[关键词]摄影与艺术、视觉文化、本雅明摄影理论
[作者简介]宋一苇（1957-），男，辽宁锦州人，辽宁大学文化传播学院副教授，文艺学硕士、哲学博士生。主要从事文学理论和大众文化研究。
今天，当我们使用“摄影艺术”这一概念时，对“摄影”与“艺术”这两个词语所重新组合的新概念
并未感到抵牾冲突。在许多人眼里，将摄影与艺术融合为一个有机的整体，似乎是一件简单自然的事情。摄影作为一门艺术，摄影艺术作为审美文化殿堂中的一个种类已取得了自足的合法性地位，摄影艺术已成为一个被人们广泛使用和接受的常识性概念。然而，摄影与艺术的关系远不是我们想象的那样融洽自如。无论从历史上还是从现实上看，摄影与艺术之间的关系一直都处在一种紧张的状态之中。现在，当人们轻松自如地使用“摄影艺术”这一常识性的概念时，几乎早就将这两个概念之间曾经有过和正在有着的冲突紧张忽视或遗忘掉了。让我们感兴趣的是，这种忽视或遗忘究竟遮蔽了那些十分重要的东西，如果去除掉这些无意或有意的遮蔽，对我们理解摄影将意味着什么？对我们理解当代视觉文化将会产生怎样的影响？
一、摄影作为艺术
从历史上看，摄影技术从诞生的那一天起，就与艺术发生着激烈的冲突对抗。德国法兰克福学派的代表人物、文化工业批判分析的先驱者瓦尔特．本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明的早期阶段所遭遇的诽谤攻击，当时有人将摄影术形容为“恶魔的技艺”。本雅明指出这种愚昧的言辞充分体现了某些人平庸的艺术观，“这种艺术观排斥了任何技术的进步，这些人一旦面临具有煽动性的新技术的挑战，他们就感到穷途末路。”（1）面对种种抵抗的声音，摄影开始了漫长的辩护。这一辩护我们可以将其概括为“摄影作为艺术”的辩护。
在摄影与艺术的对抗争执中，在“摄影作为艺术”是否可能的论辩中，逐渐形成了截然不同的两种观点：一种观点可概括为拒斥派，另一种观点可概括为辩护派。拒斥派坚守艺术的高贵神圣性，否认摄影具有艺术审美价值，将摄影视为鄙俗平庸之物。拒斥派以传统的艺术审美观念为阵地阻截摄影跻身于艺术殿堂的任何企图。概括地说，拒斥派主要从艺术创造性、艺术审美性和艺术身份合法性三个方面来反对摄影进入艺术领域，认为摄影不能作为一种艺术。面对来自传统艺术的种种贬抑和拒斥，摄影家和摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的努力所追求的目的就是要为摄影争得合法性的地位，以确立摄影在艺术领域的合法身份。在相当长的一个阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一自我辩护而展开的。摄影家和摄影理论家针对传统艺术所提出的种种质疑进行了逐一的反驳。
摄影在与艺术的不断对抗争执中逐渐取得了胜利，获得了在艺术领地的合法地位。今天，虽然还会有人对摄影抱有偏见，认为摄影毕竟是一种较低一级的艺术，但将摄影作为一门艺术种类已成为人们普遍认同的观念。在许多摄影理论中，我们看到摄影名正言顺地用一般艺术美学概念来阐释自身的艺术特征，如摄影具有创造性、审美性；摄影不仅能够再现客观世界，还能够表现主观情感世界等。然而，这种阐释却经常让我们有一种似是而非、难得要领的感觉，摄影自身的特性在这种泛艺术泛美学的概念里，几乎消失得无影无踪。面对此种情状，我们不仅要问，摄影在这场争辩中果然获得胜利了吗？这一胜利的获得让摄影付出了怎样的代价？这些代价的付出使摄影丧失了哪些十分重要的东西。从摄影理论的角度来说，这些追问对我们理解摄影具有至关重要的意义。
本雅明在摄影理论的经典著作《摄影小史》中指出：“尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种拜物教的、完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果。原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。”（2）因此，本雅明十分明确地表明了一个立场：“摄影作为艺术”，“这是十分危险的领域”。本雅明为什么说“摄影作为艺术”是一个十分危险的领域呢？如果我们将“摄影作为艺术”转换为“摄影屈从于艺术”，摄影在此屈从过程中将自身沦为传统艺术观念的牺牲品，我们就能够理解本雅明为什么说这是一个危险的领地。
人们或许要问，摄影不是取得了最后的胜利了吗？面对摄影的胜利，我们不得不说这不过是一场虚假的胜利，摄影在很长的时期里陶醉在这一胜利的假象之中。从表面上看，摄影在这场争辩中确实取得了最后的胜利，但这一胜利是以屈从于传统艺术观念为代价的。拒斥派与辩护派看似针锋相对、水火难容，但有一点却是完全一致的，即两者都是以传统的艺术观念为依据来阐述自己的观点。拒斥派以传统艺术观念为法理，认为创造性、审美性是艺术的本质特征，而摄影不过是机械的复制摹仿，因而不能成为艺术家族中的成员。辩护派同样以传统的艺术观念为依据来为自己辩护，认为摄影与其它艺术一样具有创造性、审美性，应该在艺术领地取得合法性地位。值得注意的是，摄影的辩护是在承认拒斥派所固有的理念的前提下开始的辩护，摄影在不断地为自身辩护的过程中，似乎从来没有怀疑过拒斥派所持守的传统艺术观念。从这个意义上说，摄影作为艺术的辩护，从一开始就处于一种不利的位置，实际上这已经注定了摄影辩护必然失败的命运。之所以说摄影的胜利是一个虚假的胜利，就在于这一胜利是以屈从传统艺术观念，丧失自身独立价值为代价的胜利。令人遗憾的是，摄影尤其是摄影理论一直沉醉于这一胜利之中，使摄影一直少有能够进行自我阐释的能力，一直缺少具有自身特质的理论言说。摄影理论往往沦为传统艺术观念的一个蹩脚的注释。这种现象，长期以来一直影响着摄影的实践创作和理论表达。
为了摆脱摄影长期以来在理论和实践上的困境，本雅明提出了一个全新的理论视角，将“摄影作为艺术”的思考方式转换为“艺术作为摄影”的思考方式。本雅明在摄影理论奠基之作《摄影小史》中明确指出：“如果我们把看待摄影的方式从‘摄影作为艺术’转换为‘艺术作为摄影’，那么强调的重点将完全改变。”“值得注意的是，一般辩论局限在关于‘摄影作为艺术’的美学争论上，而像‘艺术作为摄影’这些更有社会意义的论题，则很少有人关注。”（3）我们必须认识到，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，决不是一个简单的语词上的置换游戏，这一转换将带来了摄影理论的革命性转换，同时它也必将给摄影实践带来革命性的变化。如何理解这一转换的内涵意义，是我们真正理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。
二、艺术作为摄影
从哲学方法论角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从纯粹的美学层面向哲学社会学层面的转换。作为马克思主义文艺理论家，本雅明一直自觉地以马克思的历史社会学方法为基础，创造性地阐释当代社会的艺术文化问题。《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》都是运用马克思艺术生产理论来分析资本主义时代新型艺术生产方式的理论尝试，以揭示当代社会和文化所面临的一系列新的问题。在本雅明看来，摄影的诞生和发展决不仅仅是艺术领域的问题，因此，将关于摄影的论争仅仅局限于艺术审美领域显然是一个误区。作为一种生产技术，摄影已成为当代社会文化工业生产的重要组成部分。与当代社会的物质生产一样，文化工业生产将影响人们的交换方式和消费观念，改变人们的生活样态。只有从此入手，才可能认识摄影、电影等新型艺术所具有的历史意义和价值。然而，由于人们将摄影仅仅理解为一个美学或艺术学的问题，从而忽视了摄影所提出的历史性和哲学性的问题。“摄影发明的公开为摄影术快速发展创建了条件，摄影发展如此之快也使得相当长的时间内人们都不曾回顾这段发展历程。因而，在其后的几十年里，伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了。”（4）“19世纪在绘画与摄影之间掀起了一场论战，涉及两种媒介作品之各别价值，这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题，而且这个论战的基础一团混乱。然而这里的批评并不是要质疑这场论战的重要性，反而是个强调其意义的时机。这场论战事实上显示了一场大动荡，具有历史意义且是世界性的，只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。”（5）那么，我们应如何理解本雅明所说的摄影的问题是一个历史性和哲学性的问题？为什么说摄影的出现是一个显示了一场大动荡的具有世界历史性意义的事件呢？从哲学的角度看，摄影的发明和发展使人与世界的认知关系发生了根本性的改变。人能否认识他所生存的世界？人如何认识他所生存的世界？一直是西方哲学传统认识论所致力追寻的课题。传统的认识论从主观\客观两元论立场出发，认为存在着一个客观的实在世界，人运用理性穿透现象的假象，就能够认识客观世界的本质，揭示客观存在的真理。这一认识论传统可追溯到古希腊的柏拉图，柏拉图曾讲述过一个著名的洞穴的寓言，被称之为柏拉图的洞喻。