝的精髓在于其带给观赏者以独特的审美感受，其华丽、精致的审美感受又源自景泰蓝制作技艺的独特性，这取决于景泰蓝工艺和材料两个方面。
从景泰蓝的制作工艺来看，景泰蓝制作技艺是一门综合的艺术，除制胎、掐丝、点蓝、磨光、镀金等工序，还与绘画、堑刻、镶嵌等艺术相结合，使其有更多的创意发散空间。掐丝运用的铜丝可粗可细，营造动态的线条感，完成一件景泰蓝作品如同画一幅画，没有特定的主题限制，可以随意发挥，任何事、物都可以变成灵感的来源，这使得景泰蓝的种类、主题不受限制；贵金属与宝石的搭配总是相得益彰，在景泰蓝作品中使用镶嵌技术，最大限度地挖掘宝石的魅力，不同的宝石有其不同的寓意和审美特征，起到提升和丰富景泰蓝价值的作用。
从景泰蓝的材料选用来看，景泰蓝分为了胎和釉料的选择，景泰蓝的胎一般为铜胎，但不局限于铜，也有用贵金属如金、银制成的胎形，因金属具有延展性好，可塑性强的特点，使得景泰蓝在造型方面几乎不受约束而具有造型优势，且贵金属具有坚固、耐腐蚀的特性，使得其可运用的领域开阔；景泰蓝的表面施以釉料，再通过800℃～900℃的高温烧制成玻璃状的釉面，随着工艺的发展，研究水平的不断提升，釉料种类不断增多，品质不断提高，能烧制更丰富的色彩，表现更细腻的感情，经过烧制后的釉料还具有一种玻璃的特性，剔透，亮洁，极具装饰性。
二景泰蓝制作技艺的发展现状与困境
2.1景泰蓝制作技艺的发展现状
景泰蓝制作技艺作为珐琅的分支，在国内取得了较大程度突破和创新，特别是在北京，以北京珐琅厂为代表，在拓展景泰蓝使用领域上做出了较大突破；“熊氏”家族珐琅企业也以世界级的工艺水平在国际国内展会上取得喜人成绩；上海老凤祥也为培养景泰蓝制作技艺传人，保护非遗传承而设立了老凤祥珐琅有限公司。国外对珐琅的发展更是百花齐放，尽显其精湛的工艺水平，以大明火珐琅和画珐琅尤为出众。专注珐琅饰品的FREYWILLRE将珐琅的绚丽色彩开发到极致，世界顶级奢侈品牌卡地亚、爱马仕、香奈儿等也十分钟意珐琅工艺，在众多产品中有所运用。
但普通大众对景泰蓝的认知还停留在故宫博物馆陈列的明清时期的展品上，他们多为铜胎掐丝珐琅，以蓝色为底，配以黄色、绿色、红色釉料，镶嵌各式珠宝，感觉古老久远，皇族气息十足，高冷奢侈，用于欣赏、收藏和拍卖，缺乏实用性。普通大众对景泰蓝的狭隘认知使得这项中国古代伟大的手工艺类非物质文化遗产与人们的日常生活脱节，显得高不可攀，让人望尘莫及。这也是使得景泰蓝一直处于高不成低不就的尴尬状态的原因之一，阻碍了景泰蓝在现代的发展。
其实景泰蓝早已跳出了，人们对它的固有形象认知，开始了各领域的创新尝试，在当代景观设计、当代首饰设计、当代装饰品设计和当代钟表设计中都做出努力，试图走向大众的日常生活。教育大众对景泰蓝进行重新认知，是景泰蓝继续向前可持续发展的必要条件之一。
2.2景泰蓝制作技艺的发展困境
相对于日本的七宝烧、欧洲的画珐琅所使用的原料，景泰蓝的原料较为粗糙，烧制容易出现沙眼等瑕疵。景泰蓝制作在原料的选用上存在局限性，传统原料由于含（铅丹）硼砂、玻璃粉，虽然都是天然石材和其他矿物质配比而成，但其化学特点还是会使景泰蓝制品对人体造成一定伤害，不符合环保的国际化趋势。在材料运用上相对国际标准滞后，缺乏创意材质的运用与结合。烧纸细节的处理能力仍然处在比较滞后的状态，不够精致，品质较低，没有快速生产能力。
景泰蓝制作技艺没有得到足够的重视，许多从事景泰蓝制作的工匠被高薪聘请到国外，致使景泰蓝制作技艺的原料、配方和工艺精髓流失异国；前期由于行业经济不景气，许多景泰蓝制作工厂相继倒闭，致使许多工匠放弃该行业另谋生路；烧制景泰蓝的工作环境温度高达800℃，缺乏好的激励措施吸引年轻人投入、坚持该行业。景泰蓝对于图案设计的开发缺乏投入量，设计师对于景泰蓝作品的设计感不强，程式化泛滥，直接借用、挪用复古纹饰和现有设计太多，对于图案本身的创意性开发不够重视。图案设计人才与工艺制作人才往往难以两全。
景泰蓝制品具有一定的保值性，不仅美观，还具有一定的收藏价值。而如今市面上充斥着仿珐琅制品，它们的材料成本底，大规模生产，价格实惠，但品质远低于景泰蓝制品；在中国，消费者难以寻求一个官方的途径购买到真正的景泰蓝，没有知名的专注景泰蓝工艺的品牌给这个行业树立标杆。在众所周知的如FREYWILLE、卡地亚、爱马仕等大牌都用珐琅工艺的名号来显示自身产品的高贵和工艺的精湛。中国亟需出现一个有品质有历史感的景泰蓝品牌形象，打造知名度，发展中高端的品牌化之路。
2.3景泰蓝与当代设计结合的必要性
当代设计既针对大众的日常生活，又聚焦高端奢华品牌。当代设计解决人们生活基本需求，提高生活品质，丰富精神世界，充斥着生活的每一个环节。当代设计包括了当代平面设计，当代景观设计，当代工业设计，当代首饰设计等多个领域。
当代设计吸收各种元素进行设计、创作、再创作。景泰蓝制作技艺的独特性使得它能与当代的首饰设计、景观设计、装饰品设计相结合，并融入当代设计庞大的设计链条，在首饰界走高端定制路线，同时介入当代景观装饰设计走一条高端奢侈之外的亲民、大众化的路线，融入人们的日常生活，这也是非遗传承的要求。
三景泰蓝制作技艺与当代设计
3.1景泰蓝制作技艺介入当代景观设计
景泰蓝的造型特点使得景泰蓝的造型不受材料限制，甚至更适合大型器件的制作，制作工具的发展，成为制作景泰蓝大型景观艺术品的先决条件。北京市珐琅厂近几年一直把发展重心集中在室内外建筑装饰、城市景观工程等环境艺术装饰上，由工艺美术大师钟连盛设计监制的北京朝阳门外昆泰国际大酒店门口28米长的《花开富贵》喷水池，首都机场专机楼内一个大门垭口的景泰蓝装饰，澳大利亚一家五星级宾馆定制的景泰蓝壁画都是体现景泰蓝在涉外装饰艺术上的创新。
