关键词：李商隐；创作心态；诗歌意象
中图分类号：I222文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）15-0018-01
一、诗人悲慨心态与诗歌创作
李商隐的诗歌，在整体风格清新秀丽之中却见深沉凝重，感情的影子徘徊在诗行之中如烟似云，扑朔迷离。这也正是李商隐在政治和人生追求上的失意和执意的矛盾心理反映，这一矛盾心理在他的诗歌创作中则成为一种既悲叹又感慨的悲慨心态。历史和个人的悲剧体验为诗人积聚了感情力量，诗人的悲慨心态为其诗歌创作染上了一层悲美色彩。
李商隐生活在衰颓的晚唐时期，唐室已是江河日下，呈土崩瓦解之势。不仅如此，李商隐的一生与晚唐牛、李党争相始终。他身不由己地陷入到朋党倾轧之中，屡遭排抑，不仅在政治上受到猜忌，而且人格也受到诬陷。巨大的精神压抑和心灵创伤使他获得了刻骨铭心的悲剧体验。不幸的是身世之苦。诗人出身为寒素之家，早年丧父，在艰虞的处境中挣扎。在大半生的作幕生涯中，继幕主、幕僚先后离世后，中年丧妻，至此飘零无依的孤寂生活使他积郁的悲愤之中更添一份悲情哀怨。因而情感世界留有太多的缺憾，其中既有早年丧父的的亲情缺憾，又有师去、友亡、妻丧的恩情、友情、爱情缺憾。情感世界深处的冷寂是诗人悲寂、感慨心态形成的重要原因。情感因素往往是心态的核心因素，而诗人情感郁积得既深又广，这就必然导致诗人悲慨心态的情感内聚力增强，进而对他的创作产生持续不断的作用力。
李商隐的悲慨心态所包蕴的内涵，其中既有人处衰世“才命两妨”命运之悲所发的命运感慨，也有因朋党之争，藩镇割据所引发的世情之悲和社会动荡志不能达的政治感慨，更有因情无所归、孤寂之悲而生的身世感慨。李商隐的悲慨心态为他的诗歌创作注入了一股永无竭止的悲慨之气。在他的诗歌中，同时传达着一种理想、一种心态。正是这种人生命运的悲剧心态，使他比晚唐其他诗人在更深沉、更艺术的层次上，凝结了怆然的感伤情调，弥漫渗透在他的诗作的各个层面，各个角落。
在现代心理学研究中，人的体验可分为两种，一种是丰富性体验，即由于事业的成功、爱的温暖、生活的美满以及潜能的充分实现等所引起的愉快、满足的情感体验。另一种就是缺失性体验，是由于事业的失败、爱的失落、生活的不幸以及潜能的无法实现等所引起的痛苦、焦虑的情感体验。丰富性体验和缺失性体验都对艺术创作具有重要意义，而中外艺术史都表明，诗人的缺失性体验比丰富性体验更为重要。当缺失性体验达到某种极限，必然导致个体的心理能量蓄积到饱和的状态，而产生心理失衡或严重失衡。诗歌创作作为一种审美创作活动，就诗人而言，势必成为诗人释放、宣泄被压抑的心理能量，降低紧张水平，恢复人的心理平衡的一条最佳途径。因此，诗人的缺失性体验是诗人创作的重要动因和情感的源泉。
二、诗歌的意象选取
李商隐诗歌的意象可谓在唐诗中独树一帜，诗人从一个重要的方面改变了唐代诗歌审美的方式。李商隐生活于夕阳落山的末代衰世而又终生“命运多舛”，他对自然界那些体态弱小、处境凄凉、孤孑寂寞的事物，产生了一种同病相怜的特殊敏感。参差飘荡、无枝可依、对方向、前途无力把握的“流莺”；居高难饱、竭力嘶鸣而又无人理睬的“寒蝉”；无限美丽而行将落山的“夕阳”；流着眼泪、煎熬自身的“红烛”；早秀而遭严霜摧残的“梅花”；无一不成为他悲剧命运的象征，无一不成为他感慨人生的载体。