柏拉图认为人们就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人，他们看不到洞穴外面的真实世界，只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像，并将这些影像误认为真实的世界。影像的世界不过是世界的摹仿，是一种拟像、假像、幻像，是现象界；现象界背后的实在界才是世界的真实存在，才是世界的本质存在。柏拉图从此奠定了西方哲学执着于客观世界的最高实在??理式、本体、本质，而忽视现象世界??表象、影像、拟像的认识论传统。然而，伴随摄影等影像复制技术的发展，我们所处的世界已经成为被影像所包围的世界。从某种意义上可以说，影像就是世界。在传媒影像高度发达的今天，避开影像的影响去追寻客观实在的认识，几乎是不可能的。影像构成的世界，已经完全改变了传统意义上的人与世界的关系。影像既是主观的又是客观的；既是虚拟的又是现实的；既是现象的又是本质的；要认识世界不仅不能忽视影像，与之相反，要认识世界就必须要先认识影像。而西方传统哲学的认识论模式在认识影像时显然已经成为一种失效的范式。当代摄影理论家已认识到这一点。苏珊．桑塔格在《论摄影》的开篇就以“在柏拉图的洞穴里”为题，论述了摄影对传统认识论的哲学挑战。她认为，自柏拉图以来的哲学家们一直试图通过建立非图象认识世界方式的标准来松弛我们对图象的依赖性。“人类还冥顽不灵地呆在柏拉图的洞穴里，一如既往地、乐不可支地咀嚼着真理的幻影。然而，??摄影之眼改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态。照片教给我们一种新的视觉代码，改变并且扩大了我们的以下观念：即什么是值得看的，什么是我们有权看的。摄影是一种文法，而更重要的是，它还是一种观看的伦理观。”（6）桑塔格说：“收集照片就是收集世界。”这可以视为“影像就是世界”的另一种表述。当代法国后现论家鲍德里亚更为关注影像世界的哲学图景。鲍德里亚认为后工业或后现代的突出特征表现为我们所在的世界已经是一个类像与仿真的世界，类像与仿真所复制繁衍的符号影像构成了一个“超现实”的世界。在后现代的时代里，不是实在客体决定着人们的经验和意识，而是“符码”、“类像”、“仿真”型塑着社会经验，成为社会经验的主要决定因素。“由于消除了现实与想象之间的对立，‘超现实’便代表着一个更高级的阶段。??‘现实’这一概念恰恰表明，提供一个对等的复制是完全可能的。现代科学便倡导在特定的条件下精确地复制一个过程，这是倡导普遍对等原则的一种工业理性----随着这种可复制性进程的终结，现实不再仅仅是能够被复制的东西，而是已经被复制出来的东西：即‘超现实’。”（7）与其说信息技术复制的影像符码改变了人与现实世界的关系，不如说它已经从根本上改变了现实世界本身。置身于这样一个超现实的仿真世界，传统哲学认识论已经终结。影像、类像、仿真将向我们展示一种新的观看的伦理学、一种新的观看的哲学。这就是摄影给我们带来的历史性和哲学性的震荡。
从文化学的角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从艺术史的层面向文化史层面的转换。“摄影作为艺术”的思考方式始终局限于将摄影的诞生仅仅理解为一个艺术史的事件。这种思考方式将摄影的发明理解为艺术史的一个插曲，摄影成为艺术发展史中的一个新的种类。在这种思维方式看来，摄影不过是艺术家族中的一个新生儿，如果说得更贴切些，摄影不过是一个与技术通奸而生出的私生子。这个私生子由于天生不具备艺术家族的纯正血统，因而很难获得合法性的身份认同。在摄影逐渐长大成人后，艺术虽然不得不承认摄影作为艺术家族中新添的一员，但仅仅承认它是家族的一员而已。正如一个私生子虽被高贵的家族认领了，但他那卑贱的出身和流浪的经历使他始终难以摆脱低下的地位，摄影的命运亦不过如此。然而，摄影的发明决不仅仅是一个艺术史的事件，摄影的诞生是一个重大的文化事件。将摄影的发明视为一个重大的文化事件，与将摄影的发明仅仅理解为一个艺术史的事件，具有本质上的不同，它决定着我们如何看待摄影的基本视角，规定着我们理解摄影及其意义的理论立场。从文化学的角度看，摄影的出现从根本上改变了人类文化生产与文化传播的方式，它带来了人类文化生产的革命性巨变。物质生产方式的改变必然决定着精神生产方式的改变。众所周知，经过近代工业革命的洗礼，人类历史发生了翻天覆地的巨变，人类的物质生产逐渐告别了农业时代的手工业生产方式，进入到现代化机械化的工业文明生产时代，与此同时，人类的精神文化生产也随之进入到一个崭新的工业文明时代。那么，人类的精神文化生产究竟发生了怎样的改变，具体来说，这一改变是怎样进行的，其标志性的实践是什么？在此我们可以十分明确地说，正是摄影术的发明及实践应用，成为改变人类文化生产的标志性事件。从文化史的意义上说，正是摄影的诞生才真正标志着人类文化生产进入了工业文明时代。本雅明之所以提出要将“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，正是基于上述的考虑。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明以马克思对资本主义生产方式的分析为理论基础，分析了资本主义社会物质生产条件下的文化生产方式。他认为资本主义文化生产方式的特点可概括为机械复制，与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式主要表现为机械复制，从此，人类文化生产进入到一个机械复制时代。本雅明认为摄影的发明具有革命性的意义并标志着机械复制时代的来临。“随着第一种真正革命性的复制手段??照相术??的出现，艺术感到了危机的来临??数百年后，这一危机已毋庸置疑。”（8）经过一个多世纪的文化艺术实践，我们看到以摄影、电影、录音、电视等机械复制技术为主的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的图景。尤其是进入信息技术时代或后工业社会以来，数字信息处理技术在使传统的摄影、电影、录音、电视等不断升级换代的同时，发明了电脑及互联网，使机械复制的文化生产与传播步入到了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段。这些巨大的变化，创生出与传统全然不同的文化生产和传播方式，从根本上改变了人类的文化生存状态，改变了人类的文化感知、文化体验和文化想象的方式，同时也改变了人类文化价值的向度。在当代文化理论界，法兰克福学派侧重于从文化生产方式上考察，将当代的文化生产指认为“文化工业”；文化研究学者侧重于从文化传播空间上考察，将当代文化描述为“大众文化”；后现代思想家侧重于从文化价值向度上考察，将当代的文化图景命名为“后现代文化”。这些指认、描述和命名，都紧密围绕着以机械复制技术为主要特征的当代文化生产与传播方式，而其中以视像为主要形式的生产与传播，显然构成了当代文化构型的主要内容。许多理论家认为当代文化已经成为了一个“图像时代”，从传统的现代性文化向后现代文化转型的重要特征就是文化的“视像转向”。贝尔在《资本主义的文化矛盾》中，分析当代资本主义文化特征时说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”（9）今天，我们已经处于被视像所构置的光怪陆离的景象全面包围的世界，各种机械复制的视像，如图片、广告、电影、电视、电脑、DV、VCD、DVD等仿真图景可谓是已到了泛滥成灾的地步，视像在不断地繁衍增殖、曲变扩延，形成了当代文化的视像的内爆。与以印刷文化为主的重文字的传统文化不同，当代人的文化感知和接受更多地依赖于仿真的视像。在本雅明的时代就曾有人不无夸张地预言，“未来社会的文盲不是不会写字的人，而是不懂摄影的人”。当代人可以理直气壮的说，“我从不阅读，只是看看图画而已”。鲍德里亚说：“我靠拟像生活”。桑塔格亦陈述了这样一个事实，过去世上存在的万物是为了终结于书本，如今万物的存在是为了终结于照片。如果说在传统的印刷文化时代，人们的文化接受与传承、文化认知与建构，主要依赖于文字，那么，在视像文化时代，人们的文化接受与传承、文化感知与构型，则主要依赖于视像。读图时代可以十分准确地概括当下的文化状态。这种文化状态的改变，必然改变着人们传统的艺术审美观念。比如，传统的印刷文化以文字逻辑为主，文字逻辑长于表达精神的深层维度，形成了传统艺术注重深度的精英意识；而视觉文化则以影像逻辑为主，影像逻辑诉诸于感性直观，是一种平面化的无深度的平民文化。当代后现代艺术的反精英意识、反理性重感性、无深度、平面化等艺术实验，都可以说是视觉文化的艺术表征。总之，摄影术的发明不仅从根本上改变了人类文化的型构，同时也从根本上改变了人们艺术审美的观念。在如此重大的文化转型之中，不是摄影、电影、电视等新艺术形式屈从就范于传统艺术观念，而是传统艺术观念如何改变以适应新的文化转型的问题，这也就是从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”的转向的内在文化史意义。
