根据西方学者的研究，“新古典主义”（Neoclassicism）具有丰富的历史内涵，它在不同的领域、不同的时期，具有不尽相同的意义。即便是在音乐领域，不同的人在不同的层面、从不同的角度所给出的定义也不一样。为此，一些学者反对无区别的使用“新古典主义”这个术语。①一些和新古典主义相关联的作曲家也提醒我们要小心使用这个术语，因为它在用法上不严格，不能恰当地描述出相应的音乐作品。②应该说，这样的提醒是非常有必要的。因为它要求我们对“新古典主义”的起源及其在音乐领域中的发展和变化进行清晰、明确的梳理，唯有如此才能确保理论上的清晰性和严密性。
一、战前的法国
根据斯科特・梅西的考据，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大体出现在19世纪末的法国。不过，当时的理论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述是l＇artantiquisante或者laretouràl＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主义”一词想要表达的涵义：即对19世纪晚期一些作家的不屑与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地沉迷于学院派的细枝末节。（p13）
从20世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于18世纪流行的器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的创造性和思想深度。（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判的目标直指19世纪的一些作曲家。
随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述19世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”（p13）法国音乐批评家JeanMarnold尖酸刻薄的评论透露出这样一个信息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要被改造。
在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的过程中，批判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（HugoWolf）是第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：“圣・桑的古典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣・桑的古典主义是音乐发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的创造力提供了一种伪装”。（p14）在这里值得强调的是：第一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣・桑式的古典主义和具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃尔夫相比，罗曼・罗兰（RomainRolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐评论家身份有很大的关系。罗曼・罗兰依然是在贬义的概念上将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，然而在1908年末，他断定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息所毁坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯（PaulDukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏相似之处，也经历了一个先扬后抑的过程。几年以后，丹第（PaulVincentd＇Indy）分析了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了同样的结论。