这类事物显然最能拨动诗人的心弦，因此，它们经常被摄取入诗，成为李商隐作品中的主要形象。但是，这种阴柔形态的感伤美和残缺美，完全不是萎靡不振、毫无生机的病态。它所结晶的形象中，明显地透露着坚韧不屈的“气骨”。扶风原野中那绽放于十一月的早梅，虽不能用来“赠远”，也不会盼来春天的降临，注定了无人欣赏的命运，但它依然“匝路亭亭艳”地挺立风雪，向这个世界散发着缕缕芳香。春蚕到头，惟有一死，但只要微息尚存，总要不停地吐丝。“落时犹自舞，扫后更闻香”。（《和张秀才落花诗》）即使凋谢的命运无可逃脱，但朵朵离枝时刻，依然翻飞于小小空间；片片委地之后，依然散发着幽香缕缕。像这种弱小形态的悲壮，简直就是“殉道”诗人自身人格、灵魂的写照。这是一种包含着崇高的特殊形态的优美。它悲而不伤，柔而不靡，细弱而强劲，微小而坚韧，既不同于盛唐诗歌里的雄伟壮大，也不同于晚唐诗歌里的衰飒、萧条。
意象是事物心物交融的产物，象是意中之象，是认知表象与情感、情绪、思想观念的创造性的交融，是融入主观情意的客观物象。艺术家们总是捕捉意象来表达内心复杂的情感。因此，意象成为诗歌创作中的最佳符号。
在李商隐诗中运用了大量的自然意象，如风、云、雨等，它们除了少数表达自然本意外，大多象征着诗人所处生活环境和社会政治坏境。就“风”这一意象而言，由《无题》中的“十五泣春风”之“风”，到《镜槛》中“桥回凉风压”之“风”，到《摇落》中“古木含风久”之“风”，到《无题》中“万里风波一叶舟”之“风”，再到《风雨》，由自然而社会，由希望而失望，沿着其编年诗之顺序，大致可以看出诗人之心态。在研读李商隐诗歌的过程中，最常见的诗歌意象是“雨”。雨的淅淅沥沥不绝如缕几乎成了诗人心头永远排遣不去的阴霾愁云，它几乎与外界的其它因素一起扩大成一种异己的力量，压迫着诗人孤寂的心灵。
在李诗中，如泣、泪、哀、悲、愁、断肠等重复出现的情感意象随处可见。“无题”诗中悲泣意象贯穿始终，似乎构成了“无题”诗的基调，悲泣意象的使用密度后期大于前期，悲泣意象的表现力度愈来愈大。于悲泣意象的变化中，似乎可以把握到李商隐在艰险的政治社会环境中，怀才不遇，由希望到失望乃至绝望的心灵历程。他的诗歌伤己、怀人、悲社会。政治上的失意和爱情上的挫折均使他负上了沉重的心理负担，而这些心理活动往往会随着诗人的创作活动流露出来，人处于缺失性体验，个体往往会出现一些奇异的心理，即心理失衡。要恢复心理平衡，就只能把这种被压抑的心理能量释放出来，这样我们就不难理解李商隐为何重复使用悲泣意象了。
至此，我们从李商隐诗的重复意象中，不难看到怀才不遇的诗人于历史的血雨腥风中坎坷的人生。几多的憧憬，几多的追求，几多的失望，这一点在诗中重复出现的“梦”、“心”等意象中也清晰可见。董乃斌先生说：李商隐是“一位内蕴创造力非常丰富的白日梦者”。于自然、社会和生活中借助诸多重复意象来表现其怀才不遇的愤慨和苍凉悲怆的心境。
研读诗作，李商隐心灵场的作用力渗透到作品的每一个角落。这是他虚幻的心灵的发泄或升华。李商隐的诗歌已超越了具体的形象，而进入了更深层的心灵世界。李商隐通过其独特意象的成功选取，曲折隐晦地表现了他坎坷而又充满悲剧色彩的人生经历及空灵伤感的情感演变流程。
参考文献：
[1]卢永磷选注.李商隐.大连出版社，1998年.
