红河哈尼梯田摄人心魄的美，难以用语言描绘。
走在红河县甲寅乡他撒村委会作夫村旁的公路上，眼睛贪得无厌地捕获梯田的美，魂魄被梯田的美震慑，一时之间，想不出合适、恰当的赞颂之词，竟然痴痴地说出下面的话来：
“我死以后，请将我葬于这里的山巅，我要日日夜夜守望哈尼梯田！”
朝拜哈尼梯田是我多年的夙愿。几年前路过元阳，去看梯田，当时天干，梯田无水，我没有看到众多摄影家呈现给世人的一幅幅元阳梯田经典画面，但梯田的壮观仍然让我激动不已。
作夫村位于甲寅乡西部，村民都是哈尼族，保留了较为传统的哈尼生产耕作和生活方式。村子坐落在一支中间突出、左右低凹的缓坡梁子上，村内房屋密集，大部分住房为蘑菇房。俯瞰全村，蘑菇房依山顺势而建，一间间草房就像一朵朵出土的蘑菇，沿着梁子呈线状分布，高低相宜，错落有致。蘑菇房一般为上下两层，上层住人，下层为牲畜居所。千百年来，勤劳智慧的哈尼村民在祖祖辈辈传承建盖的蘑菇房里生存劳作，创造了绚丽多彩的山地农耕文化。
作夫村以富于哈尼特色的生态民居蘑菇房、民族风情及歌舞乐、周边的梯田风光，形成集“梯田文化、生态文化、魅力民居、民族服饰、民族歌舞乐”为一体的“原生态哈尼文化大观园”，引得海内外游客纷至沓来，流连忘返。
秀美多姿的梯田，层层环抱作夫村。路遇眉清目秀、巧笑倩兮的哈尼姑娘，想起多年前观赏红河州民族歌舞团表演的舞蹈《踩云朵》：一个个美若天仙的哈尼姑娘从缥缈的云层深处，从逶迤蜿蜒、伸展到云端的梯田袅袅娜娜踏歌而来，那一幕，美得令人有“此景只应天上有，人间能得几回见”之感。今天，我才知道，似乎只有舞台上才会呈现的仙境，原来就在身边……
秋高气爽，天宇澄澈，晴空万里，云卷云舒。在公路上看梯田，有如画中行，一边走，梯田一边跟着你变换不同角度、不同线条的美，令人沉醉，陶然忘归。在这样一幅天、地、人完美融合的巨幅长卷面前，我成为心无旁骛的朝拜者，多年来一直冒充作家、诗人的我，突然感到大脑空白、语言贫乏……
千片万片的梯田，就像是一个美妙的交响音诗画中主题不同却又和谐统一的一节节抒情乐章。那些弯弯曲曲、千变万化的线条，无疑是任何一个伟大的音乐家都难以模仿和复制的五线谱。一亩亩梯田形态各异的美，又像是播散在山梁上的一串串奇妙音符，沾染了水的洁净、泥土的芬芳，和着绿野清风，裹着热烈阳光，扑入襟怀，浸入心田……
这是天地间怎样的一场宏大壮阔而又丰富多彩的奇妙交响？需要多少乐手齐心协力共同演奏？需要怎样睿智的指挥运筹帷幄挥洒自如？
在连绵无际的黛色群山的围绕中，在亭亭玉立的翠绿棕榈的护卫下，在婆娑绿树和哈尼村庄的点缀里，一层层梯田就像蓝天镶嵌在大地上的一面面镜子，揽云挽树，色彩斑斓；又像仙女遗落在人间的一块块蓝玉，晶莹透亮，熠熠生辉；哈尼梯田，凝聚了天与地的灵秀之气，凝聚了哈尼人民的勤劳和智慧。
听说来这里看梯田的最好季节是春天，那时节，灿若云霞的“梯田公主”樱桃花和四季常绿的“梯田卫士”棕榈树与层层明镜似的梯田相互守望，相映成趣，构成一幅曼妙神奇的田园画卷。云海、蘑菇房、棕榈树、樱桃花、湖水、森林，构成梯田丰富多彩而又和谐统一的美，使红河哈尼梯田在华夏大地的梯田家族中别具特色，一枝独秀。
有诗赞曰：“山上茂林绿如玉，寨头神树舞翩跹。田中水渠似神游，村落田间起炊烟。蘑菇房前溪自流，塘田鱼跃水花溅。群鸭逐食田中戏，梯田水波天下绝。”
哈尼梯田，在你无言的大美面前，所有的歌唱和描绘，都将显得笨拙与困窘……
走累了，就坐在梯田边的棕榈树下，大口大口地呼吸田野的新鲜空气。天宽地阔，心旷神怡，洁白的云朵，在作夫村没有污染的蓝天悠闲漫步，含情脉脉与我对望。此时，我感觉自己变成了17岁的玛，在风景如画的故乡为不可企及的爱情、不能预知的命运困惑……我愿是17岁的玛，用哀牢山甘洌的泉水淘洗心事，用梯田芬芳的稻香沐浴心灵，用火辣辣的阳光做脂粉，用红艳艳的樱桃花当头饰，让迷惘的青春、苦涩的爱情永远定格在这个金秋十月……
哈尼梯田啊，请不要把我当作异乡人，你是我心灵的家园和魂魄的皈依地，我的灵魂已被你俘获，我的心田已被你占据，此际，我已和你水融，浑然一体……当我与你暂别，不要将我遗弃，请日夜为我招魂，不要让我迷失在城市的滚滚红尘……
撒玛坝梯田
“不到撒玛坝，不知梯田大。”耳听为虚，眼见为实。
红河县境内的宝华乡撒玛坝万亩梯田是哈尼梯田大家族中的杰出代表，其悠久的造田历史和广大的梯田面积被公认为世界第一。
红河县的梯田，总面积达16万亩之多，这个惊人的数字，凝聚了红河县各族人民的心血和汗水，在红河县各族人民共同创造的人间奇观中，尤以哈尼梯田最具代表性。
红河哈尼梯田历史悠久。史载，哈尼人勤劳而智慧，在漫长的迁徙中走到哪里就在哪里开山、造田、种地。从公元六世纪至九世纪，哈尼人不断迁徙，来到云南哀牢山、无量山、澜沧江、元江，依托封闭的地理环境和优越的自然资源，在红河两岸开山造田，繁衍生息。唐代樊绰《蛮书》写道：“蛮治山田、殊为精好。”（唐之三十七个蛮部，哈尼先民为蛮之一）至今已有1300多年历史。1368～1399年，吴蚌颇（嘎他佐能土司）倡导民众开水渠，造梯田，其地就是现今的宝华乡朝阳村。
宝华乡朝阳村撒玛坝位于红河县中南部，离乡政府驻地2公里，距县城迤萨37公里。撒玛坝梯田海拔在600～880米之间，最高处是落恐尖山，海拔2436米。四周有森林四千多亩，村庄21个，耕地受益人口一万余人，在茫茫森林的掩映中，在漫漫云海的覆盖下，6条水沟分布于不同海拔等高线，不愧为天下奇观，令人叹为观止。撒玛坝梯田是汉文史记载开垦最早的哈尼梯田，共有1.4万亩，有4300多层梯田，以其集中连片、万亩相接、面积广大、气势磅礴著称。撒玛坝梯田是唯一在一个视角点能将万亩梯田尽收眼底的观赏区。撒玛坝梯田壮观、雄奇，集中展示了梯田、村寨、森林、水系“四度共构”的和谐生态体系。撒玛坝梯田以其多元同构的农业生态系统和多民族和睦相处的社会体系，与哀牢山的天、地、人形成高度和谐统一的人文景观和自然景观。
如果说作夫梯田好似原野上一排排仪态万方、婀娜多姿的秀丽少女，撒玛坝梯田则像是深山中一队队阵容严整、器宇轩昂的粗犷壮汉。走近作夫梯田，你忍不住想要和她融为一体；面对撒玛坝梯田，你会感觉到自己的渺小和猥琐，你只配仰视他。
这里的梯田，有如悬挂在一面大鼓上的鸿篇巨制的水墨山水图，密密麻麻的梯田一层层一片片从千山万岭的谷底铺上云天，其规模、其气势，蔚为壮观，令人震撼！
有爱田者这样描述撒玛坝梯田：“依山而造的梯田，层次分明，线条清晰；虽参差不齐，却又错落有致；虽大小不均，却又宽窄相宜；田埂如梳，田水如镜；如诗如画，令人陶醉。”
没有棕榈树和樱桃花的点缀，没有公路边人烟的喧闹，撒玛坝梯田将一身豪放之气、英武之气藏于大山深处，宛如一个需要辛苦寻访才能揭开神秘面纱的神话传说。
日出之时，金光万道，山山岭岭，云蒸霞蔚，千亩万亩梯田沐浴在圣洁的朝晖里，构成一幅壮丽的自然景观。
站在撒玛坝梯田面前，哈尼人民的勤劳、勇敢、坚韧、智慧让我肃然起敬，这是人与自然联袂打造、天下独一无二的绝世胜景，这是感天地、泣鬼神的洋洋洒洒的大手笔！
红河哈尼人改天换地，敢为人先，构建了世界农耕文化中最奇特、最壮美的景观。作为千百年农耕文明的典范，人与大地共舞的杰作，红河哈尼梯田在人类文明史上写下了辉煌的一页。
红河哈尼梯田，是人类社会与自然界和谐对话的丰硕成果，是人类顽强地、巧妙地利用自然、改造自然的一大奇迹；是大地的完美雕刻，是创造者的神来之笔；是天、地、人，山、水、情的和谐、和美、和畅的赞歌，是哈尼人民用勤劳和智慧的如椽大笔描绘于天地之间的最美画卷；是自然生态与农耕社会生态完美嫁接的神奇结晶，是穿越时空、纵贯天地的神奇天梯！
群山涌翠，山风浩荡。此时，我真想化作一只雄鹰，携着林涛，衔着金风，回旋、翔舞在这神奇、美丽的土地。
咪田长街宴
咪田，多好听的名字。据说咪田村有两块神田，先有田，后有村，咪田村因此得名。在品味甲寅大型长街宴之前，我们先去吃了一顿咪田长街宴。
咪田民族文化生态村隶属甲寅乡老博行政村，距离甲寅乡政府所在地2.5公里，海拔1780米。就像红河县县城迤萨镇、甲寅乡政府所在地甲寅寨一样，咪田也是挂在山上的一幅画。全村农户主要从事种植业、养殖业。充分发挥传统民族民间文化资源优势，尽力打造“长街古宴”和民族文化生态村品牌，发展生态旅游等，是咪田村重要的发展思路。
我们姗姗来迟，到达咪田村时，长街宴已如一条长龙从村子一处相对平坦的地方弯弯曲曲拐到看不见的村头。来自省、州、县、乡的一群垂涎欲滴的吃客在长街宴长龙的“龙头”坐定后，长街宴这才拉开欢乐的序幕。
分坐长街宴两旁的男人们起立，端起酒杯，唱起了热辣辣的欢迎酒歌，欢呼雀跃的人们干完了杯中的同心酒，喜庆祥和的气氛伴着菜香酒香，洋溢在咪田村每一个人的脸上，弥漫在咪田村的每一个角落。
按照当地风俗，妇女是不能上桌与男人同享长街宴的，我和县委宣传部的梅成了妇女代表，被奉为上宾，与老少爷们大块吃肉、大碗喝酒。我们这一桌的菜肴是哈尼长街宴典型的碗，既有猪、鸡、鱼、牛等肉菜，更有富于哈尼特色的魔芋豆腐、哈尼蘸水、咸鸭蛋、炒蜂蛹、炸麻脆等。
我与梅厚脸皮地端着碗沿着长街宴一路寻觅每一桌与其他桌不同的菜肴，所过之处，大爹大叔哥哥弟弟都热情地邀我俩入座。我俩一路走，一路吃，吃了六七十桌，碗里盛满了热情的乡亲拈给的菜，还没有吃到长街宴的“龙尾”，已感觉肚皮溜圆，坐下去和站起来都有些吃力了……
几位模样俊朗的哈尼少年见我们过来，嘴里甜甜的“姐姐、姐姐”地喊我们入席，并站起来让座。盛情难却，我接过递过来的酒碗喝了一大口，一股醇香热辣，从喉头流淌到心间……我醉了，醉在哈尼山乡，醉在哈尼乡亲比美酒还要醇厚、绵长、朴素、温暖的情谊里……
男人们吃得、喝得差不多了，长街宴的幕后英雄、勤劳善良的哈尼女人上场了。她们不是来吃饭喝酒的，她们是来为长街宴奉献精神美食的。她们身着节日盛装，有的包着白色的浅蓝色的粉红色的鹅黄色的头巾，有的戴着鸡冠帽，落落大方、热情洋溢地唱起了哈尼酒歌、山歌，男人们则击掌应和……
最后，男男女女老老少少载歌载舞，汇成狂欢的河流……
两个世界
我们注意到，小说《透明的红萝卜》中至少有两条线索，一条是黑孩儿在工地上干活，发现了透明的红萝卜，然后努力去寻找被小铁匠毁灭掉的红萝卜。一条是小石匠、小铁匠还有菊子姑娘之间的感情纠葛及其悲剧结局。两条线索相互纠缠，互相牵制，并在叙述层面上形成了儿童世界和成人世界之间的冲突。
其实莫言小说的情节性并不强，故事结构也并不复杂，这一特点在这部小说中就显示得十分清楚。但莫言更注意故事的塑造方式，通过转换故事讲述的视角塑造一种阅读的惊奇。在小说《透明的红萝卜》中，我们可以清楚地感受到叙述人在讲述故事过程中叙述视角的跳动，尤其是当谈到黑孩儿的时候，叙述常常会转移成为孩子的视角，也只有如此，小说中色彩斑斓的世界的出现才具有叙述的合理性。这个世界与成人世界纠缠在一起，构成了一种十分复杂的关系：对立的、复合的、协调的等等。小说中黑孩儿的世界存在于成年人世界的缝隙中，存在于现实世界的空白之处，也是在成人的世界之外，黑孩儿世界的审美价值才具有独特的意义。但是这种叙述视角往往又会被成人世界的视角打断，这时，粗粝的现实世界就会凸显出来，而将审美世界流放了。
莫言十分注意对感觉世界的塑造，尤其是刻意放大叙述的主观感受，从而塑造出一个光怪陆离、不同寻常的声、光、色、味的世界。有评论者很早就指出莫言的小说世界是一个“植根于农村的童年记忆中的世界，一种儿童所独有的看待世界的全新眼光”，在莫言最优秀的篇章中都表现出了“儿童所惯有的不定向性和浮光掠影的印象，一种对幻想世界的创造和对物象世界的变形，一种对圆形和线条的偏好。”[2]也因此，许多评论都集中在对莫言小说感觉世界塑造的独特性上，而忽略了这种独特的塑造方式和叙述行为之间存在的矛盾。莫言小说中叙述时间往往与故事发展的时间之间存在着强烈的张力，由于注意塑造个体的主观感觉，这使得故事的讲述时间往往要慢于故事发展的实际时间，并因此而削弱了故事的情节性。同时故事的结局往往又是悲剧性的，对于故事的叙述由于刻意从一个“儿童式的”视角去刻画，并着力于塑造出一个美感的世界，这在一定程度上又冲淡了小说的悲剧色彩。