20世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲家的批判立场，批判的矛头对准了，这位德国古典音乐最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯之后的又一位“新古典主义”代言人：“……这个作品的基本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古董。”（p15）
从以上的梳理中，我们得知：“新古典主义”一词从诞生那天起就带有极强的贬义色彩。在音乐领域中，“新古典主义”和19世纪的德国作曲家有着千丝万缕的联系。随着民族矛盾的激化，这个术语的外延逐渐地缩小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主义”的称号，成为法国艺术家批判和指责的目标。然而“一战”之后，“新古典主义”的语义发生了变化。这种变化在德国和法国呈现出不尽相同的表现形式。
二、战后的法国
乔治・让・奥伯利（GeorgesJean－Aubry）说：“没有任何一个国家像法国的音乐家那样沉迷于法国民族传统中引以为豪”。（p75）同样，法国音乐评论家也毫不吝啬地将一切最美好的赞颂之词赠予了法国音乐：优美、活泼、机智、简洁、清晰、明了、纯洁、清醒、形式优雅、色彩丰富、逻辑严密……，这些优美的词汇最终以最凝练的表述方式“新的古典主义”（NnouveauClassicism）表达了法国人民对本民族音乐的热爱。那么什么样的艺术形式能够与“新的古典主义”相匹配呢？德彪西、拉威尔就这样走进了法国人民的期待视野，从此与“新的古典主义”结下了不解之缘。由此我们发现：“新古典主义”（Néoclassicisme）和“新的古典主义”相差甚远。前者用于指责19世纪德国作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于赞颂19世纪后期法国作曲家，代表人物德彪西和拉威尔。
然而在1919年这一局面发生了改变，诗人和评论家毛克莱（CamilleMauclair）对德彪西的音乐评论中却出现了“新古典主义的”这个字眼，并且是在褒义的意义上使用的。“……德彪西不顾及自己的声望，仅仅是为了清楚地表明自己的愿望，他渴望成为新古典主义的作曲家，愿意成为18世纪大键琴的弟子，希望成为拉莫（Rameau）的子孙后代。”（p76）显然，在毛克莱手中，“新古典主义”概念的使用已经偏离了原有的轨道。斯科特・梅西说?押“新古典主义在1920年代才获得积极的意义，而在1914年至1920年的6年里，新古典主义依然保持着贬义的色彩。”（p76）梅西的结论表明：“新古典主义”和“新的古典主义”这两个术语间的差异在1920年代左右变得模糊起来。
就在“一战”后法国的评论家依然沉浸在民族主义的情绪中，对德彪西、拉威尔等人的音乐大肆宣扬时，世界的形势已经发生了某种变化，这两个术语的涵义也因此发生了巨大的改变。一些艺术家不愿再追随战前的艺术潮流，主动与其划清界限。在他们眼中，德彪西成为印象主义的代表，拉威尔和浮华的浪漫主义联系在一起，二人不再和“新的古典主义”纠缠在一起。与此同时，1921年意大利未来派艺术家基诺・塞弗里尼（GinoSeverini）在其论文中使用了“新的古典主义”一词来描述在视觉领域中出现的一种新倾向，他的“新的古典主义”艺术风格是以几何学的比例原则作为基础；莫里斯（MauriceBrillant）在文章中也使用“新的古典主义”这个概念，并规定了它的内涵：“新的古典主义是一种风格，它重视结构、关注简朴、强调脱离印象主义色彩之后的清醒”。（参阅?眼1?演，p80－81）从以上的评论我们可以看出，在战后的历史语境中，“新的古典主义”依然保持着褒义的色彩，依然有一系列美好的词汇与她相伴，只不过它不再依附于德彪西和拉威尔，而是独立地成为一种新的艺术倾向。
