中国绘画艺术在陶瓷装饰中的运用是随着社会的发展和知识传播，明朝天启以后的民窑瓷器上配写意画面是明代文人山水画对瓷器装饰的直接影响。到了清末民初，一批有国画修养的文人墨客进入景德镇，如擅长人物的王少维，画山水的程门，画花鸟的潘淘宇，随之后来的“珠山八友”均以清新的画面技法大大影响当时的传统画，如王琦、王大凡、刘雨岑等都在传统的基础上为了使瓷器达到像国画在宣纸作画晕染的艺术效果，吸收了当时一些国画名家的绘画技法，运用到陶瓷粉彩上，更显得陶瓷艺术别具一格。又如当代“青花大王”王步先生运用中国水墨画的表现方法来画青花，像国画一样墨分五色，他将青花料水也分五色，力求水墨韵味。还有以画虎著名的毕渊明，花鸟画家邹甫仁等，擅长金石书法、诗词、绘画。他们在继承上创新，把国画技法运用到陶瓷上的技艺更是瓷都传世之宝，江山代有人才出，景德镇还有许多艺术家，历经磨练，功力深厚，造诣较高，作品境界各具特色，显示强烈的时代感和浓郁的生活气息，有的严谨细腻，有的笔触娴静，有的高雅飘逸……许多作品都充满耐人寻味的笔墨情趣。
中国画非常重视和强调诗、书、画、印的并用，使之成为一个完美的艺术整体，使画面丰富有变化。简单的讲可概括为以下几个方面，以情观景，以理观景，以心观景，观看一件好的瓷画作品，它也是要把以上几点攘括其中。绘画追求的正是把所有的姊妹艺术相结合，特别是把中国画的理念以及元素充分的结合，所以说陶瓷作为中国的国粹离不开中国画，他们有密不可分的关系。
瓷画陶瓷艺术和绘画艺术一样，除了意境美、气势美、结构美、笔墨美、色彩美一样，多了工艺美、材质美、造型美。因陶瓷是火的艺术。齐白石、李白石、张白石的陶瓷在材质上没有太大的区别，外行可能就选购了李白石、张白石的作品，唯独留下了齐白石的作品，这就是审美中的问题。陶瓷作为工艺美术而缺少工艺的陶瓷，它是不完美的，正如一位中国工艺美术大师说的一段话：陶瓷无论是作品，还是产品，都要对质地美、装饰美、绘画美、工艺美、设计美进行追求，共同构成一个整体。绘画只是表面手段之一，你无论是什么手段，哪种技巧，都要突出刚才所说的几个方面，付诸于实践的是技巧造型，装饰都是制造工艺，如果制造工艺不能符合设计思想，不能符合造型审美、装饰审美以及时代审美需求，那么这种设计就是不完美的，就不能体现景德镇陶瓷艺术的工艺美学思想，所以说艺术陶瓷除了在工艺和装饰上有别于中国画，另外重要的一点就是把握器型美。景德镇的陶瓷器型丰富多样，除瓷板属于平面装饰外，其它器型大多属于立体器型，平面和立体的画面在视觉上会产生区别和不同，这就要求我们在装饰时，应把握各种不同器型特点，来设计装饰画面，使器型和画面达到统一协调的装饰效果。一般来说，平面器物绘画装饰只能给受众一个面的欣赏，而立体器型却给人带来多角度的审美愉悦。对陶瓷中的瓶、罐、缸、坛等器物，我们在设计上常使用通景式装饰构图，求得画面的连贯性和完美性。此外，由于瓷胎造型的颈部、肩部、腰部、底脚部位等，都有各自不同的变化，再如器物有高矮、肥瘦方圆、平直弯曲等方面落差而都需要我们在装饰设计时要应材制宜突出器型美，一件好的艺术陶瓷面世，它必定有它存在的特殊工艺性。
陶瓷装饰绘画与陶瓷文人绘画之间的关系也正如同中国画与文人画的关系一样，是区别存在，欲分还难，意会多于言传。事实上又怎么能截然分清呢，二者之间分明是“旧叶”与“嫩芽”的关系，同枝所生，而季时（时代）不同。
陶艺与绘画的融合