传统的大理石喷水池，造型上局限于欧式的立体几何状和人物雕塑，色彩单一，材质透着出石头的冰冷无亲和力。景泰蓝工艺制作的喷水池，不仅色彩多样，吸引眼球，符合中国人的审美需求，且造型不拘―格。该景泰蓝喷水池的成功建立，是改变景泰蓝公众认知的重要环节，是公众景观领域的创新，当代景观设计的突破，也是景泰蓝产品领域的大胆尝试。
3.2景泰蓝制作技艺介入当代装饰品设计
景泰蓝原有器型多为摆件、装饰，在此基础上，景泰蓝制作技艺介入当代装饰品设计，融合当代设计思想，中西结合，打造独特审美优势。上海老凤祥余士渭设计监制的银掐丝珐琅凤鸟镶宝大烛台现收藏于上海工艺美术博物馆中。烛台多为西方所用，但从纹饰和色彩选用上又透出浓郁的中国气息，整体为红蓝经典配色，制作工艺为银胎掐丝珐琅，用重达10公斤的纯银打造，镶嵌石榴红色的宝石，使用挺立的公鸡、优雅的芍药花、连绵的菱形图案，俏皮的卷云图等装饰元素，为中西合璧的优秀设计作品。
装饰品是为了展现拥有者独特品味和不凡气质的物件，材料的使用有陶、瓷、金属、木、竹等。景泰蓝属于高端装饰品，其材料昂贵，工艺复杂，产品保值，除了装饰效果外，还有极高的收藏价值，在进行当代再设计后，可使产品既具备浓烈的中国特色，又能中西结合，甚至有现代国际化特征，景泰蓝在各领域进行创新尝试的同时，需要继续在装饰品界的保有量，推陈出新，守住这片天地。
3.3景泰蓝制作技艺介入当代钟表设计
景泰蓝的釉料颜色鲜艳、丰富，烧附的质感具有玻璃的质感，又比玻璃更坚固，具有金属的特性，又比金属更具色彩表现力。这使得景泰蓝与当代钟表设计的结合成为可能。2007年瑞士巴塞尔钟表珠宝展会上，“熊氏珐琅”与北京手表厂合作完成了世界上第一款银坯掐金丝珐琅夹板的陀飞轮腕表――“蝶恋花”，受到举世瞩目，在掐丝工艺上，使用仅有0.04毫米的金丝，属于世界级最细掐丝。金丝越细，表现力越强，能够更好地勾勒出所需图案。
卡地亚的钟表从很早起就开始使用珐琅工艺，为了突出其优质奢华的风格，还同时使用了多种工艺和珍贵材料如贵金属、钻石、宝石、珍珠母贝来提升价值。卡地亚的珐琅烧制工艺多为大明火内填珐琅，也有少数作品采用金丝勾边。卡地亚烧制的珐琅色彩纯净，明快，更研制出了半透明镂空的珐琅工艺。该工艺作为掐丝珐琅的演绎，将半透明镂空珐琅绘制在半透明底板上。卡地亚北极熊腕表表盘便是采用这种半透明的镂空珐琅工艺。同样的珐琅工艺在爱马仕也屡见不鲜，运用在表盘上的珐琅工艺极大地拓展了品牌产品的色彩空间，具有琉璃的剔透感，又能抵御时间的磨蚀。
钟表不似装饰品可大可小，掐丝珐琅工艺在钟表上的运用极其考究，作业面积小，对做工的要求更加严苛。材质选用讲究，用在电子机芯的钟表上可增加其附加值，用在机械式钟表上更添异彩，展现的内容更丰富细腻，色彩明艳，形式出众，更有甚者，与珠宝镶嵌工艺相结合，极尽奢华。对于景泰蓝制作技艺精益求精的方式莫过于将其运用到钟表设计上，不仅是考验了景泰蓝设计师对工艺熟练程度的掌握，也是对工程师在技术与艺术融合、实现上挑战。
3.4景泰蓝制作技艺介入当代首饰设计
中国品牌中尚未有专属的高端景泰蓝首饰制品，但在瑞典，有一个专门做珐琅首饰的品牌，叫FREYWILLE。自1951年起，至今因其对珐琅的专注，已成为瑞典国宝级的珐琅首饰品牌。FREYWILLE的设计取材来自方方面面，有古文化如埃及和希腊，有著名艺术家如莫奈、慕夏、克林姆及百水的经典。每个系列由构思、初稿至问世都经过多重工序，FREYWILLE的艺术团队经历岁月的试炼，将每件珠宝精制成巧夺天工的艺术品，在创作过程中，他们追求手工精致和完美并寄予丰富的浪漫情感，创造永垂不朽的传奇，深受喜爱。卡地亚和爱马仕也推出了系列的珐琅首饰，多采用品牌自有的纹饰，在品牌效应的影响下广为大众喜欢。
首饰也属装饰品的一类，佩戴在拥有者身上，有体量小，造型精，价值高的特征，景泰蓝在首饰领域发展可谓顺其道而行，如鱼得水，既不受造型限制，又具有丰富的色彩表现力和较高的附加价值。首饰行业过于饱和，竞争激烈，唯有良好的设计，精细的工艺，稳固的品牌形象才能在首饰领域胜出。这是景泰蓝在未来品牌发展之路的主品牌市场。
3.5景泰蓝制作技艺与当代设计结合的可行性分析
首先，景泰蓝传承历史久远，从元朝始引入中国，距今已有几百年的历史，其稳定的形象已经深入中国人心。1955年，作家叶圣陶写的《景泰蓝的制作》选入小学课本，详细地描述了景泰蓝的制作工艺，制作程序复杂，制作成功概率较低，制作费时。饱满的型、精美的纹饰和迷人的色彩，留在了人们初识景泰蓝的记忆里，给景泰蓝制作技艺的传承介入当代设计提供了坚实的群众基础和心理情怀。
其次，现代技术的发展，生产工具的日益成熟，景泰蓝的工艺越发具有考究的价值。在景泰蓝的传承过程中，一直有技术和工艺无法实现而带来的成功率低、成本高的问题，生产水平提升使得烧制景泰蓝的成功率大幅提升，技术人员的培养也会随着经济效益的提升而变得更容易。已有的景泰蓝制作技艺传承的创新之路使我们看到了当代设计与传统工艺融会贯通的无限可能。
再次，基于景泰蓝典雅优美的造型、鲜艳夺目的色彩、华丽多姿的图案等优点和特质，深受消费者的喜爱，满足消费者的物质需求和精神需求。对景泰蓝色彩、纹样、造型、工艺和材质等方面的追求，有美化和提升形象的审美需求；对文化产品的好奇心和占有欲，导致的投资、保值的经济价值需求；持有高档艺术品，表现自我生活品位，满足内心对于生活品质的需求；体现拥有者的高贵品味、独特鉴赏力及中国传统文化内涵的文化情节需求，有需求就有市场。