然而“新古典主义”这个术语在音乐评论家的眼中不再像1920年代那么可敬可爱，它的褒义性质再一次发生了改变，并且批判的靶子也不仅仅局限于德国作曲家，而是扩大到法国作曲家。比如利・亨利（LeighHenry）1921年在“新古典主义”这个术语前加上了一个形容词“苍白的”来描述拉威尔的音乐，就充分说明了这一点。至此“新古典主义”否定的意义又一次出现，只是外延扩大，这使它的面目变得扑朔迷离起来，1922年后期许多法国作曲家都拒绝和这个词扯上任何关系。
真正将德彪西和拉威尔打入地狱的应该是科克托。据斯科特・梅西考据，在Lecoqetl，arlequin一书中，德彪西成为被科克托批判的唯一的一位法国作曲家……1920年拉威尔也没能逃过被攻击的命运。（p77）与此同时埃里克・萨蒂（ErikSatie）的身影频繁地出现在科克托的文章和著作中，一跃成为领导法国音乐潮流的杰出人物。尽管科克托对萨蒂赞扬的话语类似于法国“新的古典主义”的修辞，比如：清晰、简洁、优雅……等等，但在科克托眼中，萨蒂既没有返回18世纪古典的倾向，也与遥远的法国民族传统保持一定的距离，他走了一条与众不同的新的道路，他所做的一切仅仅是为了保持一种简单、清晰、明了。因此当科克托用尽最美好的词汇去推崇萨蒂的音乐时，他既没有使用“新古典主义”这个和18世纪古典音乐有着某种联系的概念，也没有使用“新的古典主义”这个和法国民族传统相生相伴的术语，而是反复地强调“新简约主义”（NouveauSimplicité）。对于这个新的理论术语，科克托有如下的解释：“埃里克・萨蒂的‘新简约主义’既是‘古典的’，又是‘现代的’；它是不能使人想起任何法国音乐的一种‘法国音乐’。”（p77）从科克托对“新简约主义”的解释和使用中可以看出，萨蒂的音乐总体上是一种新的现代音乐形式，它唯一的目的就是要达到简单明了的效果，但是这种新的音乐并不否认古典艺术的存在价值，并不拒绝用怀旧的方式和手段达到自己的最终目的。
如前所述，“新古典主义”是近现代音乐史上最诡异的词语。同一个词语，在不同的人眼中，会有不同的理解，这一点在1922―1923年的法国表现得最为明显。一些学者认为“新古典主义”是一个贬义的概念，例如意大利超现实主义画家乔治・德・基里科（GiorgiodeChirico）将“新古典主义”看成是没有灵感的、平庸的模仿；然而有些学者却认为“新古典主义”具有褒义的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是这样认为的，他将“复兴”和“发展”看成不同的事情，对他来说前者意味着恢复或模仿，而后者具备了用新的眼光和视野去解释过去的能力”；最令人困惑的就是奥里克和六人团（LesSix），他们极力否认自己和“新古典主义”的关系，但是其他人却将他们与“新古典主义”联系起来。（p82―84）法国艺术家对“新古典主义”的思考再一次显示出了它的暧昧和含混。
三、战后的德国
和法国相比，“新古典主义”（neoklassizismus）这个术语在德国非常少见，战后在德国音乐领域中更为常见的术语却是由托马斯・曼（ThomasMann）创造出来的“新的古典主义”（neueklassizit?]t）。和法国一样，德国的“新的古典主义”有着大致相同的文化语境和使用动机：反对瓦格纳的音乐语言和美学观念。不同的是，德国的“新的古典主义”并不是以法国的民族传统为基础来对抗瓦格纳音乐的影响，而是以歌德作为“新的古典主义”的基础和典范。在这方面，托马斯・曼可谓是一个典型的代表。他将瓦格纳的音乐看成19世纪颓废艺术的象征，而将歌德看成是崇高和纯洁的化身。