历史成因。人类在制陶之初所采用的方法是手捏成型，这与早期的雕塑手法相同，从某种意义上讲，它们是同一个概念。原始人类不仅用陶土塑制器物之型，同时也用它来塑造自然事物的形象。二者相结合的情形在古代的器物造型中较为常见，它们常常被整个器身塑造成一个人形或动物的形象，把器物长长的口部塑造为人或动物的头部造型，或仅把器皿的盖钮、把手、装饰配件塑造人、兽之形。这说明陶器之初完全是一种“塑”的语言，后世的陶瓷雕塑如兵马俑、佛像，雕塑陶瓷如各类陈设、动物玩具等，正是这一语言的延续，不仅在陶艺史上独具一格，在雕塑史上也出类拔萃；而当陶器的装饰被人们有意或无意地认识与利用以后，用尖锐工具刻划或用毛笔蘸色料进行描绘的手法正与绘画的基本方法相一致，这在早期陶器和绚丽多姿的原始彩陶中有着完美体现。后来的陶瓷装饰题材与风格也是基本沿着绘画表现手法一路走下来，直到如今也没有分离过。由于没有任何一门艺术能够如中国绘画一样在民众中普及，书画观念深入到社会的各个阶层，所以陶艺与绘画的关系也就更加直接与深刻。无论是原始彩陶的装饰、长沙窑的釉下褐绿彩、磁州窑与吉州窑的铁锈彩，还是景德镇窑的釉下青花、釉里红、釉上彩绘，都与当时的绘画艺术密切相连。这自然不是一种偶然，而是整个的国民情趣使然。如果说在绘画与雕塑没有从古代工艺中独立出来之前，它们与陶艺之间的界线总是处在模糊不清的状态，而独立以后这种状态并未发生完全的改变。这就说明它们与陶艺的关系从一开始就是“你中有我，我中有你”，无论是过去、现在，还是未来。
人为因素。陶艺从初始时就是与绘画和雕塑艺术分不开的，所以有人甚至称“陶艺是绘画与雕塑相加的艺术”。从传统上说，制陶是绘画与雕刻这两种艺术的结合，此外它还具有实用的特点。开一代陶艺新风的西方现代派艺术大师对陶艺领域的探索，也是通过绘画与雕塑艺术的语言来实现的。毕加索的陶艺被称作“是他整个绘画世界的延长”，而且他常常同时运用绘画和雕塑两种艺术语言。罗兰特•潘罗斯对毕加索创作陶艺的情景描述说：“……简单的卵形凸起部分变成了她的头，平稳地架在从形的底部挺起的又长又细的瓶颈上。花瓶的外形、上面所画的显示人物特征的线条，同内在的含义和谐一致，尽善尽美，令人惊奇。”
自罗丹起，美术大师们以自己对于艺术的深切理解和对于绘画雕塑艺术语言的把握给陶瓷艺术领域带来了全新的观念和形式风貌。即便是当代，在“纯艺术”观念大行其道的时候，现代陶艺的表达方式仍然是以绘画与雕塑手段为主。无论现代陶艺如何宣扬和强调自身的“抽象性”与“表现性”，但二者最先是在绘画艺术中完成的。在当代的陶艺展览中，策展人常常会因为展览的命名与定性问题而绞尽脑汁，什么“实用类”了，“器皿类”了，“观念类”了，其结果往往是鱼龙混杂，很少能与实际相符。其中的主要原因就是“脉络”的问题，如果按照陶艺自然的发展文脉分为“绘画类”、“雕塑类”、“工艺类”和“新材料类”，类别的分属就明晰多了。而如今“绘画性”与“雕塑性”已遭到现代陶艺的公开排斥，这自然有其合理的一面，但重要的是其宣扬者却并不能给出一个合理的解释。事实上这仍然如对“实用性”的摒弃一样，也是“反传统”的一个重要表现。可以说，“绘画性”和“雕塑性”是支撑传统陶艺的两条粗壮有力的支柱，没有它们，也就没有辉煌灿烂的陶艺历史。然而在陶艺的语境里，二者已与它们在各自语境里的性质完全不同，它们首先是“工艺的”，然后才是“绘画的”和“雕塑的”。也就是说，无论陶艺所呈现的“绘画性”和“雕塑性”有多强，它还仍然是“工艺性”的绘画与雕塑，它只解决“品种”问题，但不介入“类别”问题。宣扬者把“子”（品种）问题拿到了“根”（类别）问题的层面上来，以致把自己陷入自设的悖论之中。如“绘画性”和“雕塑性”也同样是现代艺术的主要表达方式，那么是否也要对其进行否定呢？
陶艺的绘画性表现