最后，非遗传承需要市场来带动，没有市场就无法传承。新兴的景泰蓝市场尚未饱和，有大量的利基区间，国民购买力的不断提升，人们对文化内涵丰富，品位高档的产品有消费需求。这一片广阔天地鲜有中国式奢侈品，以贵金属打造，结合多种工艺，纯手工的景泰蓝制作技艺打造的新兴消费产品有较大的市场开发区间，开发这片市场，有利于填补中国本土市场上中国奢侈品牌的漏缺，特别是带有浓郁中国特色，结合了当代设计思考的产品，进入国际市场也指日可待。
四景泰蓝制作技艺的传承的经验与启示
4.1精选原料，技术革新
在原料环节加强对原料的筛选和处理技术，技术的保存与进步，景泰蓝制作技艺不断发展源于不断的尝试和创新。新技术带来的革新，才是推动产业往前发展的动力所在。技术上的维护需要建立在人才培养的基础上，由国家和企业出面，从政策上、经济上和精神上给予支持，解决人才断层，非遗继承人青黄不接的现状，进行国际间的交流合作，吸引人才导向景泰蓝制作的市场。
4.2拓宽市场，带动消费
市场需求带动非遗传承，景泰蓝市场一直以来属于高端消费市场。为景泰蓝寻求一个传承发展之路，需要将景泰蓝从收藏市场转移到大众市场，满足大众的审美需求，刺激大众对景泰蓝制品进行消费，开发普通消费者对中高端首饰、装饰品的潜在市场。在保存传统技艺精髓的同时，进行景泰蓝设计的跨界转换，从单纯的摆件、器具市场进入高端饰品市场、钟表市场以及公共景观市场，让景泰蓝的细腻品质潜移默化到大众的日常生活中。
4.3非遗品牌，形象取胜
进入跨界领域后需要建立品牌规划，品牌建设需要稳步经营，工艺作坊、有限公司等可先与已有知名高端品牌合作推出采用景泰蓝制作工艺的系列产品，利用已有品牌的知名度和市场渠道建立景泰蓝工艺在消费者心目中的知名度，当人们对景泰蓝的新认知度积累到一定程度后，再借此打造自有非遗品牌形象。寻求更多的机会、渠道介入当代服饰设计、箱包设计或景观建筑设计等品牌中，进行品牌延伸。在品牌搭建期间要做到品牌的艺术化与个性化，经典化与奢侈化，大众化与时尚化。
4.4校企联合，政策扶持
作为企业方，竭尽所能优化景泰蓝原料的生产加工环境，进行设备更新换代，提升加工技术，提升原料品质，减少对从业人员的伤害；提升员工待遇，减少从业人员流失；与高校开展交流合作，从在校生中培养景泰蓝从业人员；在专业技能、观念认知、综合素养等方面展开培训，使得员工个人素质的均衡发展；从经济上、政策上鼓励支持工艺技师研发创新；请求政府出台有效的相关政策，大力扶植景泰蓝企业的发展。
五结语
[关键词］传统工艺美术；经营模式；创意经济；体验式经济
在《传统工艺美术保护条例》中，所谓传统工艺美术是指百年以上、技艺精湛、世代相传，具有鲜明的民族风格和地方特色，采用天然原材料进行制作，并有完整的工艺流程，在国内外享有盛誉的手工艺品和技艺。传统工艺美术主要体现在手工艺性强、艺术特征明显的传统工艺品中。就山西而言，从南至北有运城绒绣、新绛云雕漆器、稷山螺钿漆器、侯马皮影、曲沃葫芦工艺、平阳木版年画、上党堆锦、平遥推光漆器、平定刻花瓷、和顺牵绣、五台山澄泥砚、应县木塔、广灵剪纸、大同煤雕等，可谓数不胜数。山西历史悠久，文化底蕴深厚，传统工艺美术品极具地域特色，蕴含着丰富的文化和技术内容，但在其产品开发与经营模式上却呈现单一的经营模式，基本是自给自足或者依托于旅游市场来推广，与其数不胜数的种类和精美绝伦的制作工艺严重不符，本文现就此种情况做如下探讨。
一、山西传统工艺美术品的设计与开发
1.挖掘地方民族文化特色，开发有市场需求的旅游工艺品。事实证明，民族的就是世界的。民族性、地方性的文化特征越明显，其艺术价值就越高，也就越容易受到市场的青睐。在山西传统工艺美术品的经营模式中，应以市场需求为主，设计开发富有地方性的工艺美术品、适应不断发展的新市场需求的旅游工艺品。
2.与现代科学技术相结合，提高其使用的功能。在传统工艺美术品的设计中，首先要提高传统工艺品的使用功能，不能一味地追求装饰效果，成为只用于收藏的古董；其次是利用现代工艺技术和材料，提高传统工艺美术品的质量和性能，才能更好地占有市场；另外，工艺美术品也应有等级上的区别，有作为高档礼品或收藏之用的，也有大众消费的旅游纪念品，或具有浓郁地域特色的生活实用品，如靠垫、杯垫、U盘等。
3.依托知名旅游资源，打造旅游工艺品品牌。在设计与开发中，应充分利用自己的知名旅游资源，结合山西各色传统工艺美术品来打造知名的旅游工艺品品牌。一旦拥有强势品牌，工艺品的知名度就随之提高，对消费者来说，即使价格略高于同类产品，也乐于解囊。因为，品质优良的旅游工艺品能够切实地满足旅游者物质和精神的双重需要，也能获得购买著名品牌带来的心理满足。
二、山西传统工艺美术品的经营模式探索
在传统工艺美术品的设计与开发基础上，要体现出一系列多元化的经营模式来打破原来的单一性模式，这是山西省政府在“十二五”规划报告中，深入推进文化体制改革和文化创新，大力发展文化产业，尤其是作为与文化、旅游产业紧密相连的传统工艺美术发展的重中之重。现就个人针对山西传统工艺美术的经营模式做一些初步的探讨。
1.传统工艺美术品与旅游产品相结合，走山西传统工艺美术的特色之路。在山西传统工艺美术品的经营模式中，要站在统筹发展的高度来看问题，把传统工艺美术品真正融入旅游产品的开发与设计中，设计出具有鲜明地方特色的旅游工艺品，走有山西传统工艺美术特色的路线，这才是真正改变目前山西传统工艺美术品经营模式单一化现状的首要条件。