如果说在托马斯・曼那里，“新的古典主义”仅仅是对抗瓦格纳的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主义”还可以为现代音乐的发展指明方向。“瓦格纳的成功已经延续的太久了……现在重要的不是蔑视和贬损，而是建立永恒的价值。我们需要一种新的古典艺术。它具备古典的特征：美丽、伟大、简洁，使人印象深刻，这是一种稳定持久的艺术作品。”（p65―66）布索尼对“新的古典主义”的理解和运用，是在讨论艺术发展演变的历史语境中进行的。他清楚地认识到现代艺术所面临的困境，在寻求现代艺术出路的过程中，布索尼使用这个术语以更好地表达对这种新的艺术潮流的拥护和期待。布索尼进一步用“年轻的古典主义”（jungeklassizit?]t）一词替换了“新的古典主义”，并对这两种用法做出了区分：后者仅仅意指对过去的模仿，而“年轻的古典主义”意味着音乐的发展和进化体现了一个前进的、青春的、有生命力的过程，这个过程类似于自然界有机的生长过程。（p67）可见布索尼的“年轻的古典主义”概念既是对托马斯・曼的“新的古典主义”观念的继承，又是对他的观念的进一步发展。
布索尼在20世纪初艺术圈中的影响是很大的，这不仅是因为他的多重身份――键盘演奏家、作曲家、美学家，更重要的是他的理论基础来源于歌德。在这点上他与托马斯・曼不乏相似之处，但是和托马斯・曼相比，布索尼借助于歌德的诗歌创作，在音乐的层面上规定了“年轻的古典主义”这个术语的典型特征?熏从而向世人展示出这个概念的丰富内涵，对“新古典主义”术语的进一步发展做出了重要贡献。（p68―70）
（一）“年轻的古典主义”首要的基本特征就是单一性或一致性（UnityorEinheit）的观点。单一性的观点表现在：音乐就是音乐，音乐不能表现道德状况，也不能体现民族品质，音乐不能表现抽象的观念；一致性的观点表现在：所有的音乐都是从单一的来源中发展而来，这也就是说，艺术家不是发明，而是在已有的艺术作品上重新塑造。
（二）音乐作品的产生是音乐要素水平发展的结果，与垂直进行无关。在布索尼眼中音乐旋律的地位至高无上，类似于古老的复调艺术，但并没有复制它，只是遵照了它的原则，通过复调丰富的形式以及和声艺术，音乐旋律从自身产生一种新的形式建构的能量。
（三）“年轻的古典主义”不能使用具有描绘性的音画手法，也不能使用颓废的和声。布索尼认为这些手法在瓦格纳音乐创作中占有显著的地位，他不喜欢那些带有主观的、描绘的、夸张的、形而上学的、感官的、纵向垂直的音乐，他拥护客观的、绝对的、清澈的、纯粹的、横向水平的音乐。
布索尼对“年轻的古典主义”的三个规定，透露出了他的美学倾向和立场：他热衷于已有的18世纪古典音乐的精神，不赞同过分装饰的文学化的形象描绘，拒绝歇斯底里的新表现主义，拥护理性客观的创作而不是各音乐要素杂乱无章的聚积。在这里，布索尼发现了一个可以界定的广泛共享的“年轻的古典主义”观念集合，并以其对这个观念集合的精湛理解，预见了当代“新古典主义”艺术理论并获得了广泛的影响。
总结通过上述的梳理，我们可以发现：1．“一战”后的“新古典主义”并没有在历史、审美、功能和音乐风格等层面上显示出稳定连续的直线进化过程。2．在其使用过程中，一方面“新古典主义”有着众多相关的近义词，人们有时侯用这些术语来替代“新古典主义”，例如“新的古典主义”、“年轻的古典主义”、“新简约主义”等等；另一方面，“新古典主义”在很多时候又缺乏明确的近义词，太多的内涵和意义都被注入到这一个术语之中。3．不同的“新古典主义”内涵使得这个术语具有了不同的功能意义：可以是褒义性的，也可以是贬义性的。总之，此时的“新古典主义”不是人云亦云，而是众说纷纭。这种复杂的状况最终延伸到了斯特拉文斯基身上，从而使他的新古典主义也同样呈现出迷离朦胧的特征。
参考文献
1WilliamJohnMahar?熏Neo－Classicisminthetwentiethcentury?押astudyoftheideaanditsrelationshiptoselectedworksofStravinskyandPicasso．TheUniversityofSyracuse?熏Ph．D?熏1972．
2钟子林《西方现代音乐概述》，北京?押人民音乐出版社1991年版。