在《透明的红萝卜》中，儿童世界时刻处于成人世界的挤压中，同时儿童世界和成人世界在语言叙述的方式上存在着差异。前者总是处于一种诗意化的语言结构中，同时讲述的速度明显放慢；而后者则常常是一种普通的乡村土语，叙述性很强，这种语言充满了一种暴力、粗俗的色彩，带有明显的乡土世俗气息。而儿童世界的想象性会在这种粗俗的语言中突然出现，又往往被这种语言突然中断。这种语言之间的差异实际上暗示出叙述人在叙述态度上的差异：即存在于儿童记忆中的乡土和存在于理性思维中的乡土之间的差异。前者是美丽的、充满了个体童年时代无忧无虑的精神幻觉；后者则是现实的，是知识分子个体反思之后的结果。前者努力在塑造一个美的世界，而后者则在塑造一个世俗化的世界；前者充满了温馨、愉悦，而后者则充满了痛苦和悲伤；前者是儿童似的，后者则是成人化的；前者更富有感性的色彩，而后者则充满了理性的精神。这两者之间的差异性成就了《透明的红萝卜》两个世界之间的张力。莫言自己也承认，一方面他认为，“故乡对我来说是一个久远的梦境，是一种伤感的情绪，是一种精神的寄托，也是一个逃避现实生活的巢穴。”另一方面，“二十年农村生活中，所有的黑暗和苦难，从文学的意义上说，都是上帝对我的恩赐。”[3]前者是一种情绪化的个体体验形式，而后者则是一种带有理性反思意味的思考；前者更多的是一种精神寄托，也因此在小说中以“美”的形式出现，后者则是一种在文学价值层面的追求，也因此具有一种批判的意味。此二者纠缠在一起，就成为《透明的红萝卜》中两个色彩对立分明的世界。
悲剧性结局
但两个世界在小说的结尾都以悲剧收场，其原因何在？《透明的红萝卜》中儿童世界的毁灭不仅仅来自于物质的贫困，来自于情感的匮乏，还来自于个体的麻木和蒙昧。而成人世界的毁灭则来自于现实世界中个体之间的利害冲突，来自于个体的无知与人性的弱点，还有命运的强力。小说中，小铁匠为了自己的利益而挤走了师傅，而他的师傅也是为了自己的既得利益烫伤了徒弟的胳臂；小石匠和小铁匠为了菊子姑娘大打出手，老队长因为黑孩儿拔光了地里的萝卜而愤怒地将黑孩儿踢倒……现实世界就处于这样一种争夺和为争夺而出现的暴力中。暴力不仅存在于人们的行为中，还存在于人们的语言中，而且也只有这种语言模型的日常化才意味着暴力的日常化。
在这样一种世界中，黑孩儿的行为是怪异的，这种怪异不仅来自于他对自我世界的沉迷，还来自于现实世界对他的判断――他的种种行为都不符合现实利益支配的逻辑。但在现实世界中，黑孩儿的行为同样具有一种暴力形式，他为成人世界的暴力所侵犯，同时他也以暴力的形式回击成人世界。而且一旦黑孩儿进入到成人世界中，他的行为就只能如此。小说中，黑孩儿最让人费解的行为就是在结尾帮助小铁匠打小石匠。而其根源则在菊子姑娘身上。菊子姑娘在黑孩儿的心目中是十分神圣的，她几乎是出于母性的本能照顾黑孩儿，从而使这个丧失了爹娘、又生存于继母暴力下的孩子获得了从未体验过的爱。但黑孩儿无法容忍这份爱被他人剥夺，尤其是当他发现了菊子姑娘和小石匠之间的情感秘密时，他脸上闪现出的“冰冷的微笑”几乎展示出了这个孩子内心深处的冷漠和仇恨。爱与恨处于如此紧张的两极状态中，也因此黑孩儿才会毫不犹豫地在关键的时刻去袭击曾给予自己帮助的小石匠。这时候，小石匠以前的一切都无法替代他强占菊子姑娘带给黑孩儿的愤怒，也是在这个时刻我们可以感受到这个孩子丰富的感受性的内心深处所隐含的可怕的一面，我们才可以理解黑孩儿行为的怪异，而菊子姑娘给予黑孩儿的爱则成为自己命运悲剧性的重要原因。
有评论认为，莫言的深刻性就体现在这个地方，“他试图超越历史直接窥查人的本性，历史在他这里只提供了一种外在的刺激，他更关心人心和人性的种种反应。他不愿恪守任何关于文学的既定规范，甚至也对还在禁锢人们的道德律条产生怀疑。他极为痛恨虚伪，而宁愿用自己的笔去真实地揭示丑陋。”[4]黑孩儿的矛盾性就体现在作为一个被想象的个体和作为一个想象世界的个体之间的矛盾，前者寄托着叙述人回归故土的情思，展示的是记忆世界中故乡璀璨华美的乐章，展示的是人性中美丽灿烂的一面；而后者则是故乡在反思世界中出现的形式，这种人性深处“恶”的力量对个体的毁灭，并塑造一个出具有“恶”的因素的个体；黑孩儿不仅是一个被摧残的对象，同时他还是一个摧残世界的形象。这种个体形象上的矛盾在小说叙述层面上的表现，就是小说塑造方式和叙述行为之间的矛盾。
苦难的张力
这种由“恶”的力量支配的世界同样是苦难的世界。《透明的红萝卜》是苦难、饥饿和美丽共同组成的世界，黑孩儿是这个世界的生存者、体验者，也是这个世界的见证者和描述者；而他在被他人毁灭的同时，也以暴力的形式参与到对世界毁灭的进程中去。叙述人努力通过不同人的眼睛改变着我们对于乡土世界的感受和体验，重新组织一个新的经验世界。莫言承认《透明的红萝卜》有着强烈的童年经验色彩，一是童年时代对于饥饿的记忆，二是自己的一些亲身经历。“我十三岁时曾在一个桥梁工地上当过小工，给一个打铁的师傅拉风箱生火。中篇小说《透明的红萝卜》的产生与我的这段经历有密切的关系。小说中的黑孩儿虽然不是我，但与我的心是相通的。”[5]
来自于乡土的作家对于乡土的描绘往往不同于来自于城市的作家，二者根本的区别就在于对乡土是否存在着童年记忆，而且童年记忆往往以各种形式进入到小说的文本中。来自于城市的知青作家对于乡土的描写十分复杂，例如史铁生《我那遥远的清平湾》就充满了对乡土的赞美，小说几乎没有太多的情节，以回忆的形式将自己在乡土中遭遇的困苦还有面对困苦的坦然，与乡土农民的淳朴、热情、真诚表述了出来。而另外一些作家则往往将乡土描述为一个神圣而苦难的地方，一个重新塑造自我灵魂情感、重新拯救自我沉沦的地方；而个体在乡土中的遭遇既是一种不公正的历史境遇，也是个体感受农民生存苦难的机遇，更是重新塑造自我神圣形象的开始。因此在苦难的塑造上其着眼点更注重知识阶层个体在其中的感受。如张贤亮的小说《马缨花》、《绿化树》等。这类小说对于乡土苦难的描述往往更是实现叙述人主体精神价值的修辞手段，并使主人公具有分担“苦难”的价值色彩。但在上述诸种类型中，叙述人的叙述语气具有明显的“客居”色彩，这种态度不仅将个体置于故事之外，也将叙述人置于整个叙述之外。
莫言对于重塑乡土具有明确而自觉的意识，他认为“农民的苦难感与知识分子、的苦难感还不完全一样，不要把知识分子自己的苦难感强加到农民头上，结果写出来的农民一个个像知识分子。”“从我自己对农村的感受出发，我觉得农村生活并不像‘’作家、‘知青’作家笔下所表现的那样暗无天日，悲悲戚戚。农村生活的确很艰苦，但农村生活并不是一点欢乐也没有。我自己从小在农村长大，我能够体会农村生活的欢乐与痛苦。为什么不能写农村生活欢乐的一面呢？”[6]也因此，莫言笔下的农村是一个丰富多彩的世界，尤其当这个世界经过一个孩子的眼睛时。莫言将乡土世界中人们的言语，劳动的行为，还有这一行为中蕴涵的复杂的情感以一种美的形式表现了出来，看一下小说中打铁的那段描写，可以说是小说中最富有魅力的章节之一：
老铁匠从炉子里把一支烧熟的大钢钻夹了出来，黑孩儿把另一支坏钻子捅到大钢钻腾出的位置上。烧红的钢钻白里透着绿。老铁匠把大钢钻放到铁砧上，用小叫锤敲敲砧子边，小铁匠懒洋洋地抄起大锤，像抡麻秆一样抡起来，大锤轻飘飘地落在钢砧子上，钢花立刻光彩夺目地向四面八方飞溅。钢花碰到石壁上，破碎成更多的小钢花落地，钢花碰到黑孩儿微微凸起的肚皮，软绵绵地弹回去，在空中画出一个个漂亮的半圆弧，坠落下去。钢花与黑孩儿肚皮相碰撞以及反弹后在空中飞行时，空气摩擦发热发声。打过第一锤，小铁匠如同梦中猛醒一般绷紧肌肉，他的动作越来越快，姑娘看到石壁上一个怪影在跳跃，耳边响彻“咣咣咣咣”的钢铁声。小铁匠塑铁成形的技术已经十分高超，老铁匠右手的小叫锤只剩下干敲砧子边的份儿。至于该打钢钻的什么地方，小铁匠是一目了然。老铁匠翻动钢钻，眼睛和意念刚刚到了钢钻的某个需要锻打的部位，小铁匠的重锤就敲上去了，甚至比他想的还要快。
姑娘目瞪口呆地欣赏着小铁匠的好手段，同时也忘不了看着黑孩和老铁匠。打得精彩的时候，是黑孩最麻木的时候（他连眼睛都闭上了，呼吸和风箱同步），也是老铁匠最悲哀的时候，仿佛小铁匠不是打钢钻而是打他的尊严。
这不仅是师徒打铁的过程，也是两个铁匠之间竞争角力的过程：老铁匠的局促，小铁匠的放肆，老铁匠对自己力不从心的掩饰和小铁匠步步紧逼、得势不饶人的心态，都在这个过程中被传达了出来。同时叙述人又通过不同的人的眼睛重新叙述着这个场景中的含义：在菊子姑娘眼中这是一个充满了美感的世界，小铁匠的身影映在石壁上，充满了力量和动态、还有生命的活力；而在黑孩儿的眼中，这是一个让他窒息，让他沉醉甚至是忘记自我的场景，他全身心地投入到这个世界中。也是在这种投入的状态中，可以看到黑孩儿是外在于这个世界的，他无法真正感受到这种场景中微妙的竞争状态、无法感受到这个场景中老铁匠内心世界中的悲哀和恐惧，面对年龄的衰老而将丧失一切后所带来的对世界的恐惧感。
但是通过对这个世界的塑造，莫言不是回避了乡土世界的苦难，而是将这苦难推到了小说的远景。黑孩儿是一个身在苦难中却没有苦难感的人，在小说中，苦难是通过老铁匠的声音，通过老铁匠的行为表现出来的。老铁匠那满是窟窿的围布，还有默然的姿态，无不是苦难和安于苦难的缩写。而那猛然间唱出的戏文，既是对苦难世界的表述，也是对世界苦难的无奈抗争：
恋着你刀马娴熟，通晓诗书，少年英武，跟着你闯荡江湖，风餐露宿，吃尽了世上千般苦――
这段凄怆的旋律曾反复在文中出现，它曾化解过小石匠和小铁匠之间的冲突，也曾传达出老铁匠在临走之前的凄苦无奈。它与黑孩儿的想象世界形成了呼应的关系，所不同的是，老铁匠是一个洞彻苦难世界的觉者，而黑孩儿则是沉于苦难世界中的迷者。这一老一少对世界的想象方式尽管存在着巨大的差异，但又不无相通之处。而在这种苦难中个体之间关系的漠然，更衬托出一种特殊的冷寂。
《透明的红萝卜》所呈现的世界就存在于这冷与热相交叉的世界中，黑孩儿就是这个世界中的一份子。但他不仅仅是这个世界中困难的体验者，苦难的背景化使黑孩儿在精神上外在于这个世界，在这个世界的激情与这个世界麻木的自在性之间，叙述人对故土的所有情感得以释放。
注释：
[1]莫言：《透明的红萝卜》，《中国作家》，1985年第2期。
[2]程德培：《被记忆缠绕的世界――莫言创作中的童年视角》，参见杨扬主编：《莫言研究资料》，天津人民出版社2005年版，第130、131页。
[3]莫言：《我的故乡与我的小说》，参见杨扬主编：《莫言研究资料》，天津人民出版社2005年版，第33、31页。
[4]夏志厚：《红色的变异》，参见杨扬主编：《莫言研究资料》，天津人民出版社2005年版，第217―218页。
[5]莫言：《我的故乡与我的小说》，参见杨扬主编：《莫言研究资料》，天津人民出版社2005年版，第31页。
1感受自然，畅谈美丽的家乡
小学生的思维以直观形象为主，他们想象力丰富，而丰富的想象力是写好作文的前提，在具体的情境之中也更易激发他们写作的兴趣。农村的小学生，从小就生长在农村，美丽的大自然就是他们成长的摇篮，只不过他们平时没有特意留意过。笔者经常抽时间带学生去田间地头，去尽情地拥抱大自然。让他们看绿树红花，蜜蜂蝴蝶；吸新鲜空气，享拂面清风。学生在大自然的怀抱中尽情玩耍，深深地体验到大自然之美！当学生沉浸在美丽的大自然的怀抱之中，满心欢喜地欣赏蓝天白云、莺飞燕舞时，笔者便稍作点拨，就问大家：你们玩得高兴吗？大自然美吗？你们把这种美丽表达出来吧！学生个个跃跃欲试，踊跃发言，畅叙心中之美。个个思维活跃，人人有感而发，他们从各方面描述心中美丽的家乡，同时也陶冶了爱家乡的情操。
2利用生活环境，培养写作能力
小学生生活经验少，对自然和社会的认识范围小、程度浅、深度低等，使小学生更易产生对周围自己未知事物的好奇心理，具体表现为好问、好动。笔者就利用这种好奇给予他们正确的引导，增强他们的求知欲。在教学中，笔者就鼓励学生在平时阅读时进行积累，碰到好句好的段落就让他们摘录下来，然后让他们进行模仿性写作。如在学校里就有许多花草树木，秋季学期开学后，笔者带着学生去观看秋天的美景，并让他们就此写一些词句，题目不限，笔者和学生现场一起评比，看谁写得好，关键要进行鼓励性的评价，以增强学生的信心。
农村有句谚语，就是说小马驹要长成骏马，牧马人必须把它们带到水草丰盛的草原上，让其自由驰骋，才能茁壮成长。生活在农村里的小学生可以闻到韭菜的幽幽清香，摘到鲜红的枸杞，可以目睹成群的牛羊追逐嬉戏，周边的生活环境就是他们写作的源泉。笔者要求大家把自己当成大自然中的一员，去观察动植物。教师加强这方面的训练，学生就可以在积累、模仿、自我创作中培养写作能力。