一、乡土小说的精神空间
在“五四”运动的启发下，传统小说的创作范式悄然发生着变化，最为突出的特征之一就是“乡土小说”的出现。对于这一概念曾在中国现代文坛和研究界掀起讨论的浪潮，就本文的研究对象而言，张炜的乡土小说是“80年代之后实现中西方文化在地位上的一种对等式交流后出现的如‘伤痕’‘反思’小说等思潮，对乡土这一观照对象，虽然仍是生活在回忆长河的人和土地，却展现出以回归乃至质疑五四的文化批判和文化反思而出现迥异的精神格调”[1]。
由此可见，传统意义上的乡土小说概念已然不能准确定义新时期以来的文学创作实践。落实到张炜的文学创作，他本人就曾明确指出：“具体到一部作品，比较起来‘改革’如何想的很少，而总是为生活、为人的历史、为人性、为屈辱和荣誉、为爱情、失意……这一切所激动，当然这些都离不开特定的历史内容——只是离不开而已。”[2]从中不难看出张炜对于学术界将自己的作品划入到五四以来乡土小说的范畴表达了不同的意见。至于部分学者从张炜作品的字里行间透露的乡土生活气息作为判断标准，则是忽略了张炜创作的前后期存在的细微差异。
以张炜的成名作《古船》为例，这部作品所营造的近乎乌托邦式的文学世界带有鲜明的中国乡土生活特征。一方面，作者在小说中直接将故事的发生地设定在胶东半岛，世代生活在洼狸镇上的三大家族一直保持着爱恨情仇的情感纠葛。作者的讲述始自新中国成立之前的特殊岁月，在的时代浪潮中达到高峰。最终，当“”来临之际，隋、赵、李三个家族的后人将世代的恩怨和现实生活的疯狂联系在了一起。在一次次践踏人性的描写中，张炜呈现给读者的是一段苦难的历史；另一方面，作者的描写绝对不单纯是对现实社会的批判，更是渴望唤醒人性深处的觉醒。当读者看到吃了白土倒地的老人时，看见李其生的老婆咬着蚊帐死去时，隐藏在残酷现实背后的人性问题被张炜一次又一次地呈现在读者面前。即便是张炜所选择的表现方式近乎残酷，但他毕竟是在力图以精神的方式向读者展现自己对乡土社会的理解，而这一点正是乡土小说精神空间得以存在的关键。
当读者尚且沉浸在《古船》营造的精神空间时，却突然发现这一表现手法并非张炜首次运用，早在《葡萄园》中已经有了初次尝试。
葡萄园当然是了不起的，它是按照人们的愿望，把自然界中这些够得上漂亮、像童话般神奇的一种植物集结在一起，使其在同一种氛围里生长、成熟，让所有生物都大开眼界、叹为观止。创造这个葡萄园的人也常常因为自己的创造而兴奋，不过这一切往往只在最初的日子里才能表现出来，日子久了，创造者会倦怠，甚至会厌恶，会嫉妒，然后就自己动手去毁坏那些曾经使他们欣喜若狂的造物主本身。这当然是一种病态。[3]
在张炜的笔下，葡萄园是一片值得他去捍卫的王国，他所追求的不仅是物质层面的葡萄园，更重要的是葡萄园所象征的乡土生活方式。面对这现代社会的激烈变革，从“葡萄园”到“古船”，曾经享受着平静、祥和生活的人们在现代社会的冲击下变得支离破碎。如果说《古船》中表达了对于理想人性的乌托邦式追求，张炜在《葡萄园》中寻觅的则是可以在现实生活中聊以补救心灵创伤的“药剂”。
二、无法释怀的悲伤
作家总是热衷于在自己的创作中反复表现特定的审美意象，或是将自己在现实世界中习以为常的事物纳入到自己的作品中加以表现。比如在莫言的笔下就曾反复出现山东高密东北乡的一切，而贾平凹则始终秉承讲述“秦腔”世界的一切审美元素。至于张炜，读者则常常会在他的作品中感受到无法释怀的悲伤，这种悲伤的具体表现形式很多：或是悲秋，或是悲伤的故事，或是悲伤的人生。