从主从关系上看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是将摄影对艺术的从属地位提高到主属的地位。使摄影成为艺术，就是用艺术的标准来规约摄影。在使摄影作为艺术的历史过程中，我们看到摄影一直努力按照艺术的标准来规范自己。那些为摄影进行辩护的人们，几乎很少考虑到摄影对艺术的挑战，在他们眼里，摄影对艺术的归顺并争取取得艺术的合法性身份是天经地义的事情。正如本雅明所说的那样：“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问一问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。”（10）无论怎样评价，摄影对艺术的改变都是显而易见且十分巨大的。众所周知，二十世纪以来艺术世界发生了翻天覆地的改变，虽然这些改变有着诸多的原因，但其中，摄影的发明无疑起着极其重要的作用。摄影对艺术的改变，最直接的表现在它对传统绘画观念的冲击。在西方传统绘画观念中，逼真地再现现实始终是艺术家所不懈追求的目标。这种视觉现实主义还强烈地影响到其它的艺术种类，从而形成了注重再现写实的西方艺术传统。摄影的诞生，完全改变了这一坚固的传统，使西方艺术观念从再现写实的传统中解放出来。桑塔格在《论摄影》中这样评价摄影对绘画的冲击：“摄影所从事的就是篡夺画家的任务，提供精确地模仿现实的形象的任务。为此‘画家应深表谢意’，就像许多摄影家在此之前和从那以后所表达的那样，将这种篡夺看成是事实上的解放。”（11）十九世纪末二十世纪初，西方绘画开始了从再现向表现、从具像向抽象的转向，这一转向与摄影的发明有着紧密的联系。面对摄影如此逼真的现实再现，画家必须放弃长久以来固守的摹仿再现的观念，绘画开始走上了不断实验的探索之路。“画家寻求逃离摄影的阴影，而印象派便是首先发难者。”（12）印象派之后，抽象派、立体派、野兽派、表现主义、象征主义、超现实主义、达达主义等画派纷纷挑起反叛现实主义传统的大旗。然而，摄影对绘画的改变并不仅仅表现在对再现传统的冲击，作为一种视看方式，摄影向我们展示了观看的多种可能性，从静态到动态、从宏观到微观、从实像到虚像等等，摄影的发展使人们的视看技术得以不断提高，使人们的视看经验呈现出多种可能性，从而冲破了长久以来统治西方的焦点透视或全景式的凝视方式。这种对传统凝视方式的突破，彻底改变了西方文学艺术几千年所固守的传统，带来了文学艺术创作的大变局。杜尚的《下楼的裸女》的创作，直接来自于连续摄影的影响。杜尚在访谈中坦言说，正是法国摄影家马锐伊的连续摄影启发了他的创作灵感。摄影不仅向我们展示着可见之物的经验丰富性，同时它也可以向我们展示出不可见之物的经验可能性。从十九世纪末到二十世纪，摄影与各种先锋实验画派一道，大胆地探索不可见之物和不可能之经验的表现。将视觉艺术的表现空间从静态的现象界面，转向了人类经验世界的深幽之处，摄影不仅仅是现实的摹仿再现，摄影将它的视角探进了多维的空间。灵魂的幽微、隐秘的暴露、极度的体验、幻像的呈示，摄影运用视像将这些幽深的经验，感性地呈现在人们的眼前。当代美国摄影家乔??彼得．威金说：“为了要知道我是否真实地活着，我要使看不见的被看见！”（13）在这种探索中，摄影向我们无限度地展示着人类观看的多样可能性，也向我们无限度地展示着人类经验的多样可能性，同时它也展示了人类艺术的无限多样性，从根本上改变了传统的艺术审美观念，真正敞开了艺术的广阔空间，冲破了壁垒森严的艺术疆界。因此，面对摄影带来的当代文化现状的巨大变化，从“艺术作为摄影”的角度来思考摄影与艺术的关系，已然是一个无法回避的问题。正如早在1855年一位画家对摄影所作的预言那样：“几年前诞生了一部机器，它成为我们这个时代的荣耀，每天我们都为所思和眼睛所见的恐怖所惊讶。不到一个世纪，机器也许就会变为画笔、调色板、颜料、雅致、习惯、耐心、机敏、安全、色调、光泽、骨骼、完成度、逼真感。如果你不相信达盖尔照相机毁掉了艺术，那么，当达盖尔摄影法，这个巨人般的孩子长大，当他所有的艺术和力量都施展出来时，这个天才突然伸出手来抓住艺术的颈背，大声叫唤：现在，你属于我了！我们要一块工作了。”（14）这个一个半世纪前的大胆预言，随着摄影技术尤其是数码摄影技术与传播的发展、视觉文化的转向，业已成为当代的文化现实。摄影已成为一个文化巨人，摄影已成为一个文化创造的主力，摄影与电影、电视、电脑等影像仿真复制技术一起，每天制造着铺天盖地的影像。这就是我们处身的文化世界，同时，也是我们处身的艺术世界。
参考文献：
（1）（2）（3）（4）罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，桂林，广西师范大学出版社2003年版，第24页、第24页、第40页、第22页。
（5）（10）（12）[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，引自《迎向灵光消失的年代》，桂林，广西师范大学出版社2004年版，第68页、第68页、第128页。
（6）（14）顾铮编译：《西方摄影文论选》杭州，浙江摄影出版社2003年版，第75页、第23页。
（7）[法]鲍德里亚：《象征交换与死亡》伦敦1993年，第72??74页。
（8）[德]本雅明：《经验与贫乏》天津，百花文艺出版社，1999年版，第267页。
（9）[美]丹尼尔.贝尔：《资本主义文化矛盾》北京，三联书店，1989年版，第156页。
（11）[美]苏珊．桑塔格：《论摄影》长沙，湖南美术出版社1999年版，第110页。
（13）阮义忠：《当代摄影新锐》北京，中国摄影出版社2001年版，第124页。
FromPhotographyasArttoArtasPhotography
-------AboutHistoryofVisualCultureProblem
SongYiWei
(CultureDisseminatingCollege,LiaoNingUniversity,ShenYang,LiaoNing,110036)
[Abstract]
凯文看出来我为难的地方，很快凯文给我发了链接，他找到一个新的播放介质(工具)，那还是比较原始的Oculus，他还把视频放在自己的Sprint老式定制手机中，自己DIY了眼镜，这也是我最早体验所谓的虚拟现实。
当我用虚拟现实的方式看完凯文的作品，我没有吐，我只是大呼“太聪明了，这东西改变了我们的观影感受，艺术家的视觉作品让我有了临场感，就好比我去苏梅岛，独自做禅修般融入环境。”
除了VR，我认识的一位在美国学习工作的中国女艺术家在2010年左右就强力给我推荐AR这项技术如何通过艺术作品表现，她更是疯狂的认为AR将改变人类的生活，而非仅仅用于艺术。
看看今天，回到中国，几乎人人都在谈着，做着VR和AR。不过，相对于VR游戏和CG类作品，实景拍摄VR内容确实处处都是坑，作为实践者，这里提出VR虚拟现实电影制作的十大坑的产生原因和解决方案，即便我们提出的解决方案不甚完美，也希望能帮助到那些不知所措的实践者。
VR虚拟现实电影制作的第一坑：视差PARALLAX
产生原因：视差这个词绝对是全景、虚拟现实出现后才流行起来的词汇。因为目前的全景拍摄方案都是采用多镜头多摄影机拼接而成，视差的存在在所难免。当一个物体经过两个镜头交接的地方，两个镜头捕捉同一物体会产生相对差距，这个问题目前无法避免。
解决方案：理论的说如果我们不解决目前传统光学成像问题，视差是无法避免的，尽管通过各种后期手段可以消除视差，但是前期的拍摄捕捉只能做到减小视差，无法本质避免。
VR虚拟现实电影制作的第二坑：过多的摄影机拼接
产生原因：目前拍摄全景或VR视频主流的方法是采用2个，4个，6个摄影机(摄像头)，后期借助拼贴软件进行拼贴合成。越多的镜头机器会使得拼贴重合区域增大，同时减小视差。但是过多的摄影机拼接出现的问题也很明显，这些问题包含数据管理量增大，重合区域过多有效像素利用率降低，出现同步问题，限制拍摄安全距离等。
解决方案：目前通识的是采用六个机器做交互式排列，如果是全画幅成像或鱼眼镜头可以降低到四个机器，而理光和柯达等全景相机用超鱼眼可以做到两个镜头。那么究竟为了平衡质量，减少后期工作量，减小视差，做双轴全覆盖，究竟多少个摄影机和镜头是最佳方案呢？其实我们还是期待那些摄影机大厂为我们从成像元件或镜头层面做基础性解决。在此之前，我们建议要想达到更好的质量，增加镜头摄影机，想要减轻工作量，必须减少。
VR虚拟现实电影制作的第三坑：数据管理
产生原因：因为采用多个摄影机，那么储存的数据也会相应增多，而且是根据摄影机数量成倍增加。如果我们用4KRAW格式纪录，那么1分钟的拍摄很可能是1G，10G甚至更大，用六台或更多的摄影机，往往10分钟的成片素材就要几个T，再考虑到需要双备份，三备份素材，这是一个巨兽级的素材存储和管理任务。
解决方案：建立合理的数据管理和储存流程。我们不建议从业者以牺牲画质追求数据量减少。很多电影人经常买回来4K摄影机用2K工作流程，他们的借口是后期制作成本高，4K播放还没普及。如果我们带着这种心态从事VR制作，那我们也会重蹈之前电影工业化跟不上欧美的老路。其实现在20T/30T移动储存设备成本已经远远低于几年前，还有很多数据管理软件帮助制作者分类数据。
数据储存固然重要，管理流程必然是重中之重。我们绝对有理由相信，DMT和DIT是VR影视制作必不可少的专业人员。
VR虚拟现实电影制作的第四坑：技术指标检验