2.加大传统工艺美术品的宣传力度，定期举办旅游工艺美术品交易大会。山西省政府在“十二五”规划中明确指出，要大力发展文化产业，作为与文化、旅游产业相关的传统工艺美术，遇到难得的发展机遇。此前举办的两届文化产业博览会，均为山西传统工艺美术的传承和发展搭建了广阔的平台，使更多本土的传统工艺美术作品得以推广，并获得各界人士的一致好评。
3.加大对传统工艺美术品和旅游工艺品在包装设计方面的创新力度，提高商品本身的价值和品位。在现代商品同质化的背景下，传统工艺美术品和旅游工艺品的包装设计被提到首要的位置，商品的包装设计不仅限于保护产品、宣传产品这两大基本功能，更重要的是提高商品的附加值。在山西传统工艺美术品的经营模式中，加大对旅游工艺品的包装与装潢设计，是提高商品本身价值和品位的一条重要途径。
4.在省内主要旅游景区，实行旅游工艺品的品牌经营模式，将其与景区的游览项目相结合。在创意经济大行其道的今天，我们在打造知名旅游工艺品品牌的同时，应充分结合本土旅游资源进行。素有“地上博物馆”之称的山西省，拥有丰富的旅游资源，可以充分利用这一优势，实行旅游工艺品的品牌经营模式，使旅游与购物相结合。
5.在传统工艺美术品的经营模式中，加入体验式的互动活动。以山西传统工艺美术品为道具，依托山西丰富的旅游资源来创造一种新的模式，即体验式经营模式，其突破了长期以静态形式存在的传统工艺美术品的陈列方式，注重消费者与商品的互动，创造一种让旅游者或消费者值得回忆的活动。如，平遥作为晋商的发源地，依托晋商文化和作为世界遗产之一的平遥古城这一旅游资源，打造《又见平遥》这一情景剧，就是一个很成功的例子，平遥古城内品种繁多、琳琅满目的特色旅游工艺品随之热销。再如，武乡县作为山西的革命老区，利用太行山风景区打造八路军“情景式”“体验式”的旅游项目，获得军事爱好者和各户外拓展组织的一致好评。
关键词：拉斯金；工艺美术；景德镇；陶瓷；市场
一、引言
陶瓷，在景德镇充当着重要的角色。它引领着景德镇从中国走向了世界，并逐步成为世界的陶瓷中心。然而，随着时代的发展，景德镇的陶瓷创作及市场，面临中国广东等地的仿制及国外陶艺家的冲击。现代化的今天如何继续巩固景德镇的瓷都地位，是景德镇迫在眉睫的问题。英国的理论学家约翰•拉斯金，虽未曾直接提出中国陶艺建设的问题，但是他的注重设计的实用性、设计是为多数人服务等一系列思想，不仅仅推动了英国的“工艺美术”运动的发展，同时对于当下景德镇的陶瓷创作、市场发展等问题同样具有借鉴意义。
二、选题的背景和意义
当下，国内外关于拉斯金思想、“工艺美术”运动思想的专门论述的文献颇多，然结合中国陶艺的研究甚少。拉斯金作为“现代设计之父”莫里斯的思想榜样，其一系列的思想不仅仅对19世纪的英国造成了影响，而且对当下的中国的设计，仍旧有借鉴意义。
三、拉斯金的设计思想
1.拉斯金的设计思想与景德镇陶瓷的关系约翰•拉斯金（JohnRuskin,1819～1900），又译作约翰•罗斯金，英国19世纪的散文家、画家、艺术批评家、社会改革家。他一生著述涉及绘画、建筑、雕刻、政治经济学、文学以及宗教等领域。他的艺术设计思想不仅影响了维多利亚人的生活方式,而且影响了欧洲、美洲的工业设计,对当时以及后来的美学乃至社会思想都产生了极大的影响1。同时，他也是针对1851年伦敦世界博览会的建筑和展品尖锐地提出现代设计理论的最重要人物2。尽管拉斯金一生并未从事任何艺术活动，但是他影响到了欧洲各国的“工艺美术”运动。关于拉斯金的核心思想，王受之从强调设计的重要性等3五大方面进行了论述。首先，拉斯金把造型艺术称为“大艺术”，把设计称为“小艺术”。在拉斯金看来，社会中必须要造型和设计兼备，否则社会便是有缺陷的。这里的造型，如果运用到陶瓷中，可以理解为是陶瓷造型。设计，可以理解为是陶瓷的整体色调、风格、装饰方面的艺术。第二，强调设计的社会功能性，即设计是为多数人服务。拉斯金所处的时期为英国维多利亚时期，当时的一些设计主要是为了王室贵族服务。然而，拉斯金注意到了工人、市民的需要，强调设计要为多数人服务。景德镇批量生产陶瓷的现象，正体现了为多数人设计并服务的概念。第三，提出了现代设计发展方向的看法。其中，要向自然学习的设计思想，与景德镇的陶瓷设计的理念同样也是不谋而合。将自然界的泥土经过人类加工、美化变身成为“人造”器皿，实际上也是自然的一种转化。除此之外，陶瓷设计还趋于模仿自然的趋势。第四，提出了早期的功能主义设计原则立场。功能主义即设计的实用性。拉斯金反对“为形式而形式”，强调设计的实用性。陶瓷餐具、茶具、花器被广泛应用于人们的生活中。除此之外，熏炉等香道器、陶瓷家具，也成为实用陶瓷的代名词。至于陶瓷饰品，例如耳环、手链等小工艺品，一定程度上也将废弃的陶瓷边角料重新利用，属于陶瓷的再生，更是将其功能主义发挥的淋漓尽致。第五，工业化和批量生产是不可避免的生产手段。这一点，实际上和拉斯金强调的设计是为多数人服务的这一理念有异曲同工之处。拉斯金所强调的工业化对于景德镇陶瓷的发展的启示而言并不单指批量生产。陶瓷在加工过程中的重要步骤便是置于窑炉中烧制，而窑炉的温度控制、造型设计等问题是陶瓷设计在工业化发展环节中的不容忽视的问题。窑炉等陶瓷制作环节中的辅角色的革新，也将影响景德镇陶瓷创作的作品质量以及陶瓷市场的发展。除此之外，拉斯金还认为环境的好坏大大地影响设计者的产品。景德镇作为百年瓷都以其特有的陶瓷文化影响着世界。如今的景德镇城市建设却有待提高：狭窄的马路、繁杂的电动车，这些就像拉斯金在演讲中所描绘的英国一般：“庄稼只有长在房顶上，而交通只有靠在房顶上建高架桥，或者在工厂下面开通道。