将秋季发生的一切以及秋纳入到文学创作中在中国文学创作中有着极为悠久的历史，“漫游中国文学史绚丽多彩的艺术长廊，指点古典文学繁星丽天的名篇佳作，我们总会有一个共同的感受，这就是那扑面而来的悲秋气息。可以说，不管哪朝哪代何种体裁，悲秋主题都或鲜明突出、或朦胧含蓄地贯串其中”[4]。对于古人见秋而悲的心灵机制曾有学者展开深入研究，究其根源在于，秋唤醒了人类思维深处对于死亡的恐惧，对于生命的敬畏。不同于前人将悲秋与人生困顿的、官场遭贬、情场失意联系起来的情感模式，张炜更多是将悲秋转化为对于挣扎在社会底层民众的同情。这一点表现在张炜的乡土小说中，往往是与他对于农民艰难的现实生存境遇联系在一起的。在小说《古船》中，当吃白土的老农行将倒下之时，地面卷起的秋风正好映衬了作者赋予小说的情感基调，不仅极大地拓展了小说的话语表现能力，更充分彰显了小说的情感张力。
对于苦难的人生，我们需要的不是泪水，而是面对苦难的勇气和坦然处之的心态。在张炜的《古船》中，船作为整部小说中最重要、最核心的审美意象，向读者传递着蕴藉于作者内心深处无法释怀的悲伤。小说伊始就为“船”笼罩了神秘的面纱。
洼狸镇人实在经不起苦难了，可苦难老是跟在他们向后。……城墙骄傲地屹立着。也许世界上再没有什么力量能够摇撼它，除非是它根植的那片土地本身会抖动。老磨呜隆地转着，耐心地磨着肘光。那像古堡一样矗立着的老磨屋，青藤已经从基石攀到了屋顶，又在石墙上织成一面网。[5]
生活带给洼狸镇人的只有无法释怀的悲伤，在作者营造的特殊氛围中萦绕在读者的心头。在他们的头上始终屹立着一堵坚实的围墙，这是一堵几乎无法撼动的墙，成为压在人们头上的大山。对于生活在这里的人们来说，自己的命运就如同老磨一样早就设定好了行动的轨迹，根本无法改变。随着小说所讲述的故事一步步深入，人们逐渐意识到只有重新打造一支凝聚着民族希望的“船”才能彻底改变他们的人生。
当人类将自己定位为万物之灵时，是否想过自己仅仅是造物主的偶然所得，我们最终无法摆脱走向终结的悲剧。或许正是由于意识到了这一点，文人们才在自己的作品中表达了太多的悲伤。当这种悲伤被现实生活的痕迹所淹没，呈现在读者面前的就只有现代文明对于乡土社会的冲击了。传统社会的消亡已经是无法改变的事实，对于传统，张炜只能在自己的作品中表达残存的渴慕。
三、精神空间的思想内核
在张炜用自己的作品所营造的虚拟世界中，对于人生的悲叹仅仅是个人情感的表达而已，更为重要的是作者对于现代文明冲击中不断被改造、不断被遗忘的乡土世界的追悼。在历史的演进中，传统文化中的某些因子将会遭遇不断被抛弃的命运，这一点在张炜的小说中表现得十分明显。当《古船》中的人们沉浸在家族仇恨中不能自拔时，他们或许不曾想到自己用来掩饰行为的种种借口早已随风而逝，留在他们的心灵深处的是无法填平的沟壑。
想想看，在海边，一条河的旁边，在葡萄园里，有一个哈姆雷特式的“我”在思念徘徊，表达着他对这个世界的无尽的感激和忧思——他能够守在葡萄园里，能够驱逐心界内外的魔障，就已经是一个具备大勇的人了。他在“我”心中其实已经等同于神话中的英雄和王子一类的人物了。[6]
为了填补这一缺失，张炜在自己的作品中塑造了一批英雄。这些人并不符合传统文化对于“英雄”的界定，他们是如同哈姆雷特一样带有人性启蒙之光的存在。孕育他们虽然是延续了数千年的传统文化，但他们的内心深处却涌动着否定这一切的根本力量。因此，读者往往能够在张炜的小说中看到截然对立的两种人：一种是毫无顾忌地追求人类原始欲望恶魔，另一种则是绽放着人性之光的英雄。