3发扬伟人精神，增强爱国情怀
伟人们的事迹与不屈不挠的精神是语文教育的一笔宝贵的资源。在学校的墙壁上张贴了许多伟人事迹的宣传画，笔者充分利用课外活动时间带学生去参观，学生边欣赏画笔者边讲解，从他们的表情中看出来每次讲解对他们的触动都很大！这既是作文的好素材，也是德育的好教材。学生从中真切地感受到了种种感人的精神，崇敬之情油然而生，继而产生强烈的写作欲望，都想把自己的想法表达出来。笔者就及时进行写作练习，让学生写出自己的想法。他们个个慷慨激昂，字里行间充满爱国之情，感情饱满，一气呵成。这与以前空洞的口号式习作截然两样。
4体验乡村亲情，赞扬纯朴民风
每个学生在生活中都会有自己独到的见闻和感受，如果能很好地引导学生写出他们多彩的生活和独特的思想情感，那么就不怕学生写不出真话、实话、自己话。农村人不像城市里的人，他们特别重视邻里之间、乡亲之间的感情联系。在农村，一年一度的春节，全家团圆的中秋节，飘着粽子香的端午节，等等，无不带给学生许多欢乐。这些都是学生喜闻乐道的。笔者让学生抓住节日的契机，体验农村生活，让学生体验到其中浓浓的乡情亲情和劳动人民的朴实情怀，以及尊老爱幼之德、勤俭节约之风等。这些方面生动的事例层出不穷，活生生地就发生在学生的身边，让学生多观察、多体验，做个有心人，多抒发他们的感情，赞美之情流溢于笔端。这里淳朴的民风，鼓励学生多赞扬。
5体验农活艰辛，让学生流露真情实感
怎样写好“看戏、听戏、学戏的感想或经历”的文章呢？应该在叙述“看戏、听戏、学戏”的过程中结合描写，把其中的“有意思的”或“有趣的”的地方充分展示出来。
【原文展示】
看黄梅戏
吴晓
“树上的鸟儿成双对……”听到这熟悉的黄梅调，我就沉浸在这乡野的风情里。
我喜欢黄梅戏。她是田间地头走来的纯情少女，是江南水乡的少女，是带着晶莹露珠的少女。
我的爷爷奶奶都是黄梅戏的戏迷，一有时间他们就要表演一段，比如《打猪草》，唱得有滋有味。他们唱的时候，我和妹妹就跟着唱，像模像样地学。现在想想，我才感到爷爷奶奶的良苦用心。那时侯的自己，对黄梅戏充耳不闻，日日沉醉在流行歌曲中。爷爷奶奶是真喜欢黄梅戏，同时，也从我身上看到了我们这代人渐渐地疏远了黄梅戏。这是他们这辈人最不愿见到的。于是，他们用自己的行动影响着我们。（此段写自己受爷爷奶奶的影响，写了他们的表演，写了他们培养我们喜欢黄梅戏的用意，但只是叙述和议论，给读者的还只是空洞粗疏之感，没能用具体的形象展示黄梅戏的魅力。）
家乡的人都说不会唱黄梅戏的人算不得真正的安庆人。收音机里播放的是黄梅戏，电视里受欢迎的是黄梅戏。虽然能在电视上经常看黄梅戏，但爷爷奶奶摇头说用普通话演唱的黄梅戏是在糟蹋戏，京戏要京腔京韵，黄梅戏就要安庆话才行。
是的，黄梅戏不能离开乡野，我最喜欢的是家乡演出的戏。当你通过电子、数码技术欣赏黄梅戏时，你也许想不到，稻场上可以唱、草堆旁可以唱、农家院可以唱、拼几张大桌当舞台可以唱，拉开床单作幕布可以唱，纳凉树下可以唱……而且，用不着什么角儿，村姑就可以唱。
村子里遇上什么节日总会请戏班来演出。每到村中有戏演出，爷爷奶奶总会带着我去看戏。我看过的黄梅戏有《天仙配》、《七仙女与董永》、《郑小姣》、《女驸马》、《西厢记》、《桃花扇》、《朱熹与丽娘》、《龙女》、《劈棺惊梦》……还有一些现代黄梅戏。我觉得都很好听。不知什么原因，你也许觉得很奇怪，我怎么会听这么老土的戏呢？可是我不觉得老土。我喜欢我就听。有很多东西是不可思议的，自己喜欢的东西总不能轻易放开，能得到的和不能得到的。黄梅戏的节奏没有流行音乐那样动感，黄梅戏的情节也没有武打小说那样曲折，黄梅戏的画面没有动漫电影那样丰富，但戏曲的风格、戏曲的精华、戏曲的魅力是别具一格的，是其他艺术无法取代的。
（此段写村里的演出，列举了看过的戏曲的名称，写出了自己喜欢的原因，并把黄梅戏跟流行音乐和武打小说等作了比较。其毛病还是缺少描写，没有描绘看戏的场面，没有描写戏剧的引人之处，光靠叙述和议论是不能给读者留下鲜明的印象的。）
听黄梅戏的感觉真好！
【升级思路】
描写就是用色彩鲜明、立体感强、生动形象的文字把表述对象的状态，具体、生动地描绘出来，给人以栩栩如生、身临其境之感。
一、开放五官生动地写
描写是具体形象地描绘人物和事物的状貌。它的基本特点是描绘形象。它所追求的表达效果是用文字绘声绘色地再现客观事物的“样子”，让读者如见其人，如闻其声，如临其境。看戏是要综合运用感官，可听，可看，可想，所以，描写的时候，要充分调动你的感觉器官写听戏时的感受。比如黄梅戏的服装、演员的扮相、黄梅戏的腔调等等，都是我们描写的好角度。
二、抓住特征准确地写
描写只有抓住了特征，才能达到突出描写对象、进而突出文章主题的效果。黄梅戏的特征是什么？是它表现出来的地域风情，是它独特的表现形式。可以结合具体的黄梅戏的歌词和剧情来描写。
三、巧用手法形象地写
要使描写产生栩栩如生的效果，除了要用优美的文笔外，还要结合各种修辞手法作生动、形象的描写。比如黄梅戏的音乐，你可以用形象的比喻去形容。还要注意到细节描写，还可以把正面描写和侧面描写结合起来，等等。
【改后文】
看黄梅戏
吴晓
“树上的鸟儿成双对……”听到这熟悉的黄梅调，我就沉浸在这乡野的风情里。
我喜欢黄梅戏，她是田间地头走来的少女，是江南水乡的少女，是带着晶莹露珠的少女。
“郎对花，姐对花，一对对到田埂下。丢下一粒籽，发了一颗芽，么杆子么叶开的什么花？结的什么籽？磨的什么粉？做的什么粑？此花叫做（呀得呀得喂呀得儿喂呀得儿喂呀得儿喂的喂喂）叫做什么花？”这是我的奶奶经常唱的《打猪草》，也是黄梅戏里流传很广的一出，像民谣，唱起来朗朗上口。
爷爷如果这时候没有出去干农活儿，他就会迈着戏步对上一段：“郎对花，姐对花，一对对到田埂下。丢下一粒籽，发了一颗芽，红杆子绿叶开的是白花。结的是黑籽，磨的是白粉，做的是黑粑，此花叫做（呀得呀得喂呀得儿喂呀得儿喂呀得儿喂的喂喂）叫做荞麦花。”
他们唱的时候，我和妹妹就跟着唱，像模像样地学。
家乡的人都说不会唱黄梅戏的人算不得真正的安庆人。收音机里播放的是黄梅戏，电视里受欢迎的是黄梅戏。虽然经常能在电视上看黄梅戏，但爷爷奶奶却摇头，说用普通话演唱的黄梅戏是在糟蹋戏，京戏要京腔京韵，黄梅戏就要用安庆话来演唱。
是的，黄梅戏不能离开乡野，我最喜欢的是家乡演出的戏。
村子里遇上什么节日总会请戏班来演出。每到村中有戏演出，爷爷奶奶总会带着我去看戏。开始我只是喜欢那种热闹的气氛，二胡声伴黄梅飘过来，悠悠的，幽幽的，忧忧的，把我的心早给勾走了。《桃花扇》中当女演员从楼上下来时，扮相那个美呀，令我惊呆了。《西厢》中，女演员穿一身孝衣也美得不得了……最佩服的是一个女演员，她坐在凳子上唱的时候也做很多手势，眼珠像会说话似的转来转去，眼睛却一眨不眨，那么传神。
我用耳朵去聆听演员那悦耳动听的声音，用心去感受戏中主人公的心情，体会着《天仙配》中的柔情，领略到《女驸马》的大义气……这个时候，爷爷奶奶和乡亲们脸上总是舒展着开朗的笑容，他们都被深深地陶醉了。
黄梅戏的风格和魅力是其他艺术无法取代的。听黄梅戏的感觉真好！
【升格启示】
修改后的文章对爷爷奶奶唱《打猪草》的场景作了精心的描绘，既有歌词的大段呈现，又有人物表情和动作的精彩描写，读来如闻其声。文章还对演出时候的音乐、演员的扮相和手势等都作了具体的描绘，让读者对黄梅戏有了直接鲜明的印象，文章也因此更具有艺术感染力。由此可见，描写是对人、事、物及环境所做的具体刻画和生动描绘，使描写对象更加逼真、更加形象，更能给人身临其境的感觉。【写作导语】
怎样写好“看戏、听戏、学戏的感想或经历”的文章呢？应该在叙述“看戏、听戏、学戏”的过程中结合描写，把其中的“有意思的”或“有趣的”的地方充分展示出来。
【原文展示】
看黄梅戏
吴晓
“树上的鸟儿成双对……”听到这熟悉的黄梅调，我就沉浸在这乡野的风情里。
我喜欢黄梅戏。她是田间地头走来的纯情少女，是江南水乡的少女，是带着晶莹露珠的少女。
我的爷爷奶奶都是黄梅戏的戏迷，一有时间他们就要表演一段，比如《打猪草》，唱得有滋有味。他们唱的时候，我和妹妹就跟着唱，像模像样地学。现在想想，我才感到爷爷奶奶的良苦用心。那时侯的自己，对黄梅戏充耳不闻，日日沉醉在流行歌曲中。爷爷奶奶是真喜欢黄梅戏，同时，也从我身上看到了我们这代人渐渐地疏远了黄梅戏。这是他们这辈人最不愿见到的。于是，他们用自己的行动影响着我们。（此段写自己受爷爷奶奶的影响，写了他们的表演，写了他们培养我们喜欢黄梅戏的用意，但只是叙述和议论，给读者的还只是空洞粗疏之感，没能用具体的形象展示黄梅戏的魅力。）
家乡的人都说不会唱黄梅戏的人算不得真正的安庆人。收音机里播放的是黄梅戏，电视里受欢迎的是黄梅戏。虽然能在电视上经常看黄梅戏，但爷爷奶奶摇头说用普通话演唱的黄梅戏是在糟蹋戏，京戏要京腔京韵，黄梅戏就要安庆话才行。
是的，黄梅戏不能离开乡野，我最喜欢的是家乡演出的戏。当你通过电子、数码技术欣赏黄梅戏时，你也许想不到，稻场上可以唱、草堆旁可以唱、农家院可以唱、拼几张大桌当舞台可以唱，拉开床单作幕布可以唱，纳凉树下可以唱……而且，用不着什么角儿，村姑就可以唱。
村子里遇上什么节日总会请戏班来演出。每到村中有戏演出，爷爷奶奶总会带着我去看戏。我看过的黄梅戏有《天仙配》、《七仙女与董永》、《郑小姣》、《女驸马》、《西厢记》、《桃花扇》、《朱熹与丽娘》、《龙女》、《劈棺惊梦》……还有一些现代黄梅戏。我觉得都很好听。不知什么原因，你也许觉得很奇怪，我怎么会听这么老土的戏呢？可是我不觉得老土。我喜欢我就听。有很多东西是不可思议的，自己喜欢的东西总不能轻易放开，能得到的和不能得到的。黄梅戏的节奏没有流行音乐那样动感，黄梅戏的情节也没有武打小说那样曲折，黄梅戏的画面没有动漫电影那样丰富，但戏曲的风格、戏曲的精华、戏曲的魅力是别具一格的，是其他艺术无法取代的。
（此段写村里的演出，列举了看过的戏曲的名称，写出了自己喜欢的原因，并把黄梅戏跟流行音乐和武打小说等作了比较。其毛病还是缺少描写，没有描绘看戏的场面，没有描写戏剧的引人之处，光靠叙述和议论是不能给读者留下鲜明的印象的。）
听黄梅戏的感觉真好！
【升级思路】
描写就是用色彩鲜明、立体感强、生动形象的文字把表述对象的状态，具体、生动地描绘出来，给人以栩栩如生、身临其境之感。
一、开放五官生动地写
描写是具体形象地描绘人物和事物的状貌。它的基本特点是描绘形象。它所追求的表达效果是用文字绘声绘色地再现客观事物的“样子”，让读者如见其人，如闻其声，如临其境。看戏是要综合运用感官，可听，可看，可想，所以，描写的时候，要充分调动你的感觉器官写听戏时的感受。比如黄梅戏的服装、演员的扮相、黄梅戏的腔调等等，都是我们描写的好角度。
二、抓住特征准确地写
描写只有抓住了特征，才能达到突出描写对象、进而突出文章主题的效果。黄梅戏的特征是什么？是它表现出来的地域风情，是它独特的表现形式。可以结合具体的黄梅戏的歌词和剧情来描写。
三、巧用手法形象地写
要使描写产生栩栩如生的效果，除了要用优美的文笔外，还要结合各种修辞手法作生动、形象的描写。比如黄梅戏的音乐，你可以用形象的比喻去形容。还要注意到细节描写，还可以把正面描写和侧面描写结合起来，等等。
【改后文】
看黄梅戏
吴晓
“树上的鸟儿成双对……”听到这熟悉的黄梅调，我就沉浸在这乡野的风情里。
我喜欢黄梅戏，她是田间地头走来的少女，是江南水乡的少女，是带着晶莹露珠的少女。
“郎对花，姐对花，一对对到田埂下。丢下一粒籽，发了一颗芽，么杆子么叶开的什么花？结的什么籽？磨的什么粉？做的什么粑？此花叫做（呀得呀得喂呀得儿喂呀得儿喂呀得儿喂的喂喂）叫做什么花？”这是我的奶奶经常唱的《打猪草》，也是黄梅戏里流传很广的一出，像民谣，唱起来朗朗上口。
爷爷如果这时候没有出去干农活儿，他就会迈着戏步对上一段：“郎对花，姐对花，一对对到田埂下。丢下一粒籽，发了一颗芽，红杆子绿叶开的是白花。结的是黑籽，磨的是白粉，做的是黑粑，此花叫做（呀得呀得喂呀得儿喂呀得儿喂呀得儿喂的喂喂）叫做荞麦花。”
他们唱的时候，我和妹妹就跟着唱，像模像样地学。
家乡的人都说不会唱黄梅戏的人算不得真正的安庆人。收音机里播放的是黄梅戏，电视里受欢迎的是黄梅戏。虽然经常能在电视上看黄梅戏，但爷爷奶奶却摇头，说用普通话演唱的黄梅戏是在糟蹋戏，京戏要京腔京韵，黄梅戏就要用安庆话来演唱。