烟雾已经遮蔽了太阳,大家只有靠煤气照明。”4罗斯金所抨击的环境恶化、土地被厂矿侵占等许多问题正是景德镇当下所面临的问题。拉斯金说：“除非你给你们的设计者提供美好的环境，否则你会发现他们不可能创造出任何美。”5随着“景漂”的迁入，艺术家虽然可借助景德镇得天独厚的陶瓷原料资源进行创作，但是基础设施的不完善，直接影响着陶瓷创作者的创作和后期销售等问题。但是景德镇也并非环境恶劣之所，乐天陶社便是例子。或许是由于乐天陶社的存在，景德镇雕塑瓷厂转为以80、90后年轻人为主的陶瓷艺术文化聚集地。2.拉斯金的设计思想对景德镇陶瓷的启示拉斯金的思想，主要体现在他的一系列著述中。1849年出版的《建筑的七盏灯》（TheSevenLampsofArchitecture）中强调，建筑必须做到形式与功能的统一性6。拉斯金反对并厌恶浮夸的过度装饰，推崇哥特式风格，强调实用主义。虽然建筑设计看似和陶瓷设计并不相关，但是拉斯金的追求“实用”的思想，对于陶瓷的发展同样具有借鉴意义。景德镇市场上的陶瓷，多以茶具、餐具等日用陶瓷和瓷板画、陶瓷雕塑品等装饰陶瓷居多。然而，过度装饰的陶瓷器皿，例如勺子，原本陶瓷餐具的重量便远大于塑料、金属制作的餐具重量。笨重的手柄、狭小的勺口，无不显示着“过度装饰”的意味。1851—1853年，拉斯金发表了《威尼斯的石头》（TheStoneofVenice）。这一书籍的发表，建立了他强调手工艺水平、提倡发扬中世纪手工艺传统的理论立场7。随着工业技术的提高，陶瓷的绘制愈发倾向印花的状态，致使手绘陶瓷价格呈一路飙升的态势。然而也侧面印证了如今市场对于纯手工艺品的需求和美的追求。随着生活水平的提高，人们不再单纯的局限于享受器物所带来的功能性和实用性，在此基础上愈发注重器物的美感性。如何顺应市场需求，提高陶瓷的审美度，同样是景德镇陶瓷创造和市场运营应该注意的问题。“对于生产商，你不仅应该记住你的责任是形成市场，而且是供给市场。如果你眼光短浅，只追求眼前利益,迎合大众的眼前需要。用离奇古怪、哗众取宠来吸引大众的注意力，使每一件产品都变成广告，偷窃别人的成果，暗中模仿，那么，你就不可能再出任何好的设计，你再也不可能看到好的设计。”8当下，景德镇陶瓷市场为何会受到德化等地陶瓷市场的冲击？很大程度上是因为景德镇有待创新。
四、“工艺美术”运动对景德镇陶瓷市场的启示
1.“工艺美术”运动的思想拉斯金的相关思想，促生了英国第一个设计运动“工艺美术”运动的产生，即19世纪下半叶，以拉斯金思想为指导，以工业化发展为背景，由一小批英国和美国的建筑家和艺术家为了抵制工业化对传统建筑、传统手工艺的威胁，为了复兴中世纪手工艺风气、通过产品体现民主思想而发起的一个具有试验性质的设计运动。主要代表人物是艺术家、诗人威廉•莫里斯（WilliamMorris）9。莫里斯继承了拉斯金的思想，并在手工艺、市场、设计中加以运用。“工艺美术”运动主张设计的真实、诚挚，形式与功能的统一，主张设计装饰上从自然形态吸取营养。他们的设计主要集中在建筑、产品设计等。他们一方面反对机器美学，主张手工艺传统；另外一方面则主张为少数人设计少数的产品（“theworkofafewforthefew”）。这个运动大约开始于1864年前后，即莫里斯成立自己的设计事务所时期，结束于20世纪初年。同时，它的影响遍及欧洲各国，促使了另一场设计运动——新艺术运动（ArtNouveau）的产生10。英国“工艺美术”运动主要由几个号称“行会”的设计公司组成。从设计内容来看，可分为:家具设计、建筑与室内设计、日用陶瓷设计等。其中，日用陶瓷以克里斯多夫.德莱赛，威廉.穆克罗夫特（WilliamMoorcroft），查尔斯.科克斯（CharlesCox）等为代表11。同拉斯金所强调的减少装饰、突出实用的主张一样，“工艺美术”运动中的设计作品，均以功能性为设计的首要考虑原则，强调就地取材和尽量控制使用装饰。2.“工艺美术”运动思想在景德镇陶瓷市场中的运用“工艺美术”运动继承了拉斯金的思想，并且由莫里斯发扬。景德镇陶瓷的创造和发展，在注重创新的基础上，也要保证传统的继承。同拉斯金和莫里斯强调继承中世纪手工艺传统一样，景德镇也要注重对本土文化的保护。景德镇雕塑瓷厂的主体部分是陶瓷商店，其余部分是大大小小的作坊。其都主要由原来的雕塑瓷厂的老工匠组成。江师傅（女）现今已60多岁，一直从事于陶塑上色的工作。成批量的陶瓷侍女塑像的上色需通过手绘完成。景德镇有大批如同江师傅一般的数十年如一日从事同一工序的手工艺人，也有不断涌入的美术类院校师生、国内外陶艺创作的人员。但是，人们似乎将目光更多的放在了所谓的“现代陶艺”身上，却不自觉的忽略了本该保存的景德镇本土手工艺文化。这一点，值得我们深思。
五、结语
本文主要以拉斯金的核心思想和“工艺美术”运动的思想为指导，力求通过对其思想的分析，结合景德镇陶瓷创作、陶瓷市场发展的现状，简述了其之间存在的关系。拉斯金强调的设计的重要性、设计为大多数人服务、设计要取法于自然、设计要注重实用性（减少装饰）、设计要注重结合工业化发展、环境对艺术创作有影响的思想，不仅仅影响了英国的“工艺美术”运动和莫里斯本人，同时，其思想也对景德镇的发展有指导性意义。注重保护景德镇传统手工艺文化，革新陶瓷造型和技术，也是景德镇发展应该注意的问题。
参考文献：
[1]刘须明、凌继尧.从约翰.罗斯金的一次演讲观其艺术思想的现代意义[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2005-09-20.