在表现工具上，现代陶艺仍然如传统陶艺一样无法脱离绘画与雕塑的制作工具。依据“生产工具反映生产状况”原理，它们所生产的“价值”的性质是相同或相近的。毛笔、颜料、塑刀、手指、刻刀、泥土等从古到今几乎没有变化，而陶艺之“艺”也主要是通过绘画和雕塑之“艺”来实现，所以发生在绘画和雕塑领域里的风格与流派的变革，也同时能够在陶艺领域里表现出来。在表现手法上，现代陶艺也仍然没能超出绘画与雕塑的范畴。它们之间是如此的“血肉相连”，以致现代陶艺的流派要借用绘画与雕塑领域的名称来概括，绘画领域各种的“主义”与“风格”居然几乎全部能够在现代陶艺领域“对号入座”。单就这种“继承贵族爵位”式的派头，也不由人们不对刚刚起步几十年的现代陶艺刮目相看。在艺术群体上，几乎可以分为“绘画”和“雕塑”两大阵营。现代陶艺家中，绝大多数从绘画和雕塑专业的“转向”，还有不少有如西方现代派艺术大师一样是“两栖动物”，既便是瓷区的工艺美术家也以自修绘画或雕塑起家。正是这样一个群体构成却硬是叫嚷着要摒弃现代陶艺的“绘画性”和“雕塑性”，煞有介事地做起“无米之炊”来。
关键词：传统仕女画浮士绘美人画表现手法
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一概述
纵观古今中外绘画，女性题材尤其美女形象作为“观赏”或“寄情”的对象历来都是一个永恒而又时尚的主题，不仅因其有着代表各阶级的功利性更因其有着雅俗共赏的审美特征而广为人们所喜爱。对于女性美的描绘，其实在人类史前就已出现。在各个不同历史时期文化背景下，各国的女性形象又有着不同的表现手法。而中国的仕女画作为日本浮世绘美人画的母体，他们之间既有关联又有区别。
“仕女画”指的是以美女为主要描绘题材的人物画。“仕女”一词自唐代中期左右正式命名至今已有一千多年的历史。到宋以后，仕女画作为一个有着独立题材意义的专门画科的名称逐渐流行开来并从宫廷走向社会，泛指一般的美女或佳人。进入明清以后，“仕女画”一词已完全摆脱了原来的狭义概念而成为所有女性题材绘画的泛称，我们今天所说的“仕女画”一词正是从这个广义的角度来讲的。
日本的浮世绘，意指日本江户时代（17世纪初——19世纪中叶）的风俗画。日本用语中的“浮世”一直含有暗指风流与放荡生活之意。到了十七世纪末，它被日本文人应用于美术方面。浮世绘美人画作为浮世绘表现内容一，在日本流行了百余年。多以描绘日本的艺妓为主，其形象虽艳丽华贵，但因揭示了人物深邃的内心世界又常给人一种优雅美艳的感觉。
二仕女画与浮士绘美人画的联系
中国仕女画和日本浮世绘美人画的迥异决定了两种不同的艺术取向，但有一点我们必须承认，日本的浮世绘美人画无疑是从中国的唐代仕女画中获得灵感并长期在中国传统绘画艺术风格的影响下发展。早期日本的美人画，其艺术形象和艺术风格与中国唐代仕女画十分相像，被日本人称为唐画，这种唐代风格的美人画在日本画坛，曾长期占主导地位（一直到江户时代，日本浮世绘美人画的崛起，才形成它独特的风格）。唐朝时期中国和日本的文化交流正处在历史的巅峰期，所以日本的美人画在唐代的仕女画中直接受益也是一种必然，直到现在我们仍能从日本的一些名作中窥视到唐代仕女画风的影子。