是的，黄梅戏不能离开乡野，我最喜欢的是家乡演出的戏。
村子里遇上什么节日总会请戏班来演出。每到村中有戏演出，爷爷奶奶总会带着我去看戏。开始我只是喜欢那种热闹的气氛，二胡声伴黄梅飘过来，悠悠的，幽幽的，忧忧的，把我的心早给勾走了。《桃花扇》中当女演员从楼上下来时，扮相那个美呀，令我惊呆了。《西厢》中，女演员穿一身孝衣也美得不得了……最佩服的是一个女演员，她坐在凳子上唱的时候也做很多手势，眼珠像会说话似的转来转去，眼睛却一眨不眨，那么传神。
我用耳朵去聆听演员那悦耳动听的声音，用心去感受戏中主人公的心情，体会着《天仙配》中的柔情，领略到《女驸马》的大义气……这个时候，爷爷奶奶和乡亲们脸上总是舒展着开朗的笑容，他们都被深深地陶醉了。
黄梅戏的风格和魅力是其他艺术无法取代的。听黄梅戏的感觉真好！
——坚持科学发展建设“美丽xx”
尊敬的各位领导、同事们：
大家晚上好！
党的十八大顺利闭幕了，但十八大留给我们的还有太多值得思考和回味的空间。今天十分荣幸能有这个难得的机会能和各位领导、同事们一起畅谈对十八大精神的粗略见解及对我们xx未来发展的指导意义，谈的不好的请各位多多指导！
我今天要谈的题目是《坚持科学发展建设“美丽xx”》。党的十八大报告提出“把生态文明建设放在突出地位，融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设的各方面和全过程，努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展”，“生态文明建设”和“美丽中国”的提出让我们看到了xx发展的未来和希望，也为“美丽xx”的建设指明了方向。
在xx工作的同志们都十分清楚xx的优势那就是：xx拥有原生态保护完好的自然环境和人文历史悠久的文化底蕴，坐拥南安市北部天然“绿肺”，森林覆盖率达75%以上，空气清新无比，方圆68平方公里，犹如天然大氧吧。正如我们在《xx突围》中描述的：“xx天空湛蓝如洗，群山环绕，一个个山间小盆地，犹如聚宝盆吞吐着日月山川的精华，生动诠释着物华天宝的真正含义；涧深谷幽里，清澈甘甜的山泉直下而来，不禁让人感慨，九天虽远亦可期也；乐山连绵筑东、西、南、北、中五台，登峰观日，赏怪石奇峰，俯瞰永春如画山村，远眺山美水库碧浪青波；海山湖上泛轻舟，独享千亩茶园环绕在前的盎然绿意，品茗高山有机绿茶的淡雅清香，品味人在画中游的如诗画意……蓝天白云下，青山碧水间，xx成为远离城市和名利场喧嚣争斗的一片净土”。
xx拥有的得天独厚的优势却为何发展滞后呢？前阶段我们总结了有以下六个方面的原因：一是地处偏远、交通不畅，基础设施持续落后；二是劳力外出、人才难留，人力资源缺乏保障；三是思想固化、坐等靠要，干事创业缺少动力；四是要素稀缺分散，难成发展助力；五是信息闭塞不通，难聚发展合力；六是各方关注有限，难有发展作为。我们一直都在努力去化解这些难题，尤其是此次从十八大提出的“五位一体”和“美丽中国”中我们看到了xx面临的前所未有的美好时机，xx赢来了新一轮的发展机遇。
前两个礼拜，我在省委党校专门学习了马哲，让我更清楚地了解了辩证唯物主义，我们在发展的过程中最容易忽视的就是保护生态环境，而西方的发展模式我们都已经看到了弊端，我们现在的发展断然不可以再从“先污染后治理”的道路，所以十八大更是明确了“科学发展观”作为我们党今后发展的指导思想，是对马哲的继承和发展，对我们建设“美丽xx”意义深远！
保护绿水青山，建设“美丽xx”
现在我们正在致力于建设“美丽乡村”从而实现建设“美丽xx”，这是我们工作的重中之重，也是实现“xx突围”的机遇，我们建设美丽乡村，最重要的是在发展中要注重生态建设，要因地制宜，要保护好我们xx的绿水青山。
也许现在还有很大一部分xx人为出生、生活在xx而感到悲伤，记得以前也听过一个通过读书走出xx大山的人感慨：“下辈子投胎要先看看是不是美国，要是xx就不来了”，这虽是句玩笑话，也体现了xx人的不自信。但是他们没有看到现在很多国家和地区的人们为了能享受到如xx般的原生态、xx的空气、xx的凉爽而不懈的奋斗，他们天天努力地赚钱，就是为了有一天能住到山上来。正如省政府苏树林省长讲：“人往沿海走，钱往山区拨，沿海发展产业，山区保护生态，发展飞地经济，促进山海互动”。这是目前的阶段，再发展下去，就是“没钱的人到沿海去赚钱，有钱的人到山上来花钱”，慢慢地山上就会变成有钱人住的地方，一旦有钱人到山上来住，有钱人到山上来过慢生活，自然而然就会给xx带来发展，在xx生活的人也会逐步走向分工，走向致富。方向是绝对正确的，但根本是要保护好环境，而保护好环境根本要靠大家，xx的山美、水美、空气好才能永远保持下去。
构筑“精神高地”，建设“美丽xx”
此次十八大让人印象深刻，发人深省的不仅仅在于十八大报告，十八届中央政治局常委15日与中外记者见面会上，新当选的中国共产党中央总书记说的一番话也成为了网络热词，对我们建设“美丽xx”也具有重要的指导意义，他说道：“人民是历史的创造者，群众是真正的英雄。人民群众是我们力量的源泉。我们深深知道：每个人的力量是有限的，但只要我们万众一心，众志成城，就没有克服不了的困难；每个人的工作时间是有限的，但全心全意为人民服务是无限的。”
在建设“美丽xx”过程中，我们也要善于将“两个有限”和“两个无限”结合起来，形成强大的发展合力。“心有多大，舞台就有多大”。面对xx落后的发展现状，我乡高度重视培养全乡干部群众及在外乡贤建设更加美好的xx景区的信心，多次开展宣讲活动，并在全乡大会中多次宣传“两个有限、两个无限”：一是把有限的时间投入到无限的为民服务之中；二是把各自的有限资源充分调动起来投入到无限地为xx的民生事业服务。号召全乡领导干部把自己在xx的工作生活当成自己人生的锻炼过程，坚持“舞台有大小、奋斗无止境”的信念，在奋斗中体验人生的精神追求，在全乡掀起了干事创业的热潮，涌现出了“xx修路精神”、“山夫残疾人合作社创业精神”、“都山农庄留守妇女自主创业精神”，得到了各界媒体及各级领导的高度关注和重视。通过不断构筑xx发展的“精神高地”，激发全乡干部群众干事创业的激情，为xx实现科学发展、弯道赶超注入了强大的精神动力。
发展特色农业，建设“美丽xx”
旅游的发展，创意很重要。我乡通过把旅游活动和农业发展有机结合起来，以特色农业为主线，配套各项宣传策划活动，示范开展“QQ农场”、自由采摘、百鸟百葵园等别具一格的农业项目，重点扶持5家农业合作社种养植油茶、蜂蜜、高山无公害蔬菜、佛手果、金瓜、黄花菜、高山芥菜等xx特色农产品，引导树立山夫残疾人合作社和都山农庄留守妇女自力更生、自主创业的先进模范，带动全乡群众在房前屋后、道路两旁种植名贵花木，争取形成以特色农业为主导的新型农业产业结构，带动村民自主创业，实现农民增收。目前，xx五台乐山农特产品营销总店已有5家分店，成为xx农特产品对接城市的重要平台；山夫合作社与慢山庄合作，已经开始以会员制的方式向泉州地区高端人才配送xx原生态高山蔬菜。
【关键词】读;《夏之绝名》;有感
简女贞的童年属于乡村。乡村那种淳朴、和谐与宁静的生活场景对她的濡染很深；加之她又较长时间的接触佛经，因此她的大多数作品都在孜孜不倦的阐释和陈述着一种对于自然之美的深度关注，以及一种对于生命本质的深刻体悟。《夏之绝句》便是这样一则文质兼美的散文精品。
1文章表现为一种对于自然之美的深度关注
《夏》文无论是对童年爬树捉蝉的趣事的描述，还是对孩子们在教室内玩小动物趣事的描述，都说明作者从孩童时代起就非常喜爱聆听和关注自然之美；即便是成年以后，作者依旧喜欢在黄昏时分一面听蝉一面散步。而这一切的一切，都足以证明有一种凄美与痛楚的声音，总是萦绕在作者的心隙，噬镂着作者的灵魂，敦促作者走向对生命之美的自觉关注。作者虽然身处极度繁华的现代都市，但她的内心却在沉思和回忆中执著地寻找曾经带给自己无限乐趣的童年生活。这《夏之绝句》，便是作者从尘封已久的历历往事中撷取的一片带露的花瓣。的确，现代社会中的人们，大多都沉溺于对浮华的崇高与追求以及忙于各种世俗的应酬，而忽略了对自然之美的关注与审视，使得自己与美好的事物失之交臂。在作者看来，现代社会中的人们理应寻觅一条清澈洁净的河水来洗涤自己的耳朵，让浮躁的心在自然之美的润泽下抵达宁静之邦，在宁静中以平和的心态来咀嚼自然，关注自然，掂量自然中一切的美。其实，在“机器声交织的音图里，也有所谓的‘天籁’”，世界还是时时在装点着自己的缤纷与美丽，只不过我们没有经意罢了。如果我们象作者一样，“偶尔放慢脚步，让眼眸以最大的可能性把天地济览一番，我们将恍然大悟。”原来，大自然的美无处不在，只是缺少善于发现与关注的眼睛。譬如说蝉吧!它既没有袅娜的身材，也没有绰约的风资，更没有妩媚的情韵，岁月的风尘依然在不停地篡改着它的容颜、心情，以至梦想。然而，“绿蝉不悔青春短，十年蛰伏一日鸣”，它始终以生命的枯萎为代价在进行着一生的绝唱。可见，蝉的一生是美丽的。这种美尽管瞬间而脆弱，但却是真正意义上的看破红尘的大彻大悟，是超然复杂迷茫到简单状态的上升递进，是渐人佳境的生命过程。
2文章表现为一种对于生命本质的深刻体悟
关键词：芦焚乡土小说京派统一背离
芦焚（师陀）初入文坛便以鲜明的乡土特色和传统气质而被划归为京派之列，芦焚于二十世纪三十年代的创作轨迹正与京派小说的兴衰紧密贴合，《谷》获大公报文艺副刊奖后，芦焚迅速出版《谷》、《里门拾记》、《落日光》、《野鸟集》、《果园城记》等一系列乡土题材的短篇小说集，以京派小说家的姿态迅速获得文坛的关注。1937年抗战爆发后芦焚南迁上海，创作受左翼文学影响，逐渐呈现出“左倾”的倾向。至40年代改名师陀后，可以说走上了另一条独立的创作道路。
作家的创作风格总是处于动态的发展状态，即便芦焚早期风格相对统一的京派小说创作，同样呈现出明显的探索与摇摆状态，从《谷》至《果园城记》，作者在其中展现的叙事特征和美学风格可谓判若两人，从语言和艺术技巧上也能看出作者在中国传统语言艺术与西方现代表现手法之间摸索融合的轨迹。但变中有不变，作者的核心精神使众多作品都表现出统一的气质，如朱光潜所评：“《谷》和《落日光》在表面上虽有许多不调和的地方，却仍有一贯的生气在里面流转。”[1]芦焚这“一贯的生气”并不能简单以京派作家群的普遍特征来概括，芦焚的小说缺乏恬淡圆融的心态，悠远哀婉的情调，他的描绘常给人窒闷之感，他笔下的乡村是沉郁的，“使人看了不但晦涩，而且难过。”[2]而支撑起这种气质的则是芦焚独特的叙事态度、意象建构与语言意境。
一、批判性的乡村叙事
作家在创作时一般都会面临“身份归属”的问题，以何种身份言说决定了一个作家的叙述角度，更影响创作的主题与倾向。佛马克指出：“个人身份在某种程度上是由社会群体或是一个人归属或希望归属的那个群体的成规所构成的。”[3]芦焚的言说身份与一般京派文人相类似，又同时受到以沈从文和鲁迅为代表的两种乡村叙事风格的双重影响，在对传统道德的追溯中更多地表现出批判与谴责的姿态。
芦焚生于河南农村一个破落地主家庭，十四岁之前都在农村读私塾，长期受到中国传统文学熏陶，以及中原传统乡村自然、人文的浸染，1931年后芦焚赴北平，接触到进步思想和城市文明。芦焚受鲁迅影响颇深。“中国的我热爱鲁迅的作品，包括他的短篇小说、散文、杂文，在他的全集出版以前，我大体上全读过，而且不止一遍。”[4]他与杨义的通信中提到：“我当时以致现（在）都是鲁迅迷，至少是鲁迅的崇拜者，早期个别篇有过火处，那是受鲁迅杂文的影响。”[5]可见芦焚是有意识地接受了鲁迅的影响。
乡村叙事从五四以来一直占据主流，至京派小说有其独特的发展。游离于主流政治话语之外、处在城市与乡村的夹缝处的徘徊者是很多京派小说家共同的现实处境。他们不满足于乡村文明而又在城市文明前自卑难言，在回首批判乡村的落后愚昧的同时，又不免为自己营造乌托邦式的精神家园，将挖掘点寄于自然人性与传统道德上，表现自然状态下的人情美、人性美，他们不是五四时期无畏直驱的战士，更多是失根的彷徨者。因此，京派作家在作品中都有淡化悲剧色彩的倾向，并且将人性作为悲剧的深层原因。