大地艺术（LandArt，Earthworks或EarthArt）是艺术家们以大地上的平原、丘陵、峡谷、山体、沙漠、森林、水岸甚至风雨雷电、日月星辰等自然环境为背景，以地表的自然物质诸如岩石、土壤、砂、水、植被、冰、雪、火山喷发等形成物以及人工干扰自然留下的痕迹（例如：工业废弃地、建筑物、构筑物等）为载体进行创作的艺术形式。大地艺术家受极简主义、观念艺术、行为艺术等影响，放弃了在室内进行绘画、雕塑等艺术创作，突破了画室、美术馆、博物馆等传统的创作、展示和欣赏艺术的空间限制，超越固有的以人为艺术主体的观念，在广阔的天地之间，运用简单原始的形式，创造超大尺度的、富有浪漫色彩的、与自然物质及其演化过程同构共生的艺术作品，展现了大自然的力量，诠释了艺术家们对艺术的全新理解和感悟。
2大地艺术的发展历程
大地艺术起源于20世纪60年代的美国。1968年10月在美国纽约Dwan画廊举办的题为“Earthworks”展览和1969年2月在美国康奈尔大学的White博物馆举行的题为“EarthArt”的展览中均展出了大部分早期大地艺术家的作品，这两次展览是大地艺术起源的标志。20世纪60年代末到70年代后期是大地艺术的萌芽和成长期。艺术家们在这一阶段创作了许多深具影响的著名大地艺术作品。例如，克里斯托和珍妮•克劳德夫妇于1969年创作完成的“包裹海岸”（WrappedCoast），迈克尔•海泽在1969年~1970年完成的“双重否定（”DoubleNegative），史密森于1970年4月建造在美国犹他州大盐湖岸边的“螺旋形防波堤（”SpiralJetty（）图1），德•玛利亚于1977年创作的“闪电原野（”TheLightningField）等。这一时期的大地艺术作品特征鲜明，主要表现为：
其一，多采用巨大体量来显示自然的力量，不拘于细节。许多大地艺术作品在正常的视角下难以窥其全貌，必须远观甚至在飞机上俯瞰才能欣赏到它们完整的形象。
其二，体现了对自然的尊重，强调人与自然的和谐关系。艺术家们通过对自然环境的轻微扰动或稍加润饰，试图提升环境景观质量并得到观赏者对自然的关注。
其三，运用艺术手段回应工业文明所造成的生态环境问题。史密森认为“艺术可以成为自然法则的策略，它使生态学家与工业家达成和解。生态与工业不再是两条单行道，而是可以交叉。艺术为他们提供了必要的辩证。”，他还提出大地艺术应关注人类活动尤其是工业文明造成的降质（degraded）环境，使废弃的工业场地及工业设施的艺术审美价值被重新认识和评价。
其四，受极简主义的影响，大地艺术多采用点、线、环、圆、锥体、螺旋、柱体等简单原始的基本几何型，认为抽象性的“原型”可以通过“群体无意识”被阅读。
其五，强调在艺术创作过程或作品中表达时间因素和生态演化过程。例如在“闪电原野”作品中，广阔天穹下空寥的新墨西哥州大地上架立了400根（16×25排列）高6.27m高的不锈钢杆，在多雨季节，当雷电来临时，这些不锈钢杆在接引雷电的瞬间变成了连接天地之间的媒介，体现了对自然力量的瞬间反应；而“螺旋形防波堤”建成以后由于湖水上涨而沉入水下，从空中俯瞰若隐若现，表现了作品随着时间的缓慢流逝和自然的侵蚀而逐渐消融的生态过程。
20世纪80年代和90年代是大地艺术的成熟和转变期。这种转变体现在从前一阶段的自然审美转向对社会问题、历史责任、环境生态、社会发展走向的深邃思考。在这一观念下，大地艺术成为沟通的介质，其内涵得到进一步扩展。该阶段代表作是克里斯托和珍妮•克劳德夫妇的一系列运用帆布、尼龙布、塑料、绳索等材料对物体进行包裹、捆扎的大地艺术作品，其中最具影响力的是1995年6月17日完成的对德国国会大厦的包裹，艺术家试图通过这一作品建立不同价值观、不同意识形态的政治力量之间的对话并引发了对艺术态度及价值的争议。在这一时期大地艺术的思想观念、形式语言等对现代景观设计产生了重要影响。首先，大地艺术适于室外展示、采用自然材料、表现为超大尺度以及作品自身融入自然变化的过程等特质模糊了艺术与景观之间的界限，进而推动了景观作为空间雕塑的创作倾向。其次，大地艺术形式语言中所表现出的对抽象基本几何形的偏好也为现代景观设计师借鉴和推崇。另外，大地艺术针对降质环境修复的艺术实践活动得到了景观设计领域的关注和更积极的推动。例如，在后工业景观设计中就有很多应用大地艺术手法的创作案例。
3大地艺术应用于工业废弃地更新
[关键词]龙泉青瓷产业传统艺术设计
青瓷是一种艺术。
长久以来,我们把青瓷作品归类为工艺品,强调“工”与“技术”。艺术与技术是有区别的,在我们的观念中,制造青瓷是一种技术,在生产过程常被冠以“技术”两字,如拉胚技术、施釉技术、烧制技术等,导致我们的青瓷产业在陶瓷市场走下坡路,究其原因,不是烧制技术的落后,而是过分的强调“工艺技术”忽视“艺术”,艺术水平的落后是造成这一现象的根本原因。
一、历史现状