①EricSalzman，Twentieth－CenturyMusic?押AnIntroduction?熏4nded?熏EnglewoodCliffs?押Prentice－Hall?熏2002．
②DavidNeumeyer?熏TheMusicofPaulHindemith．NewHaven：YaleUniversityPress?熏1986．p1－2
关键词：古典自然法；平等正义；法治；影响
梅因说过：“如果自然法没有成为古代世界中一种普遍信念，这就很难说思想的历史、因此也是人类的历史究竟会朝哪个方向发展了”。[1]伴随着自然法的产生与发展，在其影响下,人类不断从对权利认知的浑沌状态中解脱出来，对人性和人权有了渴望与追求。到了16、17世纪文艺复兴与宗教改革运动的兴起，古典自然法应运而生，在古典自然法平等正义观念的影响下，人的权利从封建束缚中得到彻底解放，从而开启了人权的新时代。
一．平等正义观念------古典自然法的活灵魂
1.简单的历史回顾：古典自然法平等正义观念的形成与发展
历史的车轮滚到了16、17世纪，欧洲一些国家生产力水平已经有了明显发展，伴随着资本主义经济的发展壮大，文艺复兴运动和宗教改革运动也轰轰烈烈地开展了起来。一种新的自然法哲学占据了支配地位，人们把这种自然哲学称之为古典自然法。
古典自然法的形成发展历经了三个阶段。第一阶段是文艺复兴和宗教改革之后发生的从中世纪神学和封建主义中求解放的过程。第二阶段是英国的清教改革时期。该阶段以经济中自由资本主义，政治及哲学中的自由主义为其标志。第三阶段的标志是对民权与民主的坚定信仰。这一阶段的代表人物卢梭认为，法律必须具有一般性，并在命令所及的范围内，必须对全体人民平等适用。
2．现实的历史结果：古典自然法平等正义观念对西方现代法治的影响
古典自然法推动了西方自由主义的兴起和法律的改革。在古典自然法的平等正义观念影响下，西方国家纷纷进行了革命和改革，进行废除农奴和摧毁封建地产斗争；创立了迁徙自由、选择职业自由和思想自由的时代；废除了巫术审判，严刑拷打，并使刑罚人性化；西方民众进行了史无前例，可歌可泣的为人权、民主、自由、平等的斗争运动。[2]这些都使得平等正义观念深入人心,使得平等得到尊重,正义得到信仰,奠定了西方现代法治的坚实基石。
古典自然法同时掀起了一场强有力的立法运动。在古典自然法平等正义观的影响下，西方国家还开展了轰轰烈烈的立法运动。1794年腓特烈大帝的继承者颁布了《普鲁士腓特烈大帝法典》，之后反映平等正义等古典自然观念的各种法典如雨后春笋般涌出。1804年，拿破仑颁布《拿破仑法典》，它至今仍在法国发挥作用。而紧接着《奥地利法典》、《德国民法典》、《瑞士民法典》等一系列立法成果，在某种意义宣示着古典自然法的平等正义观念深植民心，影响着法治步伐。
二．借鉴古典自然法的平等正义观念于当代中国法治的方法与措施
培植好公民的法律价值观念。培植公民的法律价值观念要采取多种形式，如：普法教育与宣传，兴办法律院校与法学专业，加大法律专门人才的培养力度，广开渠道使公民有机会学习更多人类优秀法律成果等等。培植公民的法律价值观念要让公民树立起对法律的信仰，对平等正义的追求与膜拜；要让公民意识到法制建设与自身的利益息息相关，而不只是政府的事情；要让公民用法来处理相关问题，维护自身权益。可以说，当法在客观上被视为生存中不可或缺的内容时，法治也就实现了一半。
平等立法，为健全执法、公正司法营造良好的法治环境。著名法学家江平说，“法律面前人人平等是法律的精义，这不仅是指执法而言，同样也指立法而言”。[3]立法平等要求在立法权上对全体公民应平等对待，不因有性别、宗教、种族和肤色之分。立法平等是对公民平等权的尊重，是对法的理性、正义标准的遵循。而要完善立法制度，提高立法质量，真正做到立法平等，就要做到以下几点：(1)进一步做好立法权限划分工作，处理好中央与地方、人大与其常委会、国务院各部委及其直属机构与地方人大及其常委会的立法权限关系，尽量避免立法权限不清与重复，解决好法律等级效力问题，尽量避免立法冲突。(2)进一步完善我国的立法程序。我国应进一步把立法程序细化，使之更具有操作性，更具有民主性和公开性，从而从程序上保障“良法”的出台；(3)进一步提高立法技术，保证立法质量。立法技术直接影响到立法的质量。