然而芦焚在这点上与众京派小说家并不能完全合并，他显然更多受到鲁迅批判主义的影响，在他的作品中较少有对精神家园皈依的倾向，而是将目光聚焦在黑暗的环境背景，直接呈现北方原始荒野上农村的凋敝悲哀，“他把情感给了景色，却把憎恨给了人物。”[6]芦焚在叙事态度上与乡村的人文是对立的，这与沈从文、废名、萧乾等主流京派小说家有所区分，后者虽然在叙述身份上立足于中立批判的价值立场，但在情感取向上仍以淳朴善良的乡村为寻找出路的方向，如沈从文的湘西从自然环境到人的存在无不寄托着自身的人文理想。芦焚虽然不吝以抒情笔墨描绘乡村自然，但面对家乡的人文却是疏离的，谴责的，他在小说中一般以疏于城市的归来者身份叙述，延续乡土小说中离乡――回乡的模式。他在小说集《里门拾记》的序中这样描述他的家乡：“一个人说：‘那样的地方连一天也不能住。’至于我呢，倒以为能在那里住一天的人，世间的事，便再没有不能忍受得了。”[7]在他所描绘的乡村世界中，战祸不断，土地疮痍，饿殍满地（《谷》《秋原》）；政府视人命如草芥，“每天枪决一千犯人”值得算为“一款最好的建设”（《倦谈集》）；妇女深受封建迷信的压迫，被欺凌至死（《毒咒》《受难者》）；逃离农村的年轻一代沾染了城市的恶俗，而滞留的老一代农民则恪守奉承、自贱的奴才本性（《人下人》《落日光》）。这种阴郁沉重的笔调贯穿他的创作，虽然《落日光》后芦焚的这种阴郁笔调有所减弱，但这种“悲剧的气氛却仍旧笼罩着，……作者一直以一种阴暗、消沉的感伤情绪流贯在他的小说里面。”[8]
从《谷》至《果园城记》，芦焚的变化仅是文字的表现，这是作家艺术追求的趋于成熟，而内在核心并没有发生质的变化，芦焚自己谈到这一时期的创作变化说：“因此我追求的是文字，是表现方式，而文字和表现方式又不是风格。”这也是为什么《果园城记》虽然在文字描写上充满京派小说一致的古朴、圆融的情调，但仍然与沈从文、废名等人的小说有气质上的区别，如夏志清所评：“《果园城记》的十八篇素描虽无悲剧力量，但却有鲁迅在《呐喊》及《彷徨》中所表现的讽刺与同情。”[9]
芦焚作为第二代京派小说家，面临着更剧烈的社会变革，现代文明以更快的速度侵蚀着乡村传统道德，而随之表现出更尖锐的矛盾，所以芦焚较之沈从文、废名等第一代京派小说家更加敏锐而切肤地体验到这两种文明的对立。芦焚笔下鲜有京派小说一贯的和谐圆融而自成一体的封闭乡村，他所呈现的往往是已经被浸染了的、正处于动态裂变过程中的乡村，他的小说几乎都有城乡两类人物的对立和现代文明的影子，早期作品中常常出现大兵、局长、城中主人的角色，后期作品多以县城中小资产阶级为描写对象，但这些人物活动的背景往往是滞后的乡村。所以批判与讽刺实际上是作者目睹两种文明之间的对抗和对两种文明价值取舍对抗的反映，背后仍是作家对社会与人的关怀。
芦焚此时期的乡土小说有些游离于京派小说边缘，他追求乡村田园的叙事主题，但又依赖于批判的笔锋，同时在最核心处依然坚持着京派小说的人文悲悯情怀，讽刺是他的外表的装饰，而人类的同情者，这基本的基本，才是芦焚的核心。
二、意象构筑的乡野世界
京派乡土题材小说的普遍特征是构筑理想中的乡野世界，乡村成为构建心灵乌托邦的寄寓地，而构筑的方式则是营造自然的生活氛围，侧重主观的意念、情绪的把握（沈从文称之“情绪的体操”），以情绪贯穿和笼罩理想的乡村。沈从文的湘西、废名的菱荡、陶家村……这些世界圆融地自成一体，自然背景、人物意蕴、主观情感完美地调和，共同构筑起陌生化、美学化的乡野世界。但芦焚由于对自然和人文两种不同的态度，无法以圆融的气氛融合自然与人事，其乡野世界更多地以独特的意象来支撑。
芦焚早期的小说大多有一个相似的环境设定，即中原农村的荒野颓垣，这是家乡在他心中的投影，自然界总是呈现原始到近乎险恶的生命力，原野总是浩茫的，太阳总是毒辣的，云水、霞雾、虫豸、游鱼都以饱和的生命力涌现纸上。如：
“山虽然上下三十里，却怎样也找不到一株矮树纳凉。三两片残云贴在天心，令人想起天上也是这般荒芜。没有一只鸟敢飞。太阳散布下毒焰，虽然山还顽强，石块会不会化作岩浆呢？”（《过岭记》）
而与之对应的是人迹的衰落、建筑的破败：
“颓坍了的围墙，由浮着绿沫的池边钩转来，崎岖的沿着泥路，划出一条疆界。残碎砖瓦突出的地上，木屑发黑，散出腐烂气息。”（《毒咒》）
“夜色密覆的废宅，四周围绕着广大的荒原。崎岖的园墙，泥土经不起风雨剥蚀，已经颓坍不堪。墙角下生长着树蓬，地面坎坷潮湿，这里一段朽木，那里一段烂稿，暗暗散发着霉腐气息。”（《巨人》）
“荒野”与“废宅”是芦焚此时期小说中的常见意象，废宅被城中的主人遗弃，在农村老仆力不从心的照料下不可避免地被荒野吞噬。自然的芜杂与冷静，人事的衰颓与热闹，二者在繁盛与凋敝的对比张弛中表现了北方农村坠落坍塌的过程。这好比沈从文笔下坍塌的“白塔”，不过是更显露直白的表达，这与芦焚批判性的叙事风格是一致的。同时也是北方荒原孕育出的独特乡土气质的表达。
“狗”是芦焚早期乡土小说中的常见意象。芦焚对“狗”这一意象的捕捉可谓精准，狗在作家的笔下常常寄托了更细微的特定地域的气质。芦焚笔下的狗是典型的“农村式”的狗，它们无一例外地呈现出农村贫瘠封闭的面貌：瘦、饥饿、长着癞子、毛发稀落，逡巡在人群之间祈求残羹冷炙。“狗”这一意象还倾注了作者的批判性，一方面，通过人与狗的类比讽刺了“人”的嘴脸，势利丑陋，《寒食节》、《人下人》中均通过人物之口自嘲人与狗的相似，另一方面，通过人与狗的对立，批判的“狗”的噬人。饿狗往往成为恶狗，与人抢夺生存资源，甚至在《雾的晨》、《倦谈集》中，狗虎视眈眈想“啖人肉”。狗成为“吃人”的批判承载体。
女性形象常作为京派小说的描写核心，沈从文笔下的翠翠、三三，废名笔下的三姑，作者在柔美、善良的女性身上寄托自然人性的理想。然而芦焚早期的小说中，女性要么是点缀叙述氛围的“疯子”，要么单纯成为不幸苦难的承受者，不论哪一种都被异化成纸片人似的符号。以小说集《谷》、《里门拾记》为代表的最早期作品中，女性往往处于叙述的附庸地位，她们丧失了姓名、个性，集中表现出的特征是“疯癫”，如《寒食节》中的关七嫂、《毒咒》中的毕四奶奶，以及集中体现的《巫》。女性的疯狂为小说增加了诡异的巫蛊气息，阴巫氛围交织在乡土气息中形成了中原地区特有的地域文化，这也是芦焚得以区别于其他京派作家的素材资源。
对“疯癫”女性的刻画自《落日光》起有所改变，这与芦焚叙述笔调的转变是同步的，出现了一批女主人公，但她们无一例外被描写成命运苦难的受害者，以消亡的姿态传递作者的悲悯与批判，是另一种倾向的纸片化与异化。《期待》中中年丧子的徐大娘、《颜料盒》中韶年殒命的三个女子、《桃红》中抛掷青春的素姑……青春与生命的消逝，实际上是作者批判性叙事的另一种体现，但较之最初的批判风格，此时更多化为一种悲哀的情调，一种无奈的哀愁。
通过一系列颇具地域性的意象，芦焚构筑起了属于自己的乡村世界，并不像其他京派小说家那样以一种追逝、神往的态度和气氛的渲染构筑陌生化的乡村，用他在《巨人》开头一句话所言：“我不喜欢我的家乡，可是怀念那广大的原野。”但独特意象的串联同样起到陌生化的作用，与京派小说家可谓“殊途同归”。
三、“意境”追求下的语言艺术
京派小说在历史纵线上从众多乡土小说独立出来的另一原因就是他们一致的审美追求。京派小说浸染着中国传统的美学灵魂，继承古典诗骚传统，注重“情调”、“意境”的锤炼。芦焚小说中诗化意境的流露及其对炼“意”的主动追求，使其归于京派小说家之列。但在创作中芦焚也开发了独特的语言艺术。
“意”首先表现在行文的“散”，散文化是京派小说家的一致特征，废名的不少小说集与散文集互选也说明这个问题。由于注重情调与意绪的把握，使故事的情节因素随着生活的诗话而逐渐消解，京派小说家大多非常注重描写世俗生活中的人伦情感，沈从文《丈夫》、废名《桥》，汪曾祺《大淖记事》都大篇幅描写世俗风貌。芦焚乡土小说同样具有鲜明的散文化文体特征，他自言：“我的短篇小说有一部分像散文，我的散文又往往像小说，我自己称之为‘四不像’。”[10]但芦焚小说散文化的主要表现并不在于对生活细节、人伦的细致刻绘，而更多在于对自然专注的描摹，他小说中穿插大量的自然景物描写，丝毫不吝惜诗意的笔墨，以此作为人物活动的背景。对此王任叔持否定态度，认为这“诗意的织绘”脱离现实，是“作者的自然主义哲学观作的祟。”[11]汪金丁也评论很多景物描写与情节无关，是多余的“为技巧所累，使人感到繁冗。”[12]这实际上是京派小说普遍的特征，并不能以现实主义准则评判，散文化的结构是京派小说的文体创新，其旨归本身就不在小说的情节而在整体的意境。
与行文“散”相对的则是语言的凝练。京派小说语言普遍清丽流畅、简约自然，与海派小说语言的繁复、奇崛相去甚远，这得益于京派小说家在语言上对古典文化的学习。芦焚的语言一直有着中国传统文言的古韵，但又不同于其他京派作家。沈从文清丽而灵动，废名空灵而隐逸，芦焚则是简省而古拙。在以上这些方面芦焚与京派小说家保持一致的特征。
芦焚也表现出背离京派语言风格的特点，甚至有些象征派的意味。在早期的乡土小说中，芦焚尤其注重将欧美化的抒情句式与地域性俚语结合起来，形成一套独特的语言系统。尤以《谷》《里门拾记》中的作品为代表，描写语言简洁洗练，人物语言尝夹杂着地域特色的土语骂词，带有一种粗粝的原始感，如《人下人》开头叉头老叔与豆腐作坊大炮之间的寒暄：
“我说的――”那小子从嘴角拔下香烟，指着天，“要下了，他是天爷也赖……您的水桶不是闲着吗，叉头老叔？”
“闲着怎样？”
“赶二月二，磨一套粉，偏巧碰上这个天，你看，净是奶奶的岔儿！要是闲着末……我请你吃凉粉。”
“啐！”叉头扭着胡子，心里又乱纷纷的。但随即打定了主意，这句话是什么时候都挂在嘴边的：“你问东家呀！呸……东家！”
……
“东家”大炮觉得了侮辱，脸红了，生气地嚷道，“东家上西家阅边的几巴咧！真不亏你是二门上腰闩，狗也知道的。哼！”[13]
这段充满地域特色和抒情语调的对话，表现的是企图用东家桶做凉粉的大炮与看守主人的桶的叉头之间的冲突，但语言的陌生化使情节矛盾退居其次，而语言本身传递出的韵味得到凸显。从中可以看出芦焚对意境的刻意营造，即力求通过语言的疏隔之感，营造出一种乡土意境，在隔膜而鲜活的对话中将人物写意般地表现，这同时也削弱了故事的叙述，过于地域化的语言不免影响情节的表达。这实际上是芦焚与文字的磨合，他自评此时期的文字：“我最初文字和废名一样，受五四影响，欧化加方言土语，主要是自己缺少应用文字的能力。”[14]姑且不论这样的尝试是否成功，但的确是作者对炼“意”的追求。
芦焚在《里门拾记》之后逐渐舍弃了这种地域俚语式的抒情语言，转向流畅、平实的叙述，但对凝练古朴的语言风格的追求却一直没有舍弃。这集中体现在对自然景物的描写，芦焚对自然总是不遗余力地刻绘，并且多以白描为主，全赖景物自身的色相传达它本质的美，成为贯穿在他小说中的特色。且看王任叔十分推崇的一段[15]：
这人饥餐渴饮，一路跋涉而行，说不尽的辛劳。
一日，天色薄暮，满天霞光，四野荒烟，前面横着一条茫茫大水，沙滩上留宿着鹄和雁。浅渚，芦苇，水面雾着轻霭，一江载满着霞彩，正浩荡东去，这人立近渡口。高声喊道：
“船家来呀！”
那船家缓缓抄着棹，唱的是――
大江的水
岸上的柳……
――《落日光》：《一片土》
师陀对自然的描写可谓炉火纯青，同时一直把握深层的传统意韵，因此笔触显得质朴而沉重，有含蓄的蕴藉，这份含蓄又笼罩上一层地方色彩，便赋予文章想象的余地。凝练的语言深得文言内蕴，又有水墨画的抒情意境，杨刚认为：“作者写人写物是中国水墨画的风味，是山水楼阁画的铺排，所取只在其意境和神韵，和西洋油画之心理人物妙肖浓重纯为两路。”
芦焚以独特的叙事态度、意象的建构、古朴韵致的语言和对意境的锤炼，既归并于京派之流，又以鲜明的个人特色在京派小说家中孑然独立，但京派群体本身就是以独特个性中的共性集合起来的，这一群体的出现是一个时代的知识分子对时代变革的人文关怀和对试图寻求解决的一种尝试。其隔离时代、寻求回归的倾向也不可避免地显示出它的局限，因此芦焚在40年代后随着京派的衰落，选择走向左翼文学的创作道路。
参考文献：
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[2]尹雪曼.师陀与他的《果园城记》.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第219页.