龙泉得天独厚的生态自然环境,造就了青瓷的辉煌,在这里烧制出“类玉”“类冰”的釉色,赢得文人骚客的追捧,一度成为贡品。
1.龙泉青瓷发展期
始于三国两晋,至今已有1600多年的历史。其艺术风格初形成于晚唐北宋,“晚唐北宋以来的历史潮流和时代风会,更注重艺术作品中的空灵、含蓄、平淡、自然的美…….宋代讲究的是细节净润、色调单纯、趣味高雅,它与上唐之鲜艳,下与明清之俗丽,都迥然不同。”龙泉青瓷在南宋达到鼎盛。
2.龙泉青瓷衰落期
由于元、明代青花瓷的崛起,“明瓷的装饰手法,彩绘已成为主流,标志着中国陶瓷已由青瓷时代进入彩瓷时代”,加之社会制度等因素影响,龙泉瓷业逐渐衰落,至清代终于陷入绝境而停烧。www.133229.CoM
3.龙泉青瓷恢复期
新中国成立后,在周恩来总理的关怀下,逐渐恢复,改革开发以来,党和政府对龙泉青瓷的发展极为重视、积极推动产业的发展。龙泉青瓷一些失传的传统工艺逐渐得到恢复,并烧制出一批具有国宝级水准的作品,青瓷产业又迎来一个高峰。
4.龙泉青瓷转折期
如今的龙泉青瓷面临行内热行外冷的现象,艺术青瓷以徐朝兴、毛正聪等大师为代表,他们的作品,在各种拍卖市场拍出很好的价格,让人们看到了传统青瓷工艺的市场艺术价值。但日用青瓷市场,无论是在名气上还是在销售上一直都是不温不火的,规模化、市场化不够,市场开发、销售能力非常有限,销售网点寥寥无几,普通老百姓认可率低。
二、呈现问题
在现代产业环境中,龙泉青瓷存在一些问题:
1.意蕴不足器型结构老化
一件艺术作品,不外乎是色彩与形式两大表现手段,色彩的存在依附于形状,龙泉青瓷注重色彩之美,忽视形式之美,存在色彩与形式的脱节,造成器型结构老化。
(1)新中国成立后,恢复和发展龙泉青瓷的定位就是忠实的继承传统的艺术风格,恢复传统的烧制工艺。近年来在技术创新主要是在秞色和工艺装饰上。
(2)在继承和仿古中,器型基本延用传统造型,第一种是从传统中延续下来,并加以发展的;第二种是形制上的仿古类器物,主要以古代礼器中的玉器和青铜器作为蓝本;第三种借鉴、模仿其他窑的器型。
(2)受到景德镇瓷器的影响,在造型和装饰上继承景德镇青瓷的风格,而景德镇瓷器深受御窑文化影响。御窑时期,景德镇瓷器的设计中心在京城,由宫廷画家设计出陶瓷的器形和图案,景德镇的工匠只是照葫芦画瓢,龙泉青瓷的工匠也是照葫芦画瓢。
2.设计艺术观念滞后
在资讯极度发达的今天,龙泉失去了他的地理优势。龙泉地处欠发达的浙闽赣边境,被喻为“浙江的西藏”,由于地理位置的闭塞,缺乏对外交流,制约了现代艺术观念的形成与发展,思想观念的保守,造就了艺术观念的陈旧,设计手法上的落后。
(1)这里的艺术界普遍存在一种“山里人”思想。对外界各种艺术潮流和学术思想普遍不是很敏感,采取自然主义方法的对待艺术上的创作。比如绘画,就画当地的风景,采用具象表现的手法,描摹自然;摄影,大部分镜头直对自然、风土人情,对自然的忠实记录,缺少对外界新事物、新观念的接受、更新和融合。
(2)龙泉青瓷设计观念跟整个世界艺术潮流发展存在断痕。自20世纪20年代以来,西方出现了各种设计流派,在颠覆传统中建立一种新的设计秩序。传统被打破,设计正在朝多元化的方向发展,思维和观念创新成为设计活动的最主要核心。我们设计观念还停在再现传统。
(3)设计停留在“设计产品”的概念上。人们的购买标准已经从“实用、经济、美观”发展为“美观、时尚、实用、经济”。消费者在购买商品的时候,已经不是纯粹的满足功能的需要,是一种对艺术上的满足,购买的是艺术品。这就要求我们突破生产产品概念,上升到生产艺术品的高度。
3.高端科技人才与创意人才溃泛
青瓷是科学与艺术完美结合体,需要高端科技人才与创意人才为其服务
(1)科研队伍不健全。科技人才的缺乏使得龙泉青瓷至今还没有一个青瓷材料科研机构,对瓷土、釉色结晶材料、烧制工艺和青瓷的质量标准化等系统工程研究还未步入正轨,直接导致青瓷“新工艺、性材料之美”的缺乏。
(2)人才培养机制不完善。长期以来,由于存在重“技术”轻“文化”的观念,在人才培养上以单一的实用技术培训为主,培养出一批又一批的陶瓷工匠。
(3)科学与艺术没有形成有效的结合。龙泉青瓷强调的是手工原味,存在重“手工”轻“科技”的观念。
三、解决思路
产业之间技术上的差距都可以弥补,文化上的差距才是难以逾越的。我们发展青瓷产业,不仅仅是发展一种传承千百年的工艺,更是在发展一种艺术。
1.重新审视传统,传统融入现代观念
民族的才是世界的,民族的才是有生命力的。中国奥运会成功举办,向全世界展示了中国民族文化的魅力。古老的中国传统文化在现代设计理念和现代科技美轮美奂的演绎下,壮观的让人无语言表,表现出极强的生命力。我们国家的文明古国形象也由传统走向现代,从故宫、长城走向了充满现代感的鸟巢、水立方。传统的中国文化在世界舞台上焕发出耀眼的光芒。