产生原因：正是由于多台摄影机需要后期同步，所以必须保证摄影机的每个参数具备精确的匹配指标。在中国这个不习惯用数控，基本靠眼，靠手，靠经验的工作环境中，VR拍摄作为高精准的流程必然会让一批从业者陷入深坑。这也告诫大家，VR制作必须有系统的技术指标检验，即便是对焦忘记锁也会带来后期巨大的灾难。当然用GOPRO的同学会幸灾乐祸，因为这些设备都是自动化的，但是正因为自动化，出错的几率比手动更高，且不可控。
解决方案：经过多次的测试，我们为VR电影拍摄制作了120余项的标准检测，包括拍摄设备，监看设备，传输设备，实时拼接设备，数据纪录等，每一项需要检测和确定的数据都不能随意。即便用全自动设备，也请做到科学合理的数据检测和监测。
VR虚拟现实电影制作的第五坑：镜头运动
产生原因：很多观众和平台抱怨目前VR视频镜头语言单一，基本就是安置一个摄像头在原地，一群监控中出现的过客疯疯癫癫在表演。其实这也是难为了制作人员。但是因为现代观众已经被传统影视内容训练得必须要看“动态”影片。如果在50，60年代的影片，镜头运动相对较少，到了当代，每个导演都恨不得全程让摄影手持拍摄，这里就有个问题了。全景的运动是否需要像传统影片那样？因为现在能看到的运动还是非常呆板的推进式的运动，而观众看了也会大呼好晕。
解决方案：其实现在都没有针对性的全景拍摄VR运动稳定设备和方案，在辅助设备还不发达的同时，全景或VR影片只能尝试平滑的运动。其实比起平滑的运动，我们更关心，这个运动为什么会出现，运动跟叙事的关系，这也直接影响到目前内容创作，迫使从业者只能靠运动这种本是帮助叙事实现的手段变成了展示技术和科研能力的比拼。
VR虚拟现实电影制作的第六坑：剪辑失业了
产生原因：很多“专业”人士预言，如果VR影视兴起，首先失业的是剪辑师。在目前以“场景”为节点的VR叙事中，我们已经不再关注镜头了，原本电影作为蒙太奇Montage的魅力好像在全景或VR影片中也显得不那么重要了。
解决方案：其实与其操心剪辑师的未来，不如我们脚踏实地试验探索下到底VR虚拟现实的剪辑应该如何下手，很多VR前辈都愿意拿长镜头类比VR影片，这就跟1910的电影大量采用长镜头一样，因为那个年代大家并不知道剪辑的魅力和合理性。看看当今好莱坞，每部商业大片制片人和导演都恨不得3秒切一个镜头。
VR虚拟现实电影制作的第七坑：工作人员藏哪里
产生原因：我见到最多被问及的就是，现在拍全景，导演去哪儿，摄影去哪儿，工作人员去哪儿，俨然成了一个“爸爸去哪儿”的大辩论。去哪儿？还真就成了大问题，因为过去这些工作人员永远藏在摄影机的背后，现在摄影机的后背都是在一起，已经无法给工作人员留有余地。
解决方案：有些人建议，导演干脆就藏在演员里，那要是独角戏的话，导演岂不是只能扮演花花草草。还有人大胆提议，前期不行，后期来凑，可是貌似后期成本比前期还大。其实现在无线设备发展迅速，工作人员完全可以借助无线设备，wifi，甚至手机监看从而躲得远远的。
VR虚拟现实电影制作的第八坑：灯光怎么藏
产生原因：拍摄传统影片最重要的就是灯光，电影是光影的艺术，虚拟现实强调通过虚拟的手段再造现实，那么很多人会坚持干脆就把日常的场景拍下来不就很好。这个想法固然好，但是我们本来就能看到周围一切的东西，这里面我们强调的是VR影视CINEMATIC，所以很多场景或许并不是日常生活即可见到，就好比观众想进入阿凡达的世界，对不起，地球上找不到，即便SPACEX还不知道要多少年才能让大家一窥遥远的蓝色星球。
那么塑造电影或者虚拟场景的观感，就必须利用好灯光。这下可就难为很多电影人了。工作人员可以躲起来，灯光不遮穿帮，遮了还打什么灯？
解决方案：还原真实光源，户外可能还好，室内就需要去制作模拟真实光源。在我们不断实践过程中，创造了一种“弱光”布光法，以最小最少的光源去帮助摄影机完成细节的捕捉，加强环境的气氛塑造和光影对比。当然前期的灯光也可以靠后期处理，如果前期能解决的事情就不要留给后期。
VR虚拟现实电影制作的第九坑：演员该怎么表演
产生原因：过去演员的表演都是面对其他演员，或面对摄影机，演员永远知道观众在哪里，对，就是摄影机。现在，全景拍摄中，演员会不知所措，当然这主要指的是电影电视演员，越是经验老道的演员在全景拍摄中会显得紧张局促，因为他们担心以前拍摄中自己的表演或形象都可以通过剪辑和构图修饰，现在真的是问题大了。比起演员们担心的这些问题，表演本身也出现了新的挑战。有些人会很快的做出结论，干脆都用戏剧舞台演员就好了。
解决方案：演员的问题是失去了参照物，因为以前演员知道如何把自己最好的一面或想要的一面呈现给观众，现在成了即时性的。为了更好地帮助演员进入状态，不妨从跟演员做即兴的workshop开始，帮助演员在形体，运动和眼神交流上进入一个全新的沉浸的状态。
如果是经验丰富的全景拍摄者，会调教演员平衡为了吸引观众目光夸张的表演和担心表演幅度过小失去观众的注意力两者的关系。当然时不时地演员总是走到摄影机镜头前求上镜只能让观众产生诡异的反应，就好像在日常生活中，不会突然有个人凑到你眼前，你定会拿出防狼喷雾或一拳打到他脸上。当然如果凑上前的人是宋仲基，那就另当别论了。
VR虚拟现实电影制作的第十坑：视角POV和参与感
产生原因：VR游戏目前采取的策略是第一人称视角，因为扮演者能在游戏的世界中进行交互。对于VR影片来说，目前能做到的交互不是通过操作实现的，无非是多几个剧情的走向选择。这就会让观众感觉到封闭视线塑造出来的沉浸感荡然无存，就像传统影视一样，所有的故事都发生在一个盒子里，观众知道盒子里的东西都是虚拟的，是假的，是在作戏。
无论大家争辩第一人称还是第三人称还是上帝视角，得到的体验都是类似的。记得当时《午夜凶铃》里的贞子从电视机内爬出来的场景是多么的骇人，而我们以为那就是个盒子，结果真的有东西能爬出来。VR世界所要塑造的不仅仅是跳出盒子，更是让观众置身于盒子中。
［关键词］新媒体;高校学生;新闻摄影队伍
前言
在智能电子设备日益普及的今天，人们经常会将自己看到的有趣事件或美景等拍摄下来，并上传到网络中，新媒体也因此发展起来，高校学生新闻摄影队伍也随之建设起来，意在宣传健康思想，提升学校社会形象等。然而，由于多种因素的影响，部分高校学生新闻摄影队伍建设出现了一些问题，难以发挥其应有作用，基于此，有必要对此展开研究。
一、高校学生新闻摄影队伍建设现状
(一)各自为战，相互之间联系过少
在一个高校中有多个院系，不同的院系又组建了自己的新闻摄影小分队，尽管这样的方式可以避免重要新闻消息的遗漏，但因相互之间联系过少，经常出现同一内容被多个院系共同报道的情况，如某高校开展了一次献爱心活动，并没有明确各院系开展的时间，导致部分院系的献爱心活动在同一天进行，虽然献爱心地点不同，但形式却很相似，他们的报道内容也基本一致，这样一来不仅造成了不必要的资源浪费，还降低了受众的阅读兴趣，传播效果也不显著。同时，用于新闻报道的照片质量各不相同也十分常见，无法满足受众的视觉需求，这种现象在高校学生新闻摄影队伍中较为普遍。
(二)业余现象严重
很多高校学生新闻摄影队伍的成员都是刚升入大学的新生，这些新生在升入大学以前就了解要多参与学校组织的活动，再加上摄影也是自己喜欢的一部分，而新闻摄影队伍对参与者的要求有很低，所以，一进入大学就迫不及待地参与到了新闻摄影队伍中。尽管这些学生都知晓拍照，但却对摄影器材功能、后期制作等并不熟悉，更不了解哪些照片能够成为新闻图片，进而影响了新闻摄影队伍的进一步发展。同时，多数高校的新闻摄影队伍在培养新人阶段都是采用学长或学姐带学弟学妹的方式，而学长学姐对新闻摄影的了解也是自己摸索的结果，并不具备专业性，由此可见，多数高校学生新闻摄影队伍的成员综合素质并不高，进而影响到了照片质量与新闻报道内容的可观性，如某高校学生新闻摄影队伍在报道新闻事件的过程中，经常会出现一个事件占据半个版面的情况，但照片质量又不是很清晰，报道内容枯燥、乏味，受众的阅读兴趣也很低。如果学生的摄影水平长期得不到提升，那么将直接影响高校新闻队伍建设，即便推出新的新闻内容也不会被受众接受。因此，怎样提升学生新闻摄影水平，强化专业性就成为各个高校学生新闻摄影队伍应该重视的工作。
(三)经费不足
高校学生新闻摄影与其他社团组织并不相同，它的开展需要大量经费，其他社团组织要开展活动只要成员缴纳一些费用即可，这些费用又在学生可承受范围内，而新闻摄影活动则无法实现这一目标，众所周知，摄影器材十分昂贵，且学生的摄影技能也需要培训，这些都对经费有着较高要求，但多数高校并没有意识到这一点，只是简单地认为摄影器材用学生自己的手机或数码相机即可，至于培训则可有可无。再加上不少高校并没有针对新闻摄影队伍构建规章制度，更没有出台调动学生积极性的措施，这样一来很容易让新闻摄影成员出现工作积极性不高、缺乏团队协作意识的情况，久而久之，新闻摄影队伍成员也逐渐失去了兴趣，并认为学校不重视该队伍，慢慢退出了新闻摄影队伍。
(四)学生参与积极性差
对于很多高校学生新闻摄影队伍成员来说，他们的作品只能在校内传播，很少能够被校外使用，之所以会出现这种情况，主要是由于高校的不重视，再加上多数学生都只是一时兴起参加摄影队伍的，通过长期的工作却发现，内部成员对工作并不积极，自己的作品无论好还既得不到认可，又无人批评指正，即便是优秀作品也得不到展示，长此以往，他们便失去了参与积极性。
(五)法律意识淡薄