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[10]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第347页.
[11]王任叔.评《谷》及其他.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第194页.
[12]金丁.谈芦焚的《谷》.1937年8月10日《光明》第3卷第5期.
[13]芦焚.人下人.师陀全集1.河南大学出版社，2004年版，第75页.
[14]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第347页.
这些看似古朴的村落，却在贵安新区的开发建设中逐步与高科技接轨，走在世界前端，北斗湾VR（虚拟现实）小镇就是其代表之一。
易地搬迁
美丽村庄实现升级
“石头磨，石碾房，石拱桥上放牛郎；石头城，石头墙，石头寨里打谷忙。”在全国人大代表、麻郎村党支部书记刘桥英的描述中，高峰镇麻郎村古朴、别致，但也略显落后。
2014年初，麻郎村迎来了命运的转折。一次关于“建设新型农村社区试点”的会议，和这个村庄的发展紧密相连。
贵安新区党工委、管委会领导经过多次调研并充分讨论酝酿后，决定在麻郎村实施云漫湖社区安置建设、花排水库建设、道路建设、石头古寨打造、农户收入倍增“五大惠民工程”。
通过易地扶贫搬迁，一个村庄的美丽变迁由此展开。
翻开时间表，该易地扶贫搬迁安置工程从2015年2月开工建设，历时一年时间，今年实现入住。
打开规划图，项目总建筑面积23.6万平方米，其中住宅建筑面积15.74万平方米，按照征一换一的安置原则，将解决麻郎、桥头、狗场三个村204户722人的搬迁集中安置问题，并在今年内完成群众的就地、就近回迁安置。
“坚持以人为本，科学规划、合理布局，加快易地扶贫搬迁工程推进精准扶贫工作。”高峰镇党委书记王维志说，易地搬迁要确保实现“稳得住、安得下、发展好、有保障”的目标，使搬迁群众安居乐业。
如今，麻郎村有一个更为响亮的名字――北斗湾VR小镇。小镇整体建筑依山就势，各个部分相互联系又自成一体，散落在山谷间和水塘边。
北斗湾VR小镇是贵安新区为帮助高峰镇麻郎、桥头、狗场三个贫困村走出贫困而新建的生态移民小镇，也是集“产业规划展示、科普教育宣讲、田园旅游体验、创新创业、交易平台展示”5大功能于一身的新型小镇。
北斗湾VR小镇定位为集“产业、旅游、科普、交易、体验和创新”为一体，围绕VR产业核心园区，为瑞士小镇、北斗湾小镇等特色小镇，车田村、党武村等美丽村寨，贵澳农业科技园、贵州乐华城等特色园区植入VR产业基因，构建N个VR特色发展区。
麻郎摇身一变，成为美丽贵安一幅悠美的乡村画卷，不但“望得见山，看得见水，记得住乡愁”，还摸得到“科技”。
科技实践
传统与现代完美融合
在未更名之前，麻郎、桥头、狗场三个贫困村群众的生活来源主要以种植农作物为主，每亩土地除去种子、化肥和人工投入，一年下来收入还不到1000元。
为尽快让当地村民摆脱贫困，2015年2月8日，北斗湾VR小镇开始动工兴建。VR小镇的打造，不仅要让村民拥有一个良好的现代居住环境，而且要通过整合关联产业，解决村民生产发展的后顾之忧。
北斗湾VR小镇的亮点不止是高起点的规划建设，还在于它身上印刻的“VR”标志。
2016年，VR科技以“迅雷不及掩耳”的发展速度，席卷科技界和各大媒体，这个看似“遥不可及”的高科技，却要在贵安新区北斗湾VR小镇“生根发芽”，说是奇迹，也是顺其自然。
作为贵州创建国家大数据综合试验区的主战场之一，“创新科技+美丽乡村”成为北斗湾VR小镇的最大看点。
贵安新区将大数据与美丽乡村建设结合，以发展“大数据+VR”为主，打造VR发展平台，创建电商服务交易平台，融合大数据双创园，创建科技创新型美丽乡村。
此外，北斗湾VR小镇还大力引进VR产业要素，建设VR产业馆、应用馆、科教馆、体验馆、创客空间和内容交换空间等，实现虚拟现实产业的有效聚集，让VR走进美丽乡村和传统村落，助推旅游业和VR产业的发展。
近几年拍摄的一些影片,比如《和你在一起》、《求求你表扬我》、《天下无贼》、《洗澡》等,片中的主要人物往往来自于“乡村”和“城市”——这一二元对立的物理空间,他们在其中一个空间里“邂逅”,伴随着故事的延伸折射出不同的道德准则和精神生活,而且人物性格冲突的结果是来自“乡村”的人(刘小春、刘成等)基本上坚守住了生活的信仰和人性的温暖,并顺利完成了对“城市”人(江老师、莉莉等)的“超度”,使他们心悦诚服的洗心革面。这无疑也是乡村文化对城市文化的胜利,在这里,“乡村”扮演了“城市”拯救者的角色,成了“城市”人的道德绿洲和精神家园。同样是对乡村文化的肯定,但对“乡村”的未来和明天的生存影片却表现出不同的态度——乐观的或悲观的,当我们视“乡村”、“城市”不仅是对立的精神空间而且是对立的社会空间加以审视时,后者可以给我们更多的思索。
【关键词】乡村城市乡村文化城市文化空间城市化
一文本分析:从《和你在一起》谈起
《和你在一起》是陈凯歌2002年的一部非常有影响的作品,讲述了刘小春在北京学琴的经历以及和莉莉、江老师的交往。影片的第一个段落即以舒缓宁静的镜头勾勒了江南小镇美丽恬静的自然风光和热情和谐的人际关系。为了比赛,刘小春来到了繁华的北京,首先进入他视野的是莉莉,在他惊讶、羡慕的主观镜头里我们看到莉莉的奇装异服以及妩媚和风骚。莉莉在影片中的身份是极端“暧昧”的,但不管是“二奶”还是“小姐”,她都是一个缺乏真情、金钱至上而良心未泯的享乐主义者。但在和刘小春接触的过程中她的言行却逐渐的发生变化,当得知小春卖了小提琴给她买那件大衣的时候,这种别人对她从未有过的好,给她内心以强烈的震撼。在影片最后她到火车站送行时,已经是一位穿着朴素、温文尔雅的“良家妇女”形象。江老师也是如此,他生活邋遢、自命清高、与社会格格不入,有时候还爱沾小便宜,但却有着对艺术纯洁的炽热之心。这样一个复杂的矛盾体在和小春、刘成相处的过程中打开了封闭已旧的心门。在最后一次给小春上课时,他换了一身新衣服,整理了头发,温暖的阳光从窗外照在他的肩上,他最终抛弃了过去的生活,展露了自信的笑容。
毫无疑问是小春改善了莉莉、江老师的精神生态环境,让他们的人生观发生的变化。但是如果我们没有忘记影片开始描绘的美丽的江南小镇,就不应该忽视刘小春身上“外来者”的文化胎记,他的天真与淳朴浸润着江南乡村的宁静与和谐,莉莉的漂泊、江老师的孤僻则与这个喧嚣的城市紧密联系在一起。在这座城市里,小春就是那个“天使”,“天堂”是“黑暗”的,而小春是光明的,“城市”是黑暗的,而“乡村”是光明的。这是导演有意为之,如果说是音乐沟通了他们的心灵,那这音乐也是来自乡村的音乐、感恩的音乐,而不是为了比赛、为了得奖演奏的音乐。所以当莉莉、江老师向小春报以深情的微笑的一刻,是他们自己、更是他们背后的文化向小春、更是向那个美丽和谐的乡村文化表达着感谢并主动靠拢。另外,乡村文化对城市文化的胜利在小春身上也体现的非常明显——在最后的时刻,他放弃了“成功”的机会而选择了和父亲在一起、和“乡村”在一起,他用行动证明没有被这个城市同化。
在这部影片中有两个不同的物理空间——“乡村”(江南小镇)和“城市”(北京),来自两个空间的人裹挟着迥异的文化气息和精神空间,在交往的过程中,来自“乡村”的人对“城市”中的人施加了积极的影响,使其找到了人生的意义和文化的身份。《和你在一起》在“城市”与“乡村”的碰撞中选择后者的价值取向在很多影片中存在着,典型的有《求求你表扬我》、《天下无贼》、《洗澡》。
《求求你表扬我》是黄建新最近导演的一部颇具内涵和寓意的新片,故事主要发生在杨胜利、杨红旗、古国歌和欧阳花四人之间。杨胜利是早年的劳模,奖状贴了满满一墙,特写镜头下从奖状上我们看到了毛主席的头像,那是最能代表一个时代的标志。老人每年都有一部分补助,但他全捐了,现在得了重病,为了不给国家浪费钱,坚决不治疗,唯一的愿望是儿子杨红旗能受一次表扬。为了满足父亲的愿望,憨厚执着的杨红旗到报社找到记者古国歌,说自己曾经救过一个叫欧阳花的女大学生,就在她要被人强奸的时候,要求在报纸上登报表扬他。但古国歌在调查青春漂亮的欧阳花时,她却否认了这件事,并且称杨红旗在诬陷她。就这样,杨胜利老人走了,他没有看到儿子被人表扬。后来证明是欧阳花在撒谎,但在古国歌面前她为自己做了这样的辩护:“为什么死死的缠着这件事情不放?……一个表扬就真的那么重要吗?就为了一个表扬,就为了一份虚荣,你们毁掉的是我的一生!难道你们不知道吗?”这时“已经分不清对错”的古国歌放弃了记者之一职业,来到北京。有一天在街上他“遇到”了已经失踪的杨红旗推着他“去世”的父亲杨胜利,他们相视一笑,这一笑使古国歌悲凉的心灵无比温暖起来。影片中,杨红旗与杨胜利是来自“乡村”的,杨红旗老实憨厚、体贴孝顺,杨胜利一生奉献、不图回报,“什么时候这墙上能有一张奖状是你的,爸也就心满意足了”——渴盼儿子被人肯定是他最后的要求。古国歌、欧阳花都是城市中人,我们不能肯定欧阳花最后的道歉有多少的诚意,但古国歌的彷徨足可以说明他受的冲击之大,从其最后的微笑中可以读出在邂逅杨胜利——这一死而复生的乡土文化后洋溢的幸福。“胜利”、“红旗”、“国歌”试图要把我们领入仿佛很久远的时代。
《天下无贼》是冯小刚2004年的一部影片,具有商业片的所有元素。片中的王丽是一个惯偷,但因为怀上了孩子,母性的本能让她有了悬崖勒马的冲动。在其自我救赎的过程中,来自河北一大山里没有父母的傻根无疑是重要的角色和力量。他坚信——狼都没有伤过俺,人会害俺?人怎么比狼还坏?”正是他的毫无戒心,使本来已有悔意的王丽找到了人性回归的扶梯。在这里我们固然无法武断的认定王丽、王薄的所为在多大程度上受到“城市”的影响,但有一点是肯定的,导演选择了一个来自“乡村”的,正如他的名字——傻根一样充满着近乎原始的美德和憧憬的人来帮助王丽实现灵魂的涅盘,同时帮助导演完成这次叙事,这选择本身即是对“乡村”的肯定,因为他(导演或者王丽)无法从“城市”中找到拯救的力量。在冯小刚的影片中,这种力量除了在《天下无贼》显现,还出现在《手机》里——严守一的奶奶。
《洗澡》是张扬1999年的一部作品,“父亲”老刘长年累月的开着澡堂,他坚信澡堂不仅能洗干净身体,还能洗干净灵魂。多年未回家的大明因为误会从深圳——最具商业气息的城市赶来。父子两人最初的关系是冷漠的、紧张的,大明不赞成父亲开澡堂,而且本人也只洗淋浴。不想老刘犯病,大明只有留下来照管澡堂,正是从这时起大明才真正开始接触洗澡,开始了解父亲,思想慢慢发生了转变。老刘在水中怡然离去,澡堂也被推倒了,不久就会有商业区在这里建起来。影片其实叙述了一个父与子的故事,充满古典意味的父亲是传统人情、亲情的化身,他的澡堂为人们提供了吐纳众生的暖气融融的大家园;长子大明则是离家出走、下海经商的现代城市生活方式的符号指代,他最初对父亲“洗澡业”的拒绝既是对父亲的背叛也是对“乡村”的背叛。当儿子在父亲的教育下蟠然醒悟之后继承父亲的精神遗产,我们于是看到乡村文化最终冲破了大明——城市符号所意指的城市文化的堤岸。
与以上有着同样的精神文化指向的影片还有很多,比如《天上草原》(塞夫、麦丽丝导演,2002年)、《我的父亲母亲》(张艺谋导演,1999年)、《玻璃是透明的》(夏刚导演,1999年)、《美丽新世界》(施润玖导演,1999年)、《那山那人那狗》(霍建起导演,1998年)等。
二两种态度:满怀希望和“老人”的离去
在这些影片中都存在着“乡村”与“城市”的二元对立,尽管有些影片的“乡村”没有直接出场,比如《天下无贼》、《美丽新世界》、《玻璃是透明的》等,像《天上草原》中的“城市”也没有通过镜头得到影像化的显现,但它们在意义的层面上没有缺席,仅仅是隐身而已,这种隐身与置换有时候是艺术因素与非艺术因素相互妥协的策略。总之,乡村文化在与城市文化的邂逅中,带来的“乡村”气息让城市面貌为之一新,“乡村”成了他们精神的绿洲和道德的皈依。在影片中导演都对乡村文化表现出向往和留恋,给以肯定和讴歌,但在这一共同的旗帜下,他们对“乡村”的未来和明天的生存却表现出不同的态度——乐观的或悲观的,从影片中我们能读出导演或兴奋、或沉重、或发现希望、或看到绝望的不同的表情。