(1)走出山门,接受艺术的思潮与变革的洗礼。西方美术史从塞尚到毕加索,画家的作品在观者的前面逐渐的发生变化,艺术家可以用任意几何透视原理观察自然,终于将自己从文艺复兴的自然世界中解放出来,摆脱了禁锢艺术家近500年的传统体系和把绘画当作视觉的真实而进行模仿的概念。我们要摆脱“山里人”的观念,接受艺术的思潮与变革的洗礼,融入到青瓷产业艺术化发展当中去。
(2)更新生产观念,运用现代科技之美。制瓷是一个集艺术、科技为一身的高端化、精细化的产业。我们的社会也早已进入数字时代,数字设计、数码成像、数控技术、互联网、电子商务正改变着我们的生活、生产方式。在市场上,数字技术使产品更新换代速度加快,样式和功能越来越时尚,越来越新潮。今天,科学与艺术并不排斥,设计不仅可以科学技术为手段,还以科学技术为实施基础,这并不损害作品的艺术特征,全新的高科技材料、精湛的现代工艺、新奇的造型等带给人们的是全新现代艺术之美。科技能够是我们从繁重的体力劳动中解放出来,是我们能有更多的时间去思考设计。
龙泉青瓷立足于传统,并不是要墨守成规;研究传统,是为了更好的创新;打破传统,是为了古老的工艺焕发新的生命力。
2.变“工”为“艺”,以艺术指导创新
设计一种特殊的艺术。在古代,艺术不仅和美有关,同时还与实用有关。人类早期的设计与艺术活动融为一体,后来随着社会的进步,艺术才从实用技术中分离出来。设计的创造过程是遵循实用化求美法则的艺术创造过程。设计常常被赋予一种神秘的力量,而正是这种力量决定了艺术之不同于工匠。设计与艺术是有内在联系的,是不可分割的。
(1)工艺技术为艺术创作服务。多年来,我们把釉色上的技术完美的再现就认为达到青瓷艺术最高的艺术境界。殊不知道缺少艺术意蕴的青瓷,只是一种工艺技术堆砌的工艺品。清代瓷器,由于材料与技术改进,已经能烧制更加复杂的器形,细部处理极为精细;装饰追求华丽、风格愈显繁冗堆砌,虽制作工艺水平远远超过前朝,但过于玩弄技巧,追求形式,而在设计上缺少艺术意蕴,反而弄巧成拙,给人矫揉造作的不良印象。没有了艺术的涵养,高超的工艺技术并不一定能创造出真正有审美价值的艺术品。
(2)运用高科技为设计服务。科技的发展都会以一种强有力的姿态影响到设计领域。反过来,设计领域新材料、新工艺、新技术出现,又会促进艺术的发展。需要运用高科技、新技术、新工艺、新材料为青瓷产业服务,只有向生产自动化、系统化、标准化的方向迈进,才能提高产品质量,制造出精美的艺术品来。
青瓷只有树立在当代艺术大环境中。让艺术与设计相互碰撞、融合,相互促进,相互协调,让青瓷工艺与艺术完美结合,制造出具有现代审美价值的青瓷样式来。
3.变“技术”型为“艺术”型,不拘一格培养人才
后备人才培养要走出手工作坊和家庭传承的培养模式。多年以来形成的师傅带徒弟的方式来,往往“重技术,轻艺术”的技术工匠。
(1)培养陶瓷手工艺人和培养设计师是截然不同,手工艺人偏重于工艺技术的传授,而设计师除了工艺技术的传授,更重要的是理论知识和艺术审美观的建立,他需要了解各个学科,并为其所用。当前在龙泉职业高中开始青瓷工艺专业,丽水学院也开设陶艺专业(青瓷方向)的本科专业,这些都为青瓷培养后辈人才起到积极的作用。
(2)现代产业发展设计和生产是分开的。而青瓷生产的“血统”观念,一件瓷器的必须由一个人亲手完成,这件作品才能算是他,这些都是重技术的观念结果。设计是产品与市场之间的桥梁,设计作品可以交由手工艺人去完成,手工艺人是设计师的完成设计构想的双手和眼睛。一些知名品牌比如耐克,他们并没有自己的工厂,他们只有研发和销售机构,源源不断的设计出引领潮流的产品,交由世界各地的工厂区生产。日本的陶瓷产业生产过程中,能机械化生产的就不用手工劳作。
创意产业的发展,人才的结构早已不是技术型人员为主,是以各种学科人才集聚一起的高密集的脑力劳动的结构体系。青瓷产业的发展,还需要有产品包装设计师、广告设计师、专业市场营销人员等专业人才,才能形成设计、生产、销售,三个环节共同发展的产业通路。
四、结束语
青瓷产业不是靠几个部级大师、多少个省级大师来支撑,不是某个大师作品拍出天价和被收藏,就能证明龙泉青瓷产业的成功。时代变了,人的思维和审美也跟着变了,龙泉青瓷1600多年的传承中积淀了丰富的文化内涵,而现在又是龙泉青瓷一个新的鼎盛时期,但,更是一个转折期,她需要我们这一代人理清思路,看清差距。辉煌只能代表过去,“走出去,请进来”,学习世界先进的艺术设计理念,先进科学技术,变“工”为“艺”,以艺术指导创新,形成龙泉青瓷产业“质”的发展。
参考文献:
[1]李泽厚:美的历程[m].天津:天津社会科学院出版社,2009.5:260～26
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[3]略谈南宋龙泉青瓷的艺术成就[eb/ol]./wwdh/wenziindexshow.asp?id=11596&page=1
[4]千年瓷都为何没1个世界级陶瓷品牌[eb/ol]./2008-10/22/content_14708331_2.htm,2008-10-22