在作者描绘的精神世界中永远存在着上述两种人物，所不同的是，他们往往直接化身为小说中某个具体的人物。比如在小说《古船》中，张炜就描写了一批近乎恶魔的人物。在他们当中既有臀部巨大腹中小蛇的赵炳，也有嗜吃鳝鱼的赵多多，甚至还有不喝血就无法活的小油矬。在张炜的笔下，这些面目可憎、形象可怕的人物代表着人性深处的邪恶和恐怖，将小说渲染得十分恐怖。在恐怖的外表下蕴涵着丰富的情感，张炜不是刻意追求视觉画面的恐怖，而是力图展现出更接近于精神本质的虚拟世界，而这一切正好是现实世界中不存在的。
所有呈现在张炜小说中的异化景象都源于一个共同的源头——现代社会的发展对于人性的扭曲和改造。正是由于张炜认识到了这一点，他才在自己的作品中努力刻画那些现实生活并不存在的人物以及他们的生存状态。或许现代文明对于传统文化的冲击和改造仍将继续，张炜的思考也将继续，但我们必须清醒地意识到这一切的根源所在。在作者努力营造的精神世界中，短暂的残酷是为了唤醒内心的觉醒。面对着滚滚而来的现代文明，扎根于黑土地的张炜始终将自己的创作与时代的脉搏调动联系在一起。作者永不可能用一部作品去改变这个社会，但他可以唤醒内心深处的眷念，从而为营造理想中的精神空间提供存在的可能性。
[参考文献]
[1]周国飞.论张炜的乡土题材小说创作[D].重庆：重庆师范大学，2011.
[2]程光炜.张炜与新时期文学[J].南方文坛，2008（02）.
[3]张炜.葡萄园[M].上海：上海文艺出版社，1997：438.
[4]王立.略论中国古代文学中的悲秋主题[J].社会科学辑刊，1987（01）.
[5]张炜.古船[M].北京：人民文学出版社，1988：381.
[6]张炜.我跋涉的莽野[M].沈阳：春风文艺出版社，2001：57.
【关键词】物哀;自然美;虚无
在日本文学界乃至世界文坛上,川端文学以其与日本传统美建立的密切联系而一直被人们视为绚丽的奇葩。川端康成执着于对美的探求,他的作品常常以绚丽多彩的大自然为背景,以自然界四季的更迭为衬托,使自然的景物与人物情感相互交融,达到物我的和谐统一。川端擅长描写美丽纯洁的少女,他的作品往往带有一丝或浓或淡的感伤,充满东方式的悲剧美。而作为贯穿川端创作始终的文学形式,其最具特色的掌小说充分反映出川端文学的精髓――物哀之美。
一、物哀之美的源起
“物”即自然之物,日本传统文学崇尚对自然美的描绘,追求人与自然的和谐统一。自然之物在日本文学中不仅仅是一种素材,而成为美感的来源,伴随着四季更迭自然风物的生死枯荣孕育出的独特美感,形成了日本传统的美意识。“物哀”一词最早出现在日本国学家本居宣长对日本古典名著《源氏物语》的评论中,他认为该小说之主旨即物哀。所谓“物哀”即“感触、伤感、哀怨、哀愁、多愁伤感、人生无常”等等因物而生的种种情绪。“哀”即是对自然物的感动与感慨,也是一种美。这种“哀即美”的审美观成为日本民族文化中较为独特的现象,成为后世日本文学的美学原则。
川端康成忠实地继承了这一审美传统。川端在接受诺贝尔文学奖时发表的演讲《我在美丽的日本》中,在对“雪月花时最怀友”这一诗句发表感慨时说:“当自己看到雪的美,看到月的美,也就是四季世界的美而有所省悟时,当自己与那种美丽而获得幸福时,就会热切地想念自己知心朋友,但愿他们能够共同分享这份快乐。”注1这份对自然既谦恭又激动的心情、纯真的朴素感情,诠释着日本自古以来的传统精神。