《和你在一起》是一部充满希望的影片,小春在北京经历了成长的阵痛,在得知自己的真实身份后依然在人生“成功”与“幸福”的十字路口上决绝的选择了后者。影片以慢镜头来铭记小春和父亲击掌相庆的那一瞬间,来铭记莉莉和江老师朴素的穿戴和温馨的笑容,加上周围被感染的群众,这一“大联欢”的画面赢得了大家的热泪,也温暖着大家的心房。导演对刘小春的回归,对莉莉、江老师的转变给予了积极的肯定,也为乡村文化的明天描绘了一幅生机勃勃的蓝图。影片《天下无贼》中,傻根荡涤了王丽、王薄的贼性,唤回了他们的人性,为了让他活在天下无贼的梦里王薄甚至牺牲了生命。但傻根活了下来,他依然活在他的梦里,坚守他的信仰,继续感染着身边的人。
因着一个偶然的机缘，我认识了李新立及其充满乡土叙事和抒情的作品世界。在新立的散文集《低处的声音》中，我体味了一个文学者眼中有别于学者的乡土世界，虽然这种文本的叙事对研究乡土世界来说是琐碎和零散的，但正如历史学者张鸣所调侃的，这些“鸡零狗碎”的边角料正是最为原始和第一手的资料。基于这样的出发，本文最为关心的不是《低处的声音》的写作技巧，而是文本中的有关乡土的学术价值和其文本的社会学价值。虽然《低处的声音》更期望对其写作技巧的解读，对作者思想的阐释，但我想说的是作为在西部乃至全国散文圈有影响的散文写作者，其写作技巧上无须我再赘言。它语言上的那种纯朴样的成熟与到位，叙事及结构中的自然与原生态，最关键的还是其透过乡土绽放的绚丽的散文品质，如其“旧物的光芒”，得到了复活和弥散。这恐怕源自于书写者真诚的生活态度和为人原则。
一、复魅：记忆中乍显的乡土灵光
中国城市化的进程在另一层面上让从城市中经由文化、政治和经济“祛魅”的传统文化被驱逐到落后的乡村。市民世界中兴起的所谓“传统文化”的“复兴”不过是对已害死之文化的招魂和礼拜。卡尔・马克思果敢地高扬无神论，将人类的发展定格在劳资关系的斗争上，由此召唤了另一波对乡村社会狂飙式的破坏浪潮。另一位人物马克思・韦伯（MaxWeber）提出了“祛魅”（Entzauberung）的命题，他认为整部世界近现代史实际上是一部精神上的祛魅史，一步步驱逐、剿杀着精神世界的“魔魅”。乡村变成了“旧物”，被认为是落后、愚昧和迷信的精神信仰物件。瓦尔特・本雅明感叹在人的技术复制下，消退了事物的“灵光”（aura），把灵光描绘为人参悟自然时所感受到的一种氛围：“夏日午后休息，对着天尽头的山峦或头顶上播撒树阴的枝条凝神追思，直至这个凝思的时刻与之所观照的事物的物象融为一体――这就可谓吸纳了山峦或枝条的灵光。”无论是指向宗教、信仰及精神世界的“魔魅”，还是弥散在自然之物的“灵光”，其实共同指涉了被驱逐到乡村中，并仍被驱逐的，这里用“灵光”来表示这一难以表明的词语。在这里“灵光”包含了“魔魅”和灵光（本雅明所使用的“灵光”这一词语）两层含义，指明通向宗教、信仰、精神和纯粹自然态的事物的部分。
在文本范例《流过小镇的时光》中，小镇经历的时代的变迁，农村集体经济瓦解，供销社、农机站进入私有化浪潮。小镇变大了，所有一切都表明小镇变繁华了。但乡土的灵光那儿去了？那座简陋的乡间小桥和游弋其下的鱼成了记忆中乍现的一缕灵光。二十年后当业已变成中年的作者找寻那长久以来一直萦绕在他记忆深处的小镇的灵光时，关于鱼的记忆碎片勾连了小桥，世界，特别是乡土的世界是一个大坝，各色的人扮作不同的鱼：大鱼、小鱼、黄色的鱼、黑色的鱼、红色的鱼……大坝是虚拟的，但小桥却是真实的。鱼既真实又虚幻，在现实与幻想间构筑了一个关于“鱼”的神话。这些鱼每天快乐地游啊游，虽然有大鱼和小鱼的摩擦，但更多地是无忧无虑，可以“随流水走远，远到大海”。其实关于人和鱼的互置幻化早在庄子的《逍遥游》中就有美好的描述：鱼变为鹏，直上九万里。鱼就是人理想的幻象，在庄子的另一个寓言中，表述更为直接：人与蝶的二度幻化。这种幻化源自于农耕的乡土情结，源于对自然中灵光的纯朴的体认。在作者描绘的图景中，灵光变得哽咽，小桥在工业进程辗轧下破落了、消逝了。料想未来会有很现代化的桥填补它的位置，但关于小镇及小河的灵光却消逝掉了，变成记忆中的灵光。
二、乡土素描：乡土年代的情感打磨
对于有些事物，我们不必太苛求，但有些情感却不得不需要我们去酿藏。乡土年代的情感正是我们需要珍视的。新立的散文为我们构筑了一个坚实的乡土世界，一个缤纷多彩的乡土情感世界，里面充满各种乡土的真切体验。从这种意义上说，新立的散文通过独特的叙事为我们描绘了乡土世界的素描图景，而非寥寥几笔的简约速写式的勾勒。
乡土距我们有多远？虽然我们大多数人与乡土世界有着某些天然的脐带关联，但我们却自觉或不自觉地过早或过快地摆脱了乡土。
乡土中让人回味的声音：公鸡的“喔喔喔”叫鸣声、驴叫声，还有大地的各种声音。散文中有这样一段，深深地感染过我：“这时，我虽然听见了这些声音，但不想起床，一般是被大人从炕上赶起来的。背上书包去上学时，村子里就又有了学生踢踢踏踏走过去的声音”。在审美鉴赏理论中有个很重要的原则是：你所选择的一定是首先符合你的审美趣味的，其次和你的生活经验或审美经验能够产生共鸣。我也是大山里走出来的孩子，那“踢踢踏踏”的声音，是我自己曾经和早已成为农民工的伙伴一起走出来的声音，也是我自己所熟悉的。这确实是一种极具感染力的声音，如果你足够熟悉农村生活的话。
有次很偶然发现有些孩子走路时身子向前倾，后来我慢慢思考，是他们上山的姿态形成了定势。后来看到段正渠所画的农民，他把农民的身材描画得短短的，不像革命历史剧中那样崇高，而是裤腿提得很高。我明白了这就是农民的真实形象，是原生态的。也可以说是冷酷叙事性的。再重读老勃鲁盖尔的《农民的舞蹈》，有另一种感动――这是迥异于“后罗中立时代”的农民的诗意化表现。
新立的散文抒写文本别描绘了民间歌谣，比如打夯歌、“四大白”，描绘了乡土中的老行当――擀毡等。乡土的情感就渗透在隐秘的村庄、苜蓿地里。在杏木炕桌的后面潜藏着一种乡村窘迫年代中孩童的期望和感动，不但是由于大年三十可以从里面得到糖果的欢喜，更多的是对逝去历史物件的缅怀。炕桌的历史使命似乎已经完成了，可以静静地摆在面柜子上，但仍旧散发着“紫红色的凝重的光芒”。对于此，新立的女儿又重新打磨了这种情感，使它变得再度光芒四射，就像母亲那久违的温暖。
有关乡村的非物质构成中，“相对于院落、树木、牲畜、鸟雀、炊烟这些村庄的物质构成，婚姻应该是维系村庄生生不息的主要元素，并且是村庄的真正灵魂”。乡土世界中的婚姻也并非浪漫叙事中的浪漫，从来都是在悲剧中展开，在悲剧中进行婚姻的磨合，当然也有例外的情形，在乡村中更有牵挂的母亲，她背着背篓送儿子和孙女返城，就站在远远的山坳，直到成为一个模糊而看不见的黑点。在村庄中也有挑水的梦、有走过无数遍的山路重复出现；在旧房子里，有过歪歪斜斜的“好好学习，天天向上”的书写和数椽的经历。在《村庄》中，海子吟唱道：
村庄,在五谷丰盛的村庄,我安顿下来
我顺手摸到的东西越少越好!
珍惜黄昏的村庄,珍惜雨水的村庄
万里无云如同我永恒的悲伤
海子的悲悯是我们的悲悯，海子的村庄也是我们的村庄。也许，在关于乡土的琐碎描绘中，乡土中蕴含的情感愈发醇厚。
三、在忧郁与谦微间：略带抒情的个人史抒写
现实生活中，新立一直是低姿态的，虽然他的散文取得了很大的成就，但他从不张狂。有时恰恰能从字里行间读出忧郁的消沉。不管作者愿意不愿意承认，《低处的声音》在我看来更像一部个人史，一部有关一个草根散文家的成长史，在成长的挣扎中夹杂着“低处的声音”。或许作者的本意并非我所理解的这种“低处的声音”，但我更愿意按照我的理解去阐明我的观点。
个人史的书写无疑是抒情的，也是抒写性的。在作品中，从孩提的美好记忆到上学的淘气顽皮，在久远的记忆中叙事变得深情而抒情化。及至从学徒成为农民工跻身小城间，成为城里人，也是显得那么谦卑和慎微，这是一种为人和为文的姿态，是一种生活的姿态。印象中新立是豪饮和豪爽之人，具有强烈的酒神精神，显得放逸散达和忧郁冷峻。而忧郁却是填补在个人史书写中的核心，是有关个人的精神状态的。
新立的作品中弥散着忧郁的情调，忧郁的童年，忧郁的学徒生涯，忧郁的农民工身份……在这种忧郁中虽然带有一丝的消沉，但绝非沉沦，而是在迷茫中前进的那种迷离和期待，一种发出低处声音的嘶鸣和低吟。更重要的是，这种忧郁的迷思，增加了个人史抒写的魅力，在不太轻快的抒情咏叹中，经由文本逐渐成功地塑造了一个生动的新立。
四、孤独者的叫魂：游走在城乡间的氓者
“游走”是新立散文中多次出现的意象，对游走的痴迷恐怕源自于对幼时举家迁徙的印象的铭记。从《赶着马车去他乡》到《黑暗中行走》、《微雨中行走》，再到《迷雾中行走》，一直行走在流水的方向，循着父辈曾经推着手推车，踢踢踏踏走过的山川。游走着的是一个孤独者，也是一个氓者，一个精神的流浪者和流亡者。朱大可在其早年的作品《流氓的精神分析》中，把禹作为最初的流氓。朱的理论中使用的“流氓”，当然是广义上的词语，不是犯罪学上的词语。在其话语语义中，流氓有这样一层含义：丧地失园者。“沿循禹所示范的途径，失乡者把自身投进了历史。在无尽的逃亡、迁徙或叛乱中，流氓不仅需要缅怀，而且需要新的家乡，需要重返水与土的混合世界。”虽然朱有清晰的界定，且很符合本文表达的需要，但大众在现实中依然会混淆“流氓”这一词语的新语义，容易轻易地辨识为犯罪学及道德范畴的词义。鉴于此，为避免歧义，使用“游走者”。当然这是一种具有精神性的游走。
精神的游走者，是丧失家园的迷茫者，他一直在寻找那个精神的栖息地，也许这是自己的乡土，也许这只是理想中的乡土。在关于土堡的文章中新立坦言自己“仍然是一个流浪者”，迷失在理想的追寻中，和行走在土路上的父亲、兄长及乡亲一起游走，一直游走。
有关西北风的讨论和分析可以在一些学者的既往研究中获得资料，例如，金兆钧①、付林②、王思琦③、黄燎原④、琼斯（Jones）⑤、布雷斯（Brace）⑥、杜让蔻（Dujunco）⑦、巴拉诺维奇（Baranovitch）⑧，等等，这里不复赘述。笔者参阅学习了这些研究，采访了当时参与或知悉西北风以及大音乐沙龙的乐评人和音乐家：陶辛、金兆钧、刘伟仁、徐沛东、付林和陈哲（按采访时间排列）⑨。笔者在综合研究后发现，西北风与当时的其他流行体裁如囚歌、摇滚、公益歌曲以及那些带有都市流行风格的抒情歌曲相比，独具一个非常鲜明的特点，即西北风歌曲无论在旋律、歌词还是配器中都含有一对相互矛盾却又平衡统一的概念。例如，在音乐中寻找农耕音乐的灵感、同时追求城市音乐的现代感；在歌词中既有对现实的非主流批判、又有对理想的主流式追求；在配器中偏好悲怆深情的乐器，但是贯穿欢乐时尚的迪斯科节奏；在整个创作的思路上追求创新、但在理念上回归正统。西北风的发声方式更是一种集港台歌曲、西方摇滚、西北民歌多种演唱风格为一体的混合物。这样一种多样混成的风格说明：西北风背后的作曲家不是一个小众，而是一群人，是一个在当时即将跨入精英主流的群体。它唱出的是这个群体在80年代这样一个经济、政治和文化各个领域都在多样化转型的时代中的思考。笔者在本文中想要强调的是，西北风唱出了这个精英群体从非主流的创新性表达向主流意识形态回归这样的一条轨迹。这条轨迹，与当时伤痕文学的纹理相似。这里，笔者将对西北风几首代表性歌曲进行深度的音乐和文本分析，以论证以上这些观点。
西北风的源头被很多学者认为是解承强的《信天游》和崔健的《一无所有》。当时在大沙龙（1987年3月）播放了《信天游》的样带（程琳演唱）之后，在场的音乐家认为这样一种将中国西北民间音乐元素和日常生活写照写入流行歌曲的模式值得借鉴，而随后产生的很多西北风作品确实在这个大轮廓上是相仿的。然而，正如陈小奇和陈晓红提出的那样，解承强的《信天游》虽然试图融入西北音乐元素，但是其音乐和演唱的色调还是南方的⑩。而随后产生西北风歌曲如《十五的月亮十六圆》，《我热恋的故乡》、《黄土高坡》等则有意识地强调了北方民间音乐的特点。从主要特征来看，北方民歌的旋律形态，一种结合北方民歌、西方摇滚和港台歌曲的演唱方式，表达社会现实的歌词以及以迪斯科舞曲为底色的配器，一起构成了西北风的一般化的特点。这样一种混成的综合的音乐风格显示了当时参加大沙龙的音乐人以多种文化元素创造一种新的音乐模式的愿望。
在这些音乐风格和元素之中，笔者以为，体现大沙龙音乐人创新的是将草根文化融入西方现代城市化流行音乐，以及将现实主义的歌词作为一种新的主流文化的表达方式。具体来说，这些流行音乐家运用了学院派的作曲技巧以及早先港台歌曲的写作体验，将中国民间音乐中非常草根的部分融入到城市化的流行歌曲中，其目的是创造一种草根农耕式的现代流行歌曲。第二，西北风那些对现实情景的直接描述表面上看是对当时传统的歌曲写作意识的一种挑战，实际上是一种创新性的融入主流文化的方式。以下将分别展开这些论点。