在新闻摄影中最忌讳的就是盗用他人的作品，任何图片都是有制作人的，在转载与使用前务必经过制作人的允许，否则便触犯了《知识产权法》，但多数高校学生并不了解这一点，只要自己需要便拿过来，并认为既然到网上了就是可以被任何人使用的，自己的做法也是合情合理的，由此可见，我国高校学生的法律意识较为淡薄，尤其是对《知识产权法》的了解严重不足，这与普法不到位有直接关系。因此，高校应做好学生的法律普及活动，增强学生的法律意识。
二、新媒体环境下高校学生新闻摄影队伍建设措施
(一)重视队伍整合
由于新闻摄影队伍成员的各自为战带来了不少问题，并不利于高校学生新闻摄影队伍发展，因此，校方应做好队伍整合，组建专门组织机构，如成立校新闻摄影中心，在各个院系中选出两到三个学生作为该院系新闻摄影人员，负责搜集该院校的新闻消息，每周开一次例会，将各个院系重要新闻消息汇集在一起择优进行报道，以此减少资源浪费。同时，提高对新闻摄影照片质量的要求，只有足够清晰，能够让受众了解事件经过的图片才能入选，反之则否。这样一来可以让学生看到校方对新闻摄影队伍的重视，增强他们的参与积极性。此外，在新生入学阶段，公开招募新闻摄影人才，要求参与学生提交自己的摄影作品，以此调动他们的参与积极性，也可以从中选出具有新闻摄影天赋的人才。由于学生的参与，校方也可以获得大量有价值的新闻照片，这也是扩大受众面与影响力的有效方式，进而获得更多有价值的新闻线索。
(二)强化专业性
新闻摄影是一种对技术性、专业性要求较高的工作，为做好新媒体下高校学生新闻摄影队伍建设工作，应不断提升学生的摄影技能，校方应安排专业摄影教师指导学生，让学生全面了解摄影相机的操作方法，使其了解新闻摄影与普通摄影之间的差异，深化他们对新闻摄影的理解。同时，组织学生参与各种各样的高校新闻摄影活动，调动他们的摄影积极性，只有这样才能为高校新闻摄影的健康发展奠定基础。
(三)增加新闻摄影队伍活动资金
资金是新闻高校新闻摄影队伍建设中不可缺少的一部分，作为高校管理者应为该队伍拨发专用资金，主要用于购买摄影器材、前后期制作等，尤其是在发现设备损坏且无法维修以后，应立即为其拨发经费，尽快购买，为高校学生新闻摄影队伍建设奠定基础。同时，校方还要在学生新闻摄影技能培训上投入一定的资金，多为学生提供免费摄影讲座或摄影展览等活动，为学校新闻摄影活动的顺利开展奠定基础。
(四)构建完善管理机制
加大对新闻摄影队伍的管理力度，重视竞争机制的构建，对于工作优异者进行奖励，如在学校有重大活动时，可以按照五到六名左右的新闻摄影人员，让他们参与到新闻照片拍摄中，在活动结束以后，让这些学生将自己拍摄的作品提交上来，相关工作人员进行审查，将拍摄质量好的图片保存下来，并分别奖励，且让学生了解哪些照片是使其受到表扬的，指明照片被认可的要点，这也是提前培养学生竞争意识的有效方式，对学生日后参与工作有着非凡的意义。
(五)增强学生法律意识，扩大团队知名度
多数高校学生参与新闻摄影队伍是因自己对摄影有兴趣才参与的，参与到新闻摄影队伍以后，他们十分关系自己的作品能否被认可、是否可以被发表，有时为做好工作，他们也会在网络上搜集一些照片应用到新闻报道中，但由于学生的法律意识淡薄，经常会侵犯他人知识产权，针对这种情况，校方应在学生刚参加新闻摄影队伍时就需要做好学生的法律知识培养工作，使其了解学生应该怎样正确借用网络图片，避免出现不必要的纠纷。同时，校方为调动学生的参与积极性，扩大本校新闻摄影队伍知名度，应积极让学生将自己的作品到各种新闻摄影比赛中，在获得相关比赛消息以后立即通知他们，并让有兴趣参加者将优秀作品提交上来，这样不仅可以给学生发展带来机会，还能增强他们的学习信心，如果学生作品在比赛中获奖，学校在社会上的影响力也将随之提升。
结束语
通过以上研究得知，高校学生新闻摄影队伍建设中还存在不少问题，由于这些问题的存在并不利于高校新闻摄影队伍建设。为做好高校学生新闻摄影队伍建设，本文认为应从重视队伍整合、强化新闻摄影队伍专业性、增加新闻摄影队伍活动资金、构建完善管理机制、增强学生法律意识，扩大团队知名度几方面入手，这也是满足新媒体环境下受众实际需求，提高校园摄影能力的有效方式。
参考文献:
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关键词：广告摄影；课程设计；视觉素养
检索：.cn
中图分类号：G64文献标志码：A文章编号：1008-2832（2015）11-0144-03
DesignofAdvertisingPhotographyCourseandtheShapeofVisualLiteracy
WANGYuan-cheng，JIZhi-yu（LiteratureandJournalismDepartment，XiangTanUniversity，Xiangtan411105，China）
Abstract：studentsofadvertisingshouldhavegoodvisualliteracy.Gooddesignofadvertisingphotographycoursecanmakesurestudentsimprovethisqualitysimply，quicklyandeffectively.Reasonabledistributionofclass，explainingtheory，stilllife，portrait，LandscapeandPSshotphotographyexperiment，canstimulatethemunderstandorganizationandselectionobject，lightcontrol，communicationwithobjects.Thenshapeandimprovetheirvisualliteracy.
Keywords：advertisingphotography；coursedesign；visualliteracy
Internet：.cn
广告摄影是广告专业本科生的必修课程，它是一门实用艺术，能对商业信息进行富有感染力的视觉传播。此外，对广告摄影相关理论、技能的学习与运用，更是培养、提高广告人视觉素养的有效途径。所以，在广告学本科专业的教学中，广告摄影的课程设计与学生视觉素养的塑造有深入和紧密的联系。就此，什么是视觉素养，广告摄影的课程应该如何设计才能有效联结它，并促成学生在具体的教学和实践中明确内涵，予以提升，这些问题都是在读图时代的社会背景下，培养广告的专业人才时应重点思考的对象。
一、视觉素养的自主理解
视觉素养对广告专业的大学生具有重大的意义，表现在：第一，具有良好的视觉素养，有助于同学们在广告创作中，良好营造并控制作品的视觉感染力，有效吸引人们的注意；第二，视觉素养的高低常决定了同学们审美能力、艺术品位的高低，较高的视觉素养能支持同学们扩展创作思路，寻求广告作品视觉传达的差异化；第三，视觉素养与同学们的信息组织能力有直接联系，良好的视觉素养是广告信息图像化表达顺畅化、故事化、情感化、逻辑化的先决条件。
视觉素养的研究历史短，理解多元没形成统一认识。具体而言，视觉素养可以从视觉学习、视觉思维、视觉交流三方面来认识，由学习到形成思维再进行交流即为视觉素养内化到外显的过程①。其中，视觉思维能力的高低是视觉素养培养的核心。视觉化的思维运行是用图像化元素及符号来进行分析、判断、综合与推理世间万物，摄影与绘画是提高这种思维能力最为可靠的方式。此外，视觉素养的培养也是培养感知、解读和构造图像的素质与能力。感知图像即对图像具有较高的敏锐度；解读图像是能理解图像表达的主题和意义，能够看清图像处理的方式和手法；构造图像是能以生动的有效的方式运用图像来传情达意，具体表现在能够创作出优秀的图像化作品。现实行业中，广告的信息传输主要通过视觉渠道，所以广告人视觉素养的高低与整体专业能力的高低有紧密的联系。就此，感知、解读和构造图像的素质与能力成为必须，视觉学习、视觉思维、视觉交流也应是广告专业教学的重点内容。
二、广告摄影的课程设计
通过摄影训练来提高大学生的视觉素养是一种简便有效的方式。我们知道，摄影本身就是一种视觉表达，透过取景、构图实现视觉选择，组合光圈与快门获得图像，表现自己的视觉思考和观念。它最大的优势在于随意性和灵活性，随时随地都可以拍摄并进行自主训练。现实生活中，相对与绘画，摄影方面的技术更易掌握，所以，视觉素养的提升摄影可谓是最佳、快速的手段与方式。
广告摄影课程作为广告学本科专业的必修课，采取理论与实践相结合的模式，秉持循序渐进、由浅入深的推进方式，训练同学们的摄影能力同时提高他们的视觉素养。如：理论部分包含有摄影的系统观念和技术方法；实践部分要求同学们运用单反相机在摄影棚或室外开展系统的实验。摄影的系统观念和技术方法的讲解用8个课时；实践分成4个部分，每个部分用6个课时分别开展静物、人物、外景、合成摄影的专项实验，6个课时中4个课时开展实践，2个课时对获得的作品进行评析与指导。同学们的分小组实验中，虽然显性的课时共计32个，但隐性的教学时间投入常有120个课时左右。
第一，静物摄影。作为学生摄影课程的入门训练，一方面老师要重述摄影观念，强调同学们激活自己的视觉敏感度，要用镜头来观察物体，要用光线来塑造物体；另一方面注重技术方法的具体演示，让同学们熟悉相机的功能和拍摄的步骤，包括静物的摆放、布光、测光、构图和曝光等。静物摄影在学校专业的摄影棚进行，对于开始学习摄影的同学们来说易于施行并能不断尝试，可以保证他们熟悉相机的功能和摄影的步骤。