此外,在川端看来,美与悲是密不可分的。对大自然的敏锐感知,驱动着他追求深沉的内省,将感伤的情调浓重地渗入他的内心。在《我在美丽的日本》中,川端引用了(下转第14页)两首镰仓晚期的女诗人永福门院的和歌:“竹子枝头群雀语,满园秋色映斜阳。”“萧瑟秋风荻叶凋,夕阳投影壁间消。”在这两首充满悲哀美的和歌之后,川端表示:这些和歌“是日本纤细的哀愁的象征,我觉得同我非常相近”注2。
川端深受日本古典文学传统的影响,尤其看重日本平安时代的文化成就。当时的作家们创作了许多传世经典名著,如《古今集》《伊势物语》《源氏物语》《枕草子》等。川端康成最推崇《源氏物语》,他认为《源氏物语》是日本有史以来最优秀的一部小说,至今没有一部作品能够与之媲美。早在少年时代,川端就开始涉猎《源氏物语》《枕草子》等平安时代的作品了,自然也就不免受其影响。注3《源氏物语》是一部悲美的作品,川端将这种“物哀之美”自然而然地融入自己的文学创作中,形成了忧郁感伤、且美且悲的独特风格,这一风格在川端的掌小说中同样占有重要地位。
二、物哀与自然美
物哀是悲与美的结合体,自然是无处不美的,即便是忧伤的。川端文学对自然美的营造更有独特之处。川端曾指出:“以‘雪、月、花’几个字来表现四季时令变化的美,在日本这是包含着山川草木,宇宙万物,大自然的一切,以至人的感情的美,是有其传统的。”注4作为贯穿其创作生涯的掌小说,也不乏通过描写自然美来抒感。
川端早期的掌小说或叙述自己青春感伤的情怀及失恋的烦恼与哀怨,或表达对已故亲人的怀念和相思,从而流露出一种无法掩饰的孤独和哀伤情绪。在《拾骨》中,七月夏季“蝉的喧嚣、绿的压迫、土的温馨”仿佛都令人感到窒息,“人们黄色的脸”成为虚伪的表情,“强烈的日光”让“花儿蔫了”,也吸走了“我”的灵魂。这些都衬托出祖父去世时,川端的无助和茫然。而在《走向火海》中,梦中的恋人为了躲避“我”,宁愿身赴火海,梦中的世界是无声的,“远方,湖水闪烁着微光。是一片恍如月夜所见的旧庭院浊泉的颜色”,主人公孤独寂寥的心境跃然纸上。同样,川端在《合掌》中,以作品内时间的推移(秋天至来年梅雨过后的初夏)、大自然的状态(雾、梅雨等自然现象、石榴的繁衍及鸽子的迁徙)等成功暗示了夫妇二人情感的变化,给人以深刻印象。季节感在川端文学中起到了创造哀伤气氛的作用,在对四季变换的自然美的描写中,自然也随着文中的主人公的际遇而不断变幻,形成了情景交融的艺术情境。
川端不仅通过自然美来抒感,还将自然引发的对生命、情感的主观感受投射到自然风物之中,使自然美和人情美达到和谐统一。所以川端呈现给我们的自然美总是伴随着强烈的主观色彩。《雪》是川端掌小说的代表作之一。主人公野田三吉,在“梦幻饭店”的“雪间”幻想着雪花飘落,营造出荒凉感伤的气氛。“鹅毛大雪,飘落在寥寥耸立着五六棵光秃秃树木的广袤旷野上。雪越积越多。没有土,也没有草。没有房子,也没有人。满目一片荒凉的景色。”主人公任由思绪飞翔,“峡谷高山雄峙,溪水沿山麓涓涓细流”,自由地呼唤出曾经爱过自己的人们。在“雪”的世界里,川端透过主观感觉观察世界以达到“自他一如、万物一如”的境界,主人公饱含激情在自然中探寻如入“无我之境”。关于这一点,川端曾在大正十四年发表的《新进作家的新倾向解说》中这样解释:“因为有自我,天地万物才存在。自我的主观之内有天地万物,以这种不过情绪去观察事物,就是强调主观的力量,就是信仰主观的绝对性。这里有新的喜悦。注4大自然中的万物和人的主观内在紧密结合,才使得川端的作品在丰富多变的自然风物的衬托下,情节与人物的命运和感情的波动巧妙地交织在一起。