一、草根文化的城市化
当时参加大沙龙的音乐家们来自各个领域，有官方演出机构、专业音乐学院、流行音乐领域，专业从事创作或业余写作。正是这种多样化的社会、文化和年龄背景，西北风显示了综合多样的风格，其中表现最突出的是将中国古老农耕文化的音乐风格融入了属于现代城市的流行歌曲。很多西北风歌曲的作曲家试图在音乐中聚焦普通民众或者下层百姓的生活，但是他们仍然使用了学院派的创作技巧。换句话说，这种以农村地区以及其他下层民间的社会现实为题材的歌曲实际上是由那些受过音乐学院训练的精英派人士所阐述的。这些音乐家试图让歌曲的歌词和音乐风格为草根民众所理解和接受，所以他们有意识地采用了那些乡土民谣和戏曲的旋法、板式和技法，有强烈的农耕文化的气息。这里以《我热恋的故乡》（孟广征词，徐沛东曲，1987）为例来阐述。该曲有些乐句的旋法采用了类似吟唱调的写法。吟唱调是传统民歌小调中题材比较接近百姓日常生活的较为初级的类别，其旋法在很大程度上建立在歌词的声调和韵律???基础上。在谱例一中，歌词的第一句可以看到作曲家运用了照声调谱曲中的“平直仄曲”的原则???。就是说，声调中的第一和第二声谱较为平稳的旋律线，而第三和第四声适配较为曲折的旋律线。这里，“我的家乡”（第一小节）被置于一个较平整的旋律线中，而“并不美”（第二小节）属于仄的范畴，旋律线也相应有较明显的起伏。
谱例一：《我热恋的故乡》（第一乐句）
另外，《我热恋的故乡》的音乐吸收了河北梆子中的一些典型板式，例如二六板、散板和流水板，使得该曲具有节奏和速度的丰富变化???。谱例二（a，c，d）可以看到这些细节。二六板相当于西方五线谱中带有较快速度的2／4拍，图标的重音标记可以看到其原型（谱例二a）（受到原先河北梆子演唱方式的影响，原先应该落在歌词“美”上的重音被延迟到了后面d音上，见谱例二b）。散板是一种自由而又缓慢的节奏。常被运用在河北梆子中非常抒情的部分，例如哭泣，等。在歌曲中散板被用在非常深请的对故乡的呼唤（谱例二c）。流水板相当于西方五线谱中的轻快的1／4拍。在河北梆子中通常以非常快的速度，一拍一个重音的方式唱出（谱例二d）。
值得注意的是，那些民间音乐旋律经过了学院派创作技巧写作之后，歌曲中那些原先非常强烈的乡村风格成为了现代流行歌曲的一部分。这些改变首先表现在节奏上。例如，在《十五的月亮十六圆》（张藜词，徐沛东曲，1987）中，作曲家采用了山西地方戏曲中眉户调的旋律。然而，这首歌曲在当时却被认为是非常有现代感和动力感的。这种变化与歌曲运用的节奏有关。歌曲的引子由小号和鼓奏出的节奏模式给人一种非常有生机活力的城市生活的感受。与80年代中后期一个变迁社会的普遍社会氛围密切相关，人们希望勤劳致富，由而生活节奏加快。
《我热恋的故乡》是另外一个通过改变节奏将原先的乡土民歌风味向现代流行歌曲风格转换的例子。在这首歌曲中，原先的河北梆子带有非常浓郁的乡土氛围。但是，在作曲家以西方的切分节奏重新安排歌曲的节奏以后，很多听众听不出歌曲原来的风格。作曲家将河北梆子通常使用的2／4拍改成了4／4拍。另外，还忽略河北梆子中富有特色的重音，并在一个具鲜明地方特点的大六度音程中加上了两个下行的经过音（第一拍），只留下了最为普遍的四度音程。在配器中，架子鼓的4／4拍节奏贯穿始终???。这种节奏技法上的改变，使得听众很难从直接的聆听感觉中将这首歌曲与河北梆子联系起来。正如徐沛东在采访中所说：我不想让自己的创作局限在一种风格中。我喜欢将很多不同的音乐风格综合起来，形成一种新的风格。（采访徐沛东，2008年8月17日）
二、伤痕式的主流化表达
与其他流行歌曲相比，西北风歌词的一个重要特点是对当时社会（尤其是农村地区）的现实情景非常直接的描述。在80年代的歌词写作中，这样的描述是非主流的，带有亚文化的性质。当时的歌曲创作意识仍然受到开放前革命歌曲的影响，主题一般是赞颂祖国或者人的美德。尤其中国的经济改革开放始于农村，当时的音乐家习惯于赞颂农村与期间相比显著提高的物质生活条件。当时类似农村题材的作品一般带有一些想象中美化的性质，所谓的“社会主义新农村”。创作于1982年的抒情歌曲《在希望的田野上》就是这样一个例子。从这一点来说，西北风歌曲开启了一种新的对农村生活情景的叙述方式。《我热恋的故乡》正是一个例子。当时大沙龙的组织者之一，中国国际声像艺术公司的负责人刘伟仁事先看了孟广征写的歌词，问他是否敢于公开朗读这一作品。当时孟广征并不是沙龙的主要成员，只是出差到北京慕名参加。他认为歌词中的描述，例如低矮的草房、苦涩的井水，都是他亲眼看到的农村的生活场景。在向沙龙中的其他人朗诵歌词之前，孟广征说道：我的爱人来自农村，我去过那里，发现它看上去并不美丽，但是我希望它能够变得美丽起来。歌词当时引起了一些音乐家的共鸣，作曲家徐沛东在和孟广征交流了一些例如韵脚之类的修改意见以后，用了一晚上的时间完成了音乐部分。
《十五的月亮十六圆》揭示了80年代的另外一种社会现实，即，知识分子和普通百姓都关注的收入分配不公现象。某种程度上，这首歌用平实质朴的语言表达了知识分子关注的对工作报酬的忽视。那个时候，收入分配不公是由从“”中吃大锅饭的惯性以及开放后经济体制改革中的漏洞引发的。这首歌表达了多劳多得的一种愿望，揭示了当时在不同的收入阶层有关工作和收入的不平衡问题。实际上，当时知识分子是被剥夺感感受最强烈的一个群体。
尽管很多西北风歌曲用非常直接的方式指出了社会现实中贫穷落后的一面，这种叙述方式在当时似乎是对主流文化的一种颠覆。但是，笔者认为，这种颠覆只进行了一半，并且之后转换为一种新的支持主流文化的表达方式。《我热恋的故乡》是论证这个观点的很好的案例。正如歌词中表现的那样，第一段用非常直接的表述指出当时农村破旧的景象。接着，中间出现两个呼喊式的长音短句“故乡，故乡”。之后，歌词表达了一个非常真诚的承诺式的愿望，“我”要用辛勤的劳动来使故乡变成一个美丽富饶的地方。这样一种忧患焦虑的第一部分与自我引导的第二部分之间的反差不仅仅出现在歌词上，音乐上也同样体现。比如，悲怆的音调以及惯常表达悲苦无奈的西北民歌的发声方式与唢呐一起增强了一种孤独和哀伤感。但是，整首乐器的配器贯穿了欢快的迪斯科舞曲节奏。对于那些听不懂中文歌词的听众而言，很难捕捉到这首歌曲的完整信息。实际上，这是一首混合了欢乐、哀伤、荒芜以及希望的憧憬于一体的歌曲。
要理解这首歌曲中的自我矛盾，需要提及80年代盛行的伤痕文学。这是一种在被描述为在很大程度上用否定的语调来描述中知识分子的遭遇和苦难???的文学体裁。当时伤痕文学被主流文化所接纳的一个重要原因是，在其对于悲苦遭遇的控诉式的表达中，“爱”和“忠诚”始终是首要的基调。实际上，当时很多伤痕文学的作品被发表在主流的文学期刊上，因为书中的主人公“怀着热爱作为一种解决社会问题的方式”???。西北风歌曲《我热恋的故乡》表达了相同的思路。在前一段描述贫穷的乡村景象的歌词中，“依恋”是唯一的一个动词。其表达的对象通常是“祖国”、“民族”、“家园”、“故乡”这些让人们心中怀有深厚感情的象征性实体。在经过一个非常忧患感的对农村现实的描述之后，歌曲迈出了自我引导的一步，即，“我们”如果用爱和忠诚来面对当下不愉快的现实，“我们”将会迎来一个欢乐和充满期待感的未来。
在对贫困现实的锐利批判之后加入一个自我引导，《我热恋的故乡》这首歌正是凭借这样一种新鲜的表述方式进入了主流文化的范畴，尽管当时很多大音乐家认为其歌词很具挑战性。这样一个特点使其与当时的其他本土流行歌曲体裁相区分，例如，中国摇滚，虽然崔健的《一无所有》也被认为是西北风的源头之一，运用了西北民歌音乐元素以及呼喊的音调。一些学者认为崔健的摇滚是非常个人化的，具有非常独特的发声方式，每一首歌曲都有非常独特的配器风格，歌词也很显激进。学者陶辛认为崔健的这种个人化风格很难被大规模地模仿（采访陶辛，2008年8月14日）。西方学者布雷斯（Brace）提出了类似观点。在他对崔健的采访中，崔健说他的音乐是纯粹的摇滚，与西北风的相似纯粹只是巧合???。陶辛和布雷斯的观点强调，西北风的出现是基于一个歌曲写作模式的大规模复制，大音乐家认为这个模式可以同时强调传统文化和追求时代感。然而，笔者认为，崔健的摇滚和西北风歌曲之间的不同在于，西北风是主流文化的一部分，而崔健的摇滚更倾向于亚文化的特征，尽管它们都采用了北方民间音调以及西方流行音乐的配器。
很多西方学者认为《一无所有》的歌词具有边缘文化的性质。例如，巴拉诺维奇（Baranovitch）将歌名《一无所有》解读为一种对那一代人贫乏的精神和物质的表达???。琼斯（Jones）将它释义为用一种隐喻的方式来表达对情感和政治权利的剥夺。???巴拉诺维和琼斯的论述都将这首作品归类到了亚文化范畴。从笔者的观点来看，《一无所有》这首歌让当时为数众多的人共鸣，很多听众将它解读为对过去中的遭遇以及开放后快速变迁社会中的无方向感的一种表达。在这一点上，这种表达与伤痕文学的表述相似。但是，正如笔者之前强调的，这首歌与《我热恋的故乡》具有不同的含义和表达。《一无所有》中说的是，我失去了一些东西，我绝望地在等待一些东西。这是一种亚文化的表达方式。《我热恋的故乡》中说的是，现实很让我焦虑，我要用真诚和热爱来改变现状。这种渴望寻求解决的方式与主流文化是相契合的。
综上所述，歌词中现实主义的批判以及后半部分向主流的回归，农耕文化与现代流行相混合的审美，是“西北风”音乐家做出的独特贡献。这些创新显示了这些音乐家当时在面对多种矛盾和诉求时的一种思考，包含对社会现实的焦虑、对现代性的追求、以及保持传统文化的根的身份危机。从一个更广阔的层面来看，这样一种复杂的情感，以及最后回归主流文化的愿望也反映了这些音乐家在歌曲写作中连接传统意识形态与亚文化之间的桥梁作用。作曲家徐沛东在这一时期的个人创作经历很好地体现了这些思考以及媒介作用。作为一个八十年代后期代表性的西北风作曲家，徐沛东在之后的创作生涯中为一些主流大型活动例如亚运会等写主题歌，还为一些广为热播的电视连续剧写主题歌。可以说，他的流行歌曲创作生涯见证了中国流行歌曲自开放后的一个发展过程。下面采访徐沛东的纪录片段是一个生动的例证。它显示了多数大沙龙音乐家经历的从创新到主流这样的一个过程:
“1986到1989年是一个经济飞速发展的阶段。然而，（当时）整个的政治变化和意识形态都处在一个需要认真思考的阶段。当时人们的注意力广泛分布到经济、农业和文化各个领域。我们觉得需要一个精神导向使得国家继续向前发展。在那个时候，我们这一代的流行音乐家都在三十岁的样子，大家都有相似的生活经历和教育背景。我们都怀有一种自发的责任感，想要去创造一种新的文化模式。当时，很多作曲家不满足于当下的文化现状。这激起了创作新作品的热情。当时的流行音乐体裁“西北风”可以被视为是一种沉淀的古老文化的迸发。它非常草根，属于底层的民众。（采访徐沛东，2008年8月27日）”
好消息是湖北有5项农事景观被认定为“中国最美田园”，数量居全国前列，分别是：沙洋县汉江西岸百里油菜花、英山县茶园观光带、恩施州大峡谷梯田、长阳清江渔作景观、武汉市黄陂区云雾杜鹃。坏消息是民俗专家冯骥才疾呼：“最近10年，中国每天消失80个村落；最近30年，中国共计4万多处不可移动文物消失！”前者，让我们看到了乡村旅游的新希望；后者，则让我们看到了保护乡村与传承乡村文化的紧迫性。
2013年12月初，我随湖北省委大别山扶贫政策落实监办小组，走进了茫茫大别山深处一个没有通水泥路的小乡村。在这里，古朴的民居、狭窄的街巷、弯曲的水沟，反映了小山村的本色。我当时就想，让年轻的一代看到这些现在已不多见的村落，是件非常重要的事，一些越野车俱乐部可以规划这种穿越线路。在红安的融园家具产业园，我看到十多间老屋子围在池塘四周，当即向红安县的领导同志提出，要作为大别山民居加以保护，这恰好与他们的设想一致。
中国人形容一个美丽的女子，往往用“秀色可餐”来描述。其实，乡村游何尝不是一种“可餐”的“秀色”呢？原生态的古老乡村，对久居城市且饱受雾霾折磨的人们来说，有极大的吸引力。乡村美丽的景象，完全可以给当地农民带来更多的额外收益。农民在生产、生活之中，乡村游让土地得到了增值。
去年底召开的中央城镇化工作会议提出，要依托现有山水脉络等独特风光，让城市融入大自然，让居民望得见山、看得见水、记得住乡愁。在促进城乡一体化发展中，要注意保留村庄原始风貌，慎砍树、不填湖、少拆房，尽可能在原有村庄形态上改善居民生活条件。确实，现在有的城镇化连“望山见水”都成为一种奢望，这不能不说是一种遗憾。