第二，人物摄影。相比于静物摄影，人物摄影的难度有所提升。其一，人的活动性和人物神情出现的瞬间性，增加了获取拍摄时机的难度；其二，不同人物的动态与角度需要运用不同的光线，要求同学们对光线应用有一定的掌控力。同学们需强化摄影技术的运用，增强对光线的掌控力，在全面提升拍摄水平的同时丰富对视觉表现的认识。这里，人物的拍摄必然需要拍摄者与模特儿的互动，与拍摄对象的交流、互动是人物摄影工作的常态，也是视觉方式呈现人物对象精、气、神应该开展的引导性工作。
第三，外景拍摄。外景具有很高的丰富度，有静物、人物、动物、植物等各类可以拍摄和表现的对象，对象的状态可能是静止的，也可能是运动的。这样对同学们摄影能力有了更高的要求，训练的强度进一步增加，视觉素养的塑造有了更为丰富的内容。外景拍摄包括动态抓拍、追随拍摄，在时间和空间上具有随机性和及时性。这一阶段实验中，对象、环境与光线均无法随意控制，考验同学们的预判能力和快速反应技巧，要求他们能熟练操作相机，并能迅速对拍摄对象做出反应。在这种压力下训练，有利于培养同学们敏锐的视觉感知力、判断力以及摄取力。
第四，合成摄影。合成是广告摄影中最为核心的摄影技法，需要在广告目的和执行创意的要求下，预先进行多个场景的安排和设想，让拍摄的不同对象，能够在后期的处理下能有效、合理、真实地融合在一起，落实广告创意以传达特定的信息。合成摄影是对静物、人物和外景拍摄的结合运用，表现在应对不同场景被摄物体的角度、光线、相互关系、逻辑联系进行安排、控制。这里，摄影和后期的图形处理能力都是训练的对象，需要对图形开展工作的主动性和创造性，对同学们视觉素养的内涵提出了新要求，同时也进行了多角度的塑造。
三、摄影实践与视觉素养
通过对广告摄影教学步骤针对性的设计，让同学们在静物、人物、外景、合成摄影的实践中渐次提高摄影技法、控制能力和认识水平，保障了教学的实际效果。同学们摄影能力有明显的提升，视觉素养得到了丰富和完善。以2012、2013级同学的广告摄影课为例，可以看到教学产生的效果表现为：第一，同学们明确了事物的图像化表现需要组织与选择，摄影不是机械复制而是合目的的创造；第二，认识到了光线是图像化表现核心的控制元素，对光线的有效控制决定了图像的视觉感染力；第三，领悟到了深入了解被摄对象和与其有效沟通，是视觉作品具有精、气、神的基本保障。
从静物摄影实验情况来看，作为首次的摄影实践，同学前期还没有进入摄影创作的积极状态，常到摄影棚后才寻找有什么静物可以用来拍摄，而不是事先组织和选择，策划好需要拍摄的主题及内容。灯光的运用停留在照亮物体层面，不会利用光影为物体的形态表现、色彩呈现加分。例如初期同学们拍摄贺卡，平铺并用树叶衬托，作品虽然还好看却很平淡；后期同学们已经理解预先组织和选择的意义，会寻找不同的表现手段，如将贺卡摆放的方位进行多样调整，灯光的角度和高度也在进行变化以获取生动的光比效应，这些工作增强了图像的主题性、简洁性和感染力。如2012级学生孟冉所言“以前是：呀，真好看快拍下来；现在是：呀，有感觉快拍下来”。
就人物摄影来看，前期同学们与模特交流较少，没有情感的触动，也不能有效引导模特进行造型，难把握和捕捉模特儿巅峰状态的精、气、神。不断的实践中同学们能够与被拍摄对象进行有效沟通，并营造愉快的拍摄氛围，基本都会尝试利用剪影、侧逆光等办法进行人物拍摄，并敢于主动尝试新方法。如13级同学刘丹谈到“以前不会摄影也不会看……觉得好像谁都可以，但是学了摄影之后才意识到那些照片从技术上来说各方面包括光影，视角等等的都是有讲究的，而且重要的是那些照片里是有感情融入的，一张照片不只有技术，再有感情的加盟才能是好的。”
外景拍摄有较大的复杂度，干扰因素多，环境和光线不容易选择和控制，有主题、有目的拍摄要克服很多困难，更需深度认识事物图像化表现组织与选择对象的重要性。可喜的是，同学们在经过静物、人物的拍摄训练后，已经掌握了拍摄的基本技术手法，具有了一定操作能力，在寻找主体拍摄物时已经有了耐心并能进行图像化的判断和思考。如，寻找延伸线来构图，形成空间深度来增强图像的感染力；利用对比为照片添加趣味性；借助门窗等框架为照片添加边框；运用快门速度的变换、镜头变焦的拉或伸来摄取动态形象等。正如12级同学成雨洲谈到“相机中的视角很小，能够体现的内容相比眼睛来说少太多。但还要在这有限的空间内体现一个主题，这就需要去选择内容，排除次要的画面。”
合成摄影是对同学们图形能力的综合训练，是广告摄影中的核心技能，需要对广告主题、创意有深度的了解，应着重控制拍摄物、场景、光线、角度、比例的协调与配合。同学们都享受这一实验内容，敢于积极面对这些挑战，拍摄场地一片欢声笑语。良好的合成摄影能力，为同学们发挥想象力，创作多样的图像作品提供了实现保障。计划下拍摄的图片经过后期PS的处理，生成了各种有趣的、生动的、差异化的作品，是想象力的放飞也见到视觉处理的神奇。合成摄影是广告人在创作上的常务性工作，是视觉素养的综合体现。就教学的此实验环节而言，视觉领域上的感知、解读和构造图像的能力在此要综合运用，同学们控制作品的视觉感染力、寻求作品视觉传达的差异化、保障信息图像化表达顺畅化等能力的直接体现。13级黎欣霞同学谈到“合成摄影要做好并非简单，前期的构思和拍摄很重要。要是一开始就一味地在PS里操作，反而会因为思路不清晰而浪费时间。最后，合成摄影真神奇！”
四、结语
摄影教学是塑造、提高广告专业学生视觉素养一条简便的、有效的途径，虽然实验初期，生疏下手足无措，但在大量的实践后，控制能力大有改变，专业素养、作品质量明显提高。同学们在视觉表现认识深化“光影的效果是拥有魔力的”“通过光影表达一种情感或者某种特定内涵是很巧妙的过程”“就算有好的灵感也必须要有好的专业素养做基础才能拍出更好的照片”“摄影意境最重要”等是同学们后期的自主总结。可见，广告摄影课程的良好设计对学生视觉素养的塑造有决定性的意义。就笔者开展的摄影教学活动而言同学们有可喜的收获，诚然也存在不少的缺失，主要表现在实践的现场辅导投入不够，这需要不断良化教学设计以求改善。
注释：
①张舒予.视觉文化概话[M].南京：江苏人民出版社，2003：30.
参考文献：
[1]郑之、王振武、郑琳著.广告摄影实战技法[M].北京：人民邮电出版社，2010.7.
关键词：中画画理法；郎静山；集锦摄影
郎静山集锦摄影之定义
“集锦”原在汉语大词典的解释是：各种花样图案的集合或各种精彩的诗文、图画等作品的汇集。就摄影而言，“集锦”则是指采用各种技法把两个或两个以上的镜头影像经过构思设计，重新组合成一张新的照片。在摄影大词典里集锦摄影又叫剪辑照片，指采用了合成技法制作的具体作品，也指以技法合成为基本特色的创作风格，同时还指以技法合成为主要创作手法的摄影门类。
郎静山给自己的集锦摄影下了定义：“照相之称为集锦者，乃集合多数底片之景物，而放映一张感光纸上也。”同时，他还分析了他创作的集锦摄影与一般的集锦法之区别，“而集锦照相则不然，虽同一拼合，但经作者放映(按即放大)时之意匠与手术之经营后，遂觉天衣无缝。其移花接木，旋乾转坤，恍若出乎自然，迥非剪贴拼凑者可比拟也。此亦即吾国绘画之理法，今日始实施于照相者也。”
郎静山的集锦包括“取材、构图、放映”三个阶段，即收集素材、绘制草图、放大合成。
如以《松鹤长春》来说，共用4底合成。仙鹤是1910年在上海一家花园拍摄的；左下角的山坡于1911年摄于苏州；山峰则是黄山的天都峰，摄于1933年；松树于1934年摄于北京。这四个部分直到1943年才拼合成《松鹤长春》，与仙鹤的拍摄时间相距33年之久。
郎静山将被摄物体作为图像单词储存起来，然后随着自己的心灵发现与创作激情，随时将它们提取出来造成“句子”，成为一张合成好的摄影作品。
中国画理法对郎静山集锦摄影造型之影响
郎静山说：“摄影与画虽然技术不同，但是使画面予人以美感，同一作用，中国画在几千年前已经过多少人的研究成功，他的理法既不可磨灭，而摄影发明仅百数十年，何妨他的道理采取点来以补摄影的不足。”
在造型效果上，中国绘画和摄影毕竟有着天壤之别。然而为了要达到两者的统一，制作出具有中国绘画效果的集锦摄影作品，郎静山借鉴中国画理，牺牲了摄影的基本特性，通过多底合成的暗房技法，对摄影的造型进行了一系列的改变。这些改变主要有以下六个方面：
①透视关系的改变
变“焦点”透视为“散点”透视。一般摄影，是用照相机是直接拍摄景物完成作品，画面上透视消逝点只有一个，离消逝点越远则景物就越小，离消逝点越近则景物越大。而中国传统绘画习惯采用“散点”透视，强调透视的“假定性”以达到任意增加画幅长度，增大视野范围、突出立体的艺术效果。郎静山在集锦摄影中借用了国画中的“散点透视”，将多景物合成在一张相纸上，其透视关系也就存在着假定性。基本上和中国画的透视效果相似。
②视点角度的改变
构图变“平远”为“深远”。按中国画论，把视点角度概括为“三远”。即平远(平视)，高远（仰视）和深远(俯视)。中国画中“画贵深远”给人以“咫尺千里之遥”的感觉。而在摄影中，一般都是根据表现内容大部分随机决定拍摄角度。如果要想“深远”的空间透视效果达到，就必须在拍摄时选用高空摄影，如在直升飞机上俯拍，在高楼顶上拍等。但郎静山在集锦摄影的景物安排中则是根据国画的“深远”法的构图原则来处理景物层次，无论照片中的景物原来是以何种角度拍摄的，最终均是以“深远”的角度落实到画面。因此作品便具有了明显的中国画风。
③景物远近改变