法律监督制度化，保证人民的监督权。目前，我国的法律监督滞后，人民缺乏强有力的监督途径，使监督在一定程度上形同虚设。一方面监督权空泛不明，另一方面监督权的行使又充满了任意性。[4]法律监督权应属于人民，监督主体应获得强大、独立而又专门的权力，没有任何个人、团体或组织可以在法律监督的视野之外。
理顺党与政府权力与法的关系。处理好党、政府与法的关系要注意保持党的政策的合法性。依法治国要求党制定的政策必须符合宪法和法律的规定和要求。党的政策不能替代法，《宪法》规定了任何政党都必须在《宪法》范围内活动，党的一切活动都不能违背宪法。党和政府作为社会权力的支配者，应保障公平正义，实现社会的良性发展。政府权力不能凌驾于法律之上，不能以权代法，破坏法的权威性。
三．借鉴古典自然法平等正义观念于当代中国法治可能产生的积极影响
可以促进我国公民法律意识的形成，帮助其树立起对法律价值的追求。要想进行好法治建设，必须提高公民的法律意识，使正义平等观念深入人心。而中国传统的法律文化缺少其功能。古典自然法的平等正义观念不仅启发了人类的美好理想，而且也促使人们树立起权利的意识和平等自由的观念。而公民法律价值观念的形成，对平等正义的追求与信仰，必将促使良好法治秩序的生成。
把古典自然法的平等正义观念用于我国法治可以大大促进我国立法工作。在我国的立法活动中还存在与很多不足，借鉴古典自然法的平等正义观念就是要求立法机构放松对个人权利的束缚，尊重和保护好其权利，提倡公平与正义。把古典自然法的平等正义观念运用于我国立法工作，有助于推动和巩固我国民法、商法等一系列私法制度的建立和完善。
借鉴古典自然法的平等正义观念于我国法治可以使我们的司法更公正。司法公正是平等正义的一种要求，平等正义是人民对于司法阳关的期待。而司法公正是以一定的社会价值观念为基础的，因此不同国家基于不同文化传统所确定的司法公正必然要反映这种价值观念上的定位和取向，而古典自然法的平等正义观念正反应了这样一种取向，它有利地促进人们对社会正义的追求，可以使司法公正落到实处。
作者单位：.衡阳师范学院经济与法律系
参考文献：
[1]梅因.古代法[M].北京:商务印书馆，1959，43．
[2][美]博登海默.法理学、法律哲学与法律方法[M]．邓正来译．北京：中国政法大学出版社，2002,76．
摘要：梁实秋在现代中国是一位自觉的职业批评家，他的批评触角是多方面的，有对文学批评原则的阐发，有对西洋文学批评传统的追溯，有对各种文体的评论等等，但贯穿他文学批评最为长久的是新人文主义的古典主义倾向和理性精神。他主张以人性的哲学态度去判断文学作品的价值，并强调理性节制，对我们当代的文学批评提供了重要的借鉴意义。
关键词：文学批评；古典主义；理性精神
一、文学批评的定义
梁实秋考希腊文“批评”一字，原是判断之意，即客观的判断的批评。他认为文学批评既非艺术，更非科学，文学批评的任务是判断，而非鉴赏，其方法是客观的，而非主观的，文学批评的根本不是事实的归纳，而是伦理的选择，不是统计的研究，而是价值的估定。文学批评和哲学也是分不开的，但文学批评的本身绝对不是哲学。它的出发点是人对人生的态度，是以哲学的态度施之于文学的问题。梁实秋在文学批评与艺术和科学之辩之外，又提出了文学批评的标准，他认为常态的人性和常态的经验是文学批评的最后标准，人性之所以是固定的普遍的，正以其有理性的纪律为基础，人性是根本不变的，而纯正的人性乃是文学批评唯一的标准。我们从梁实秋对文学批评的定义和理解中，就可以看出他的古典主义倾向和理性精神。
二、对浪漫文学进行清算的古典主义倾向
早期梁实秋的文学批评是浪漫主义的，从《〈草儿〉评论》到《拜伦与浪漫主义》，梁实秋系统阐发了他的浪漫主义批评主张，即推崇情感，并以情感来揭示文学的审美本质。而后随着白璧德的新人文主义的影响，他从极端的浪漫主义转到了接近于古典主义的立场。新人文主义帮助梁实秋奠定了自己文艺观的基础，形成了他后来长期信守不渝的文学观念。