日本浮世绘美人画的兴起和中国明代的春宫画也有着紧密的渊源，“浮世绘”兴起的17世纪初正是中国明末春宫画广为流传甚至达到顶峰的时代。这时正是日本江户前夜，当明代插图小说传过去时，浮世绘画家们大获其益。在浮世绘的风景画、戏剧画、美人画三大类中，美人画有70%以上作品多表现的是娼艺伎的性感美，色情是其标志性特征。日本的“春宫画”（日语称为“春画”），虽也有性感美的审美意义，但较之中国的春宫画则更显技法拙劣并缺少艺术性。不过两者最大的不同是：日本的浮世绘画家们逐渐开始关注细节，将组合的人群分散为单独的美人图加以特写。但不管怎样，我们从日本的美人画甚至春画中更多看到的还是中国明代仕女画的影子，在绘画技巧上的共同点也非常明了，比如对于线条和颜色的运用，都是以勾勒和平涂为主而不注重画面的三维立体效果；颜色丰富而艳丽，且都很注重人物的传神等等不一而论。
三仕女画和浮士绘美人画的区别
人物形象上的区别
俗话说‘一方水土养育一方艺术’。相比之下中国仕女画的艺术形象具有柔美恬静的特征，而日本浮世绘美人画则略显艳俗浮华，两者在艺术风格上的显著差异是中日两国不同社会历史文化背景的体现。
纵观中国历代绘画，我们会发现仕女形象风格的审美观念往往具有历史阶段性并在很大程度上受统治阶级喜好的影响。追溯到我国仕女画的雏形期，三国魏晋南北朝的女性题材因受当时男权思想的影响，描绘对象多以贤德善良的女性为主。但画家们已开始注重“以形写神”的审美原则，并尝试运用暖色调将感彩移用到人物形象中，体现了我国传统绘画中“感情移入”法。至唐代，由于社会经济繁荣，仕女画也进入到一个高峰，其创作风格由魏晋南北朝时期“雅”和“高逸”的基础上逐步发展为“热雅”和“健逸”。女性形象多丰腴而富贵并以大气松快的线描和暖色系为主要基调，显得亮丽而明快。周?P的《簪花仕女图》（如图）是唐代最具代表性的仕女画，作为纯艺术欣赏的仕女画，其特点是“曲眉丰颊，衣裳劲简，彩色柔丽”。宋代的仕女画，因受院体画“遵循传统、苛守法则”创作风气的影响而倾向于写实风格，这一时期的女性形象较唐代已显清瘦许多，用色也极为丰富细腻。到明清时期，仕女画以一种相对稳定的程式固定下来，形成了以柔弱，忧郁为主要特征的画风。
同样，日本的浮世绘也根植于江户文化，这一时期的日本城市经济已逐渐繁荣起来，新兴的中产阶级开始热衷于精神上的享受。日本美人画虽然也脱离不了男权的约束但它最大的优点是不受统治阶级意志的支配而更多得到当时市民阶层的普遍赏玩，其中对青楼女子的描绘，正是江户时代享乐主义的真实写照。这一时期的日本浮世绘女子粗眉细眼，身材高挑，极具变形美意味，其夸张的肢体语言也富有戏剧性的张力。在题材方面与生活紧密相连，具有通俗唯美的平民文化特征，因而更吻合
普通市民的审美需求。
表现手法的区别
中国传统仕女画和日本浮士绘美人画都是运用线条表现人物的精神风貌，但是中国画的线条刚柔并济，尤其是服饰的线条受到印度佛教绘画的影响，所以有“曹衣出水”般的清逸缥缈；相对而言，日本浮士绘美人画所运用的线条遒劲有力，创作风格上也有一些值得借鉴的特质，比如平面平涂，不注重明暗变化等等，极具装饰韵味。
四小结
中国仕女画和日本浮世绘美人画作为两种相辅相成的女性题材艺术，女子在仕女画中的形象都来源于男性消费的审美观念。我们从中既可以看到两国文化渊源的密切联系也可以看到两个民族艺术风格的区别所在。这种区别恰恰反映了中、日不同的民族个性，即中国人崇尚儒雅，力求真善美的和谐统一，而日本的民族性格更趋向于沉稳与忍耐，因而在同一题材的绘画中既有着同一渊源又有着不同的个性发展，所以不能笼统的说哪种艺术更好。其实世界各国的文化艺术从来都是相互借鉴相互影响相互促进的，历史的必然告诉我们，各国家各民族文化交流中不管个别取向如何，在各种接触现象下，只有相互间的作用与影响才会源远流长。我们在传统的基础上也应学会借鉴与创新。
[参考资料]：
《女性：美术之思》[徐虹（著）江苏人民出版社]
《日本美术史纲》[刘晓路(著)上海古籍出版社]