变“局部”景物为“全景”。“局部”与“全景”的安排问题在中国画论中是定位分疆问题。在国画中一般都是按着全景构图，来安排局部。而在摄影中，原本摄影题材的全景与局部安排是受相机镜头的限制的。郎静山的集锦摄影中不存在这样的问题，所有的景物大都应用全景构图。这样画面够容纳更多的景物，增大了画面空间，使构图具有完整性。而且这种所谓的全景表现，实际上又是局部景物的组合，因而局部景物的细节也会被无遗地保留在新构成的整体形象中。这其实是国画中的特长，郎静山将其拿来所用，使其作品具有了丰富的内容并注入了国画的元素。
④景物虚实改变
在摄影中，景物的虚实主要是由“景深”决定。这是摄影学的物理光学特性。景深控制用以虚化景物，突出主体形象，因此虚实对比是摄影艺术重要的造型语言。所以景深控制被摄影者作为一种重要的技术手段而被重视。但中国绘画不同，它是以线条结构表现为主，前后景物都是一样清晰。集锦摄影的造型原则，保留了中国画中的这一特点，而摒弃了摄影中“景深控制”这一物理光学特性。郎静山认为：“集锦摄影于景物之布置，近景物须清晰。衬景可不必十分清晰，然亦不可过于模糊。虽有距离之差异，亦当以人目所得者为准则。”这种主张和中国画理论的观点是一致的。
⑤影调上的改变
影调构成是摄影造型的重要艺术语言。在摄影中就有高调，低调和中间调之分。但这种调子一般都是通过运用摄影灯光设置，曝光设置等来实现的。在集锦摄影中，郎静山是通过暗房技巧来达到对影调的控制。从国画的“影调”特色讲，大体分为“水墨”和“浅降”两种。郎静山的集锦作品，高调一般是仿国画中的浅绛山水效果，低调是仿水墨画效果。中调(平调)是仿绢底画效果。画面小的影调透视关系，也是依国画风格而加以控制的。
集锦摄影影调的改变是主观的，又是十分严格的。不仅各局部景物的影调都需要改变和调整，而且整个画面的基调也须作者加以严格控制，因为若是有一点疏忽，合成的景物就不能协调。
⑥景物取舍的改变
在摄影中，虽然可以根据作者的喜好来选择拍摄的内容、题材，但最终会受到镜头、时间、地点等因素的制约。而国画中就不存在这样的问题，不美的、不好的都可以不画出来。郎静山的集锦摄影中就借用了国画中的“随意取舍”这一画理，通过暗房的处理，将好的取之，不好的弃之，最后合成一幅完美之画面。
其实国画画理对郎静山集锦摄影的影响不仅仅这些，如画面空白处理，题款处理等，均都是国画在摄影中投放的影子。郎静山是本着中国传统绘画的精神来从事摄影创作的，他以中国画画理作为准绳，形成了集锦摄影的理论体系。因此观其集锦摄影作品，尽管没有笔墨也没有皴法，所得的感觉与印象就像在欣赏传统的中国绘画一般。
参考文献：
1.郎静山本人作品
[1]《集锦照相》1940年出版.(摘自《中国摄影》1990年第
四期P3页)
[2]《静山集锦》1948年出版
[3]《摄影与中国绘画艺术》摘自《中外摄影参考2》P16页
[4]《静山集锦作法》1958年出版(摘自《静山集锦作法》中
华丛书委员会，台北)
2.史论文献
[1]潘天寿.《中国绘画史》.上海人民美术出版社，1983
[2]《摄影史话》山东省第一期高级摄影培训班教材，米家
庆编，1984.6
3.相关文献
[1]郎绍君.《现代中国画论集》.广西美术出版社，1995
[关键词]视频公开课；投影屏幕信息：直接拍摄；亮度反差
[中图分类号]G40-057[文献标识码]A[论文编号]1009—8097（2013）11—0052—04
引言
国家精品课程的建设方兴未艾，大学视频公开课的建设就已如火如荼地展开了。上线不到半年，中国大学视频公开课这一新生事物就已吸引数百万人上网观看、学习，并得到高校主办单位和受众的一致青睐。通过对大量的已上线课程的观看、总结，笔者发现其画面信息大致雷同：最多呈现的教师镜头，偶尔穿插的学生镜头、教师与学生互动镜头或者PPT课件插图。这些信息与精品课程中教学录像的画面信息儿乎无异，只是受视频公开课制作技术条件的严格限制，视频成品质量比较好。
美国心理学家艾伯特·梅拉别恩实验研究出，信息的效果=7%的文字+38%的音调+55%的面部表情及动作。这里的面部表情及动作也即是我们所说的肢体语言，由此可以看出肢体语言在教学中的重要性。部分教师上课时喜欢用教鞭或者激光笔定位、移动鼠标光标、画线、手势指引当前讲解点，这就是“视觉注意引导信息”。“教师发出视觉注意引导信息第一个作用是增加所授信息点的刺激强度。……第二个作用是帮助学生从PPT画面上数量繁多的信息点中尽快找到所讲授的信息点。”我们知道，在实际课堂中，无论是教师的肢体语言还是其发出的视觉注意引导信息，都是整个教学过程必不可少的且是非常重要的教学信息。所以在制作视频公开课时不仅要传递教师的语言、板书或者PPT演示等教学信息，更要注重教师的肢体语言及视觉注意引导信息等教学信息的传递。
《精品视频公开课拍摄制作技术标准》在多媒体课件录制方而的规定是“在拍摄时应针对实际情况选择适当的拍摄方式，确保成片中的多媒体演示及板书完整、清晰”。但由于实际视频课程拍摄中遇到投影屏幕内容模糊、色彩暗淡等问题，大多制作者都避开直接拍摄出现的问题，采取图片插入法来展示讲义内容。即在后期剪辑中将PPT课件以图片的格式插入到视频里，并覆盖原视频。这种方式制作出的视频公开课的大部分画面是单独的教师形象，PPT讲义内容也是在某些节点以独立镜头出现且持续时间较短。在学习之初，教师形象的展示可消除学习者的陌生感，但是随着陌生感的消失，“在后面的教与学中，这一板块如果始终是教师的头像的话，对学习者来说已无太多信息可言”，学习者的关注点就转移到屏幕投影信息上来了。图片插入法可清晰地呈现PPT课件内容，但是在持续时间上满足不了学习者的观看需求。若插入时机与课堂节奏不配合，则令观众受惑。关键是由于PPT图片的覆盖，视频丢失了教师在讲解这些内容时的肢体语言，尤其对于课件中有图像、动画及视频等媒体的课程来说，用图片插入法因表达不出教师对这些内容做细节解释的视觉注意引导信息而显得比较蹩足。而且这种教师与课件内容分立的画面不符合学习者已有的学习习惯。
随着视频公开课制作技术的进步，图片插入法也有了不同的表现方式。不管是全屏插入PPT图片，或是在投影屏幕区域内插入（如南京航空航天大学的“物理与艺术”），还足小画面插入（如南开大学的“心理学与生活”），都存在缺失视觉注意引导信息或遮盖教师肢体语言的问题，都不是最佳的解决方案。如果我们解决了拍摄的缺陷，不仅能够清晰呈现PPT投影内容，还可以把教师的肢体语言、视觉注意引导信息等一并摄入，既节省了其他视频信号转换设备，又能表达真实完整的课堂。
一摄像机直接拍摄存在缺陷的原因
现有的视频公开课的画面内容大多数是教师镜头，PPT课件内容以图片插入的方式呈现。从信息熵的角度来看，这种一成不变的视频形式很容易造成视觉疲劳，且限制了学习者的个性需求。针对这个问题，我们在设计视频公开课画面构图的时候，把教师与PPT投影屏幕收入一个画面，学习者既可以从教师的语言及肢体语言获得学习信息，又能从PPT投影屏幕观看教学内容，同时可以从教师发出的视觉注意引导信息迅速定位当前讲解内容，提高学习效率。但是要把教师和PPT投影屏幕摄入同一幅画面，就出现待摄物亮度反差过大的状况了。
我们知道摄像机在拍摄同幅画面既有教师又有投影屏幕时，摄像机往往无法拍摄出教师与投影屏幕信息兼顾清晰的画面。但是很多人都不知道为何会出现这种情况。
由于摄像机有一个曝光宽容度，也就是说，如果要清晰呈现较亮的物体，就必然会导致较暗的物体丢失细节；如果要呈现较暗的物体，较亮的部分则会丢失细节。所以同一个画幅内如果要呈现的物体在亮度上反差较大，将不能使这两种物体同时正常曝光。在“大学物理的生活震撼”视频公开课的拍摄中，我们选择的是普通的多媒体教室。该多媒体教室中的投影仪发出的光亮度很强，其发出的光投射到投影屏幕上产生漫反射，这种漫反射使得投影屏幕在摄像机中看起来像是一个发光体，也即是光源。由于光源本身是亮度非常强的物体，摄像机如果在自动条件下就需要尽量降低光圈和曝光度，来将光源纳入可呈现的范围，这样就会导致相对较暗的教师区域因曝光不足而变得更暗，影响画面质量。相反，如果要保持教师区域的亮度，必然要牺牲掉较亮的投影屏幕上物体的细节，这样拍出的效果是教师区域清晰明亮，但是PPT投影内容却是一片模糊，使学习者茫然。
如何拍摄出教师与PPT投影信息均曝光正常的视频，问题可以简化为如何降低被摄物的亮度反差。原则上可从两个途径进行改变：一是提高除PPT投影屏幕以外的区域，尤其是教师区域的灯光亮度，这就需要给教师区域补光；二是保持教师区域的亮度不变，降低PPT投影仪的亮度。第一种情况尝试在灯光条件好的录影棚拍摄，教师区域补足光线。这种条件下拍得的画面效果比较好，教师区域清晰明亮，但是PPT投影屏幕内容也只是隐约可见，字体比较大的汉字可以辨认，课件中的图像或者动画细节，比如线条、字母、符号等，都无法辨别。就本制作单位的设备及场地条件而言，这不是一个完善的方法。从操作的简约性及设备、技术的有限性等条件考虑，我们选择了后者。下面谈一下这个调整过程。
二如何克服直接拍摄的缺陷
降低多媒体教室中教师与PPT投影屏幕的亮度反差不是一蹴而就的，需要很多个步骤的协同配合。在拍摄前对课件的用色设计，对投影仪亮度、对比度以及色温的调整，拍摄中对摄像机的手动操作和参数的调整，以及拍摄后通过AdobePremiereProCS4软件对视频亮度效果进行调节，经过这一系列的步骤，就能在拍摄设备及拍摄条件比较差的情况下制作出比较令人满意的视频画面。
1拍摄前的准备