作为一场文学运动看，古典主义是指17世纪出现于法国的一种很有影响的文学创作思潮。人性至上、理性至上、传统至上、规则至上，构成了古典主义文学运动的基本特色。梁实秋在文艺批评上，最基本的努力就是批判浪漫主义的文学思潮，重建古典主义的美学原则。他于1926年发表的《现代中国文学之浪漫趋势》一文，是他从浪漫主义走向古典主义的标志性文章。自这篇文章，梁实秋开始给所有的文学创作套上理性的缰绳，认为只有理性的文学才是健康、有道德的文学。在这篇文章中，梁实秋主要从以下几个方面对五四新文学的浪漫主义倾向进行清算。
第一，外国的影响。梁实秋认为文学无新旧可分，只有中外可辨。旧文学即是本国特有的文学，新文学即是受外国影响后的文学。他认为浪漫主义者有一种“现代的嗜好”，任性地引进外国的文学思想，来打击中国固有的标准，但却没能建立新的标准，因而，浪漫主义者的标准就是“无标准”，新文学运动就全部来看，是“浪漫的混乱”。
第二，情感的推崇。他指出古典主义最尊贵人的头，浪漫主义者最贵重人的心。头是理性的机关，里面藏着智慧；心是情感的泉源，里面包着热血。他认为新文学运动对于情感过分推崇，结果造成颓废主义和假理想主义。浪漫主义就是不守纪律的情感主义。而且，情感在量上不加节制，浓重的“人道主义”的色彩，正是理性所要不得的。
第三，印象主义。他认为“沉静的观察人生，观察人生的全体。”是古典主义者对人生的态度。古典文学表现出来的人性是常态的，普遍的，其表现的态度是冷静的，清晰的，有纪律的。然而，现在的新文学被主观的印象主义所支配了，小说创作中有大量表面的自我表现，是靠感觉境界内的一些印象。其表现在文学批评上的则是鉴赏的批评，是缺乏理性的判断力的批评。
第四，自然与独创。梁实秋认为，凡是自然的便不是独创的，自然美应该是成熟的、完全的，就像人的一生最值得赞美的是老年时代一样，文学所追求是应是“从心所欲不逾矩”的境界。真理想的境界也应该存在于理性的生活里，而不应在情感的幻梦里。因此，他不赞成与艺术立于相反地位的自然，而推崇以人性为中心的自然；不赞成浪漫主义者叛离人性中心的独创，而推崇在理性指导下的独创。
梁实秋的文学批评充斥着古典主义的因子，他从新人文主义文艺思想出发，对五四新文学运动进行了前所未有的全面批判。从而也导致了他与鲁迅、郁达夫等新文学领袖人物的持久论战。
三、文学的纪律——理性精神
梁实秋在他的《文学的纪律》一文中，指出创作家要遵着规律创作，批评家也遵着规律批评。文学里有超于规律的标准，可以不要规律，但不能不要标准。从事文学事业的人，对于这个标准要发生一种相当的关系，那便是文学的纪律的问题。文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制。所谓节制的力量，就是以理性驾驭情感，以理性节制想象。伟大的文学者所致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下。伟大的文学的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁情感的理性里面。
他又指出文学的想象同样需要纪律。文学不是无目的的荡游，是有目的的创造，所以文学的工具——想象，也就不能不有一个剪裁、节制和纪律。在理性指导下的人生才是健康的常态的普遍的，在这种状态下所表现出的人性才是最标准的，在这标准之下所创作出来的文学才具有永久的价值。文学的态度之严肃，情感下想象之理性制裁，才是文学最根本的纪律。
梁实秋的古典主义倾向的文学批评观显示出形而上的伦理学意义，具有不可实施性。而且，在很长一段时间内，由于他的自由主义倾向，对他的评价都是困难的。但这只能表明他的文学观念是不合时宜的，然而我们却不能抹杀它的价值以及它对当代文学的借鉴意义。
参考文献：
[1]梁实秋.浪漫的与古典的文学的纪律[M].北京：人民文学出版社，1988.
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[3]罗钢.梁实秋与新人文主义[J].文学评论,1988(2).
[4]俞兆平.梁实秋的古典主义文学理论体系[J].厦门大学学报,2006(4).