三、虚无的悲歌
川端掌小说的物哀之美还体现在作品中着力渲染的虚无美和神秘的梦幻美上。川端晚期的掌小说大多带有忧伤、虚无、梦幻的色彩。这与他深受佛教“轮回转生”观念的影响不无关联。他把“轮回转世”看作是“阐明宇宙神秘的唯一钥匙,是人类具有的各种思想中最美丽的思想之一。”川端崇尚“无”,在穷极的“无”中凝视无常世界的实相。“无”或曰“空”,是最大的“有”,被认为是所有生命的源泉。他觉得“生是在死的包围中,死是生的延续,生命是无常的,似乎生去死来都是幻,都是徒劳,都是悲哀”。岁月的蹉跎与现实的折磨,使曾经纯朴而感伤的美化作冷艳与凄美,变成痛苦与深沉,川端在死亡的幻灭中书写着虚无的悲歌。
“我的眼睛深处,映出团火降落在红叶山上的幻影。与其说是山,莫如说是山谷更贴切。山高谷深,山峦紧迫溪流两岸,巍峨地雄峙着。……溪流的白石上,也同样弥漫了薄薄地暮霭,红叶的寂静从高处笼罩着我,渗透我的身心,莫非要我早早地感受到日暮之将至?小溪的流水一片湛蓝,红叶没有倒映在溪流的蓝色中。”这是作品《秋雨》中的描写,完全是虚无的幻影,在充满死亡的回忆中,幻影是静谧无声的,“火降在红叶浸染的山上”,现实中秋雨绵绵,“敲打在车窗玻璃上流动着的一滴滴雨点的音乐,却又变成了那降火的幻影。”小说中,律子是“生”的代表,现实与梦境交错重叠,在虚无的幻影中,生与死跨越了时空交织在一起。
掌小说《不死》,完全是对梦幻世界的展现,离奇的幻想始终围绕着老人,经历了岁月的沧桑,回到心爱的姑娘忧郁至极而投海的故乡,幻想中耳畔姑娘“甜美的呼吸声”依然如故。活着是对老人的折磨和束缚,耳聋和岁月的无情渲染着生命的悲惨,也许死亡是老人一生的解脱。“来,是生是死,让我们再一次穿过树干试试看。要是新太郎是死了,咱们就可以一起钻进树里罗。”老人和姑娘消失在树干里,死亡并不是终点,而是相爱的人“生”的起点。文章结尾“小树EE,苍茫的暮色开始笼罩其间。海潮呼啸的远方天际,朦胧地泛起一片淡红色。”带有一种虚无悲美的浪漫主义色彩。此外,在掌小说中,川端还通过色彩的渲染创造出独特的意境,同年发表的掌小说《地》《白马》中,川端用黑与白的配色渲染出死亡与悲哀、寂寥的气氛。《白马》中,主人公野口尝试用“静静的幻想和追忆”摆脱寂寥的滋味,幻想中儿时同妙子一起画的白马在虚空中驰骋,而骑马人“是个穿黑衣的衣子”,幻影中的黑衣女子“身后翻卷着像是长长地黑布似的东西”。黑与白的鲜明对比营造出如黑白影片般的艺术效果,诠释着虚无而沉重的伤感。
综上,川端康成一生执着地探求美,在他的掌小说中渗透着日本式的“物哀之美”。这种“物哀之美”来自对山川草木、宇宙万物的悲悯之心,来自青春时代的纯朴感伤,同时也来自感悟生死的孤独与深沉。川端掌小说中流露出的“物哀之美”是川端个人敏感而忧郁的气质在日本传统审美文化的土壤中孕育而成的,淡淡的哀愁渲染出且美且悲的独特格调,与自然之灵韵、人生之感悟、佛教之无常相互交融,如飞花落叶于无声中奏响冷艳、凄美的旋律,久久回荡于世间。
参考文献
[1][2][4]川端康成.我在美丽的日本[A]叶渭渠译.川端康成散文[M].北京:中国广播电视出版社,1999.
[3]川端康成.文章杂感[A]叶渭渠译.川端康成散文[M].北京:中国广播电视出版社,1999.