拍摄前的准备主要从两个方面入手：一是对课件的精心设计，二是对多媒体教室拍摄环境的科学布置。这是降低敦师区域与PPT投影区域亮度反差的关键一步。
同样的拍摄条件，不一样的课件内容，拍出来的效果截然不同。在制作课件时要先考虑到拍摄出来的效果。据经验，尽管在摄像机中白色背景和蓝色背景的PPT课件投影都反光，都看作光源的话，蓝色拍摄出来却清晰很多。常用的PPT课件背景与前景配色方案有白底黑字、黑底白字、监底白字以及蓝底黄字。为了降低反光强度，选择黑色或者深蓝色作为底色比较好。当然，如果PPT内容大多是图片、动画、视频等，背景色也可以没有这些局限，但在这些素材的背景色选择上也要遵循同样的规律。在工作中我们知道，利刖软件设置数据计算得出的图像一般是以黑色和深蓝色作为背景色的。我们以它为参照，在制作PPT内容的多媒体素材时把背景颜色设置为黑色或者深蓝色，一方面可以清晰呈现细节，另一方面在拍摄时它的光反射小。课件制作结束后再增加这些素材的亮度和对比度，这个操作可使在同等条件下拍摄出比调整亮度、对比度前更加清晰的效果。
在拍摄环境的布置中，以多媒体教室所有灯打开的亮度为基准，这是要满足教师和学生画面的亮度需要。然后调整投影仪的亮度与对比度，这是拍摄前至关重要的一步。有在不同多媒体教室拍摄经验的人知道，在投影仪亮度比较低的教室拍摄，能很好地兼顾教师与PPT投影的清晰度，这是教师区域与PPT投影屏幕区域的亮度反差小的缘故所致。但是在投影仪亮度比较高的多媒体教室拍摄出来的效果正如我们前面所提到的——教师与PPT投影不能兼顾清晰。这两者的对比给我们以启示，就是把投影仪的亮度调低，适当增加对比度（但不可太大，太大了屏幕亮度又会增大），适当提高色温，使投射出来的光线呈现清冷调而柔和一些。这个调整要与拍摄中的操作相配合，使PPT投影屏幕内容能够在摄像机里辨认出来为好。对投影仪参数的调整不可太过，否则会出现偏色，影响画面美观。
对投影仪亮度、对比度及色温等参数的调整要视投影仪和摄像机的具体情况而定，没有绝对的数值可以比照。拍摄前的准备做好以后，就可以着手进行拍摄了。
2拍摄中的手动操作
在拍摄视频公开课时对摄像机的调整会直接影响视频的质量，我们知道原始视频是最重要的材料，所以拍摄方面万不可马虎。对摄像机使用自动功能还是手动功能以及参数的调整，都需要有大量的实际拍摄经验作支撑，从而达到理想的拍摄效果。
对于电视摄影来讲最基本的要求是曝光准确、焦点清晰。在视频公开课的拍摄中这两个基本要点也是影响拍摄效果的关键所在。拍摄视频课程的镜头内容比较单一，而且摇镜头速度要是缓慢的，推、拉镜头的频率也不是很高，这就意味着对焦的操作很简单。对焦可以使用自动对焦（AF）和手动对焦，自动对焦是对画面的中心位置对焦。我们在拍摄视频公开课时，由于投影屏幕面积较大，教师占据1/3的画面篇幅，剩余2/3的篇幅是投影屏幕，所以整个画面的对焦点就是位居中央那1/3面积的投影屏幕。但是在拍摄中如果使用自动对焦，会出现以下缺陷：镜头在移动或者被摄对象在移动，还有教师在PPT翻页时，甚至光强变化的时候，摄像机都会有一个跟踪对焦的过程。由于自动对焦速度跟不上，自动对焦系统无法快速识别场景，图像有一个从模糊到清晰的虚化过程。严重的甚至是在镜头移动结束后或是在PPT翻页完成后很久，摄像机一直都在自动对焦，PPT投影画面持续闪烁，更甚者全幅画面模糊。而且自动对焦有误差，即使是对同一主体对焦都有可能略为不同。这个自动对焦过程使视频错失部分教学信息，而且后期很难弥补。
曝光主要通过光圈的调整进行。光圈是摄像机在拍摄时需要进行调整的一个重要的参数，它通过调大或调小光圈孔径来增加或减少进光量，从而达到控制被摄物亮度的目的。光圈的操作有自动光圈调整和手动光圈调整。用自动光圈拍摄是摄像机根据被摄景物的亮度及时跟踪，以被摄景物的平均亮度来自动调整光圈大小，控制镜头的进光量，避免图像的亮处失去灰度层次和破坏彩色平衡，能适应一般条件下的景物亮度变化。但是“自动光圈很难适应同一画面中出现亮度反差过大的情况”。在拍摄中利用自动光圈的缺陷是：当被摄物的亮度发生变化时，光圈也随之改变其大小，这表现在视频上就是图像从明到暗来回过渡且比较明显，降低了画面的质量。在拍摄视频公开课时，由于聚焦点主要有两个，一个是教师，一个是PPT投影屏幕。PPT投影屏幕亮度比较大，要使得拍摄出的PPT内容清晰，摄像机就会自动调节光圈，以最亮部分为基准曝光，从而使得亮度相对较暗的教师区域丢失细节，因曝光不足而显得更暗。相反，如果以教师为中心进行曝光，那么PPT投影屏幕就拍摄不清晰，呈现白茫茫的一片。
要克服这两个缺陷，就要使用手动对焦（MF）和手动光圈。手动对焦打开，自动功能就变为关闭状态。我们可以手动设置对焦中心，这样在拍摄时视频画面从模糊到清晰的虚化过渡没有了，没有自动对焦，画面就不再闪烁。同样，手动光圈打开即关闭了自动光圈，拍摄就会以一个恒定的亮度进行，在摇、移镜头时不会出现忽暗忽亮的现象。拍摄时，以囊括教师和PPT投影屏幕的中景为基准，手动调节光圈，使教师与PPT投影屏幕均呈现正常亮度。这里有个小技巧，就是把摄像机先调整为自动光圈，以教师为聚焦点，观察教师区域亮度，记录此时的光圈F值。然后拨为手动光圈，调整光圈值为刚记下的自动光圈值，如果教师区域亮度不够，适当调大光圈，PPT投影内容大致可见即可，后期再做调整。此外，投射到摄像机CCD上的实际亮度还与焦距有关，“在一定的照度下，焦距长则亮度低，焦距短则亮度高。”在镜头焦距改变时，也要适当调节光圈大小来改变画面亮度。如不做调节，在推、拉镜头时，视频画面会有轻微的明暗过渡。
3拍摄后的后期调整
与PS里的曲线原理相同，PR视频特效里的亮度曲线未作调整时是一个45度的直线，左下角代表视频中最暗的像素点，右上角代表视频中最亮的像素点。曲线图的横坐标代表原亮度，纵坐标则代表调整后的亮度。所以把整条曲线往下拉，就是把整个视频的亮度同时降低了，这个跟亮度校正里的效果是一样的。亮度校正中的亮度是由一个数值体现的，原素材添加到PR里未作修改前其亮度值为0，如果要提高亮度，就向右拖动双箭头增加数值，降低亮度则向左拖动数值使之变为负数。但这些都是对画面整体亮度做调整。这意味着如果把PPT投影区域亮度降低的话，教师区域的亮度也跟着降低，这不是我们想要的效果。如果要做到只把亮度高的PPT投影区域内亮光部分的亮度降低，其他部分不变，那就要用到亮度曲线了。尽管在亮度校正效果中，可以在色调范围的下拉菜单中选择“高光”，因为PPT投影屏幕是高光部分，但是这个“高光”的范围是软件自定义的，比较笼统，在实际调整中并不是所有亮度的“高光”都需要降低。在亮度曲线中我们可以设置节点进行细微的调整，保留我们想要部分的亮度，降低需要降低部分的亮度。
简单了解这些，就可以在后期的视频处理中通过把高光部分的亮度调低来使PPT投影上的文字、图像、动画、视频等教学内容清晰地显现出来。亮度曲线的调整要视原视频的亮度而定，由于PPT投影中白色的部分是整个画面中最亮的部分，如果教师穿着白色的衣服，光照射到教师身上也会产生白色反光，那么降低白色亮度的同时这些人物身上反射的白光也会跟着变暗。这启示我们拍摄视频公开课时，教师最好不要穿纯白色的衣服。为了不致颜色失真，调节亮度曲线的时候要格外的细心和耐心。
后期制作上巧用心思，也可产生不一样的视觉效果。这种视觉效果在一定程度上可消除观众的视觉疲劳，吸引学习者继续学习。比如教师讲课中用到的视频，采用后期直接插入该视频的方式，声音依然采用教师的讲解声，但是在插入方式上稍做改变——视频的大小及出现点定位在拍摄的PPT投影中该视频的大小与位置，间隔一段时间后全屏居中，设置关键帧。这样产生的效果就是PPT中的视频慢慢放大并位移到画面中间位置，我们称之为定点入。插入视频的出点再设置为与定点入相反的定点出，即视频从全屏慢慢缩小至出现位置。这个小小的改变，就使得视觉效果大大不同了。还可以做出其他很多特殊效果，既不显花哨，又克服了单一的视觉效果，减少视觉疲劳，为整个视频课程增加亮点。
三结语
目前，高端的设备与制作技术已经达到影视剧制作的标准，条件比较好的高校其实已经具备拍摄出教师与PPT投影兼顾清晰的能力，只是意识上还没有注意这些，依然采用后期插入图片的形式展示PPT内容。我校“大学物理的生活震撼”的拍摄条件比较差，但仍尝试在表达投影屏幕信息方面做出探索并取得了良好的效果。通过拍摄前对课件精心的用色设计以及课件与投影仪亮度、对比度的调整，降低教师区域与PPT投影屏幕区域的亮度反差；然后在拍摄中使用手动对焦和手动光圈拍摄课堂过程：最后在后期使用PR亮度曲线特效对亮度进行调整，使得最后的成品视频同幅画面内教师区域亮度正常，PPT投影屏幕内容呈现清晰。这一系列的处理使得直接拍摄出现的投影屏幕内容模糊不清的问题迎刃而解，保证了真实课堂信息的完整表达与传递。有意义的视频课程既要呈现完整的课堂信息，又要发挥技术优势呈现真实课堂中没有的信息，这种视频公开课才能吸引更多受众观看学习。传递真实完整的课堂信息的工作还需要进一步探究，而如何利用教育技术手段表达更多的教学信息，是我国视频公开课继续发展的关键所需，也是我们要努力的方向。
参考文献
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[2]陈永毅.视觉注意视野下教育视听资源构建模式的审视[J].电化教育研究，2012，（4）：65-74。
[3]关于启动2011年精品视频公开课建设工作的通知.精品视频公开课拍摄制作技术标准[Z].北京，2011