【关键词】寿山石雕；薄意；传统造物观；审美
[中图分类号]J52[文献标识码]A
寿山石雕的产生与发展过程实际上不仅是一个对寿山石不断认识、利用、开发的过程，而且还是一个对其雕刻活动起到重要影响作用的精神观念的不断发展、变迁的过程。每一项雕刻技艺的成熟，都凝结了不知多少代石雕艺人对技术性特征的创造经验和审美经验的总结。“薄意”是寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法，也是中国传统雕刻艺术中少有的以技法要求与审美取向相结合而命名的一种雕刻技艺，其内涵随着发展阶段的不同而有所区别。
一、“薄意”的由来
由于寿山石中田黄、芙蓉、冻石等石种既贵重又稀少，以致“雕人藐视不敢琢，审曲面势争分毫”。贵重的寿山石通常以重量计价，因此要求雕刻者尽可能保持石头的原貌，不做过多的切割刻挖，以免损耗石头的价值。寿山石的表面有时难免会有些个砂格、裂痕、石纹和其他杂质的出现，如果不施以艺术修饰，势必影响原石的品级，故艺人务必在保护原石形状的基础上，用特殊的技艺对那些瑕疵加以消除和回避。这种情况为“平薄”薄意雕刻技法的产生提供了客观现实的要求。
明朝后期出现的寿山石雕“阴刻”技法是薄意雕刻技法的源头。到了清代，寿山石雕逐步从立体圆雕中发展出高浮雕、浅浮雕的技法。清康熙、乾隆年间，杨玉璇、周尚均二人，便在石章印台四周或刻浅浮雕锦褥纹和边纹，或饰以浅浮雕图案，这是“薄意”的先身。到了同治、光绪年间，福州西门外风尾乡潘玉茂兄弟，继承尚均遗法，结合“阴刻”技法，钻研浅浮雕的技艺，在印章石四周雕饰图案以掩石疵，雕刻层愈来愈薄，推动浅浮雕向薄意过渡。早期的薄意雕刻技法还比较粗糙，布局呆板、缺乏变化，意境也偏呆滞简单。直至清末，石雕艺人林清卿使薄意技艺趋于成熟。
虽然明清以来，已有一些文人雅士以诗文记诵寿山石雕，并且出现了有关寿山石的两本专著——高兆的《观石录》、毛奇龄的《后观石录》。《观石录》与《后观石录》虽然从治印而言及石雕名人的艺术技巧，也仅是简单地总结了“相石”、“解石”及磨光等印钮雕刻经验，而未提到“薄意”。
直到民国22年（1933年）龚礼逸所著的《寿山石谱》中“雕治”部分论及周尚均、林清卿两位艺人时才有关于“薄意”的论述：
“周尚均，名彬。……间刻写意山水，树木用大浑点，谓之薄意。”“林清卿，……以工笔山水人物，施之石上，刻成图画，作凹凸状，即俗所谓薄意者。”
可见“薄意”在林清卿之前已经形成一定的规范与样式。但这些文字也仅是在介绍石雕名人时简略地述及印章“薄意”的题材内容（写意山水、工笔山水人物、写意花卉）和雕刻形态（施之石上，刻成图画，作凹凸状，树木用大浑点）。
民国23年（1934年）出版的张幼珊《寿山石考》雕钮部分中言及：
“……近代以人物山水亭榭云月鱼鸟为之，只宜薄意，谓薄为刻意。”
后来书法篆刻家潘主兰在此基础上总结道：“薄意者，技在薄而艺在意。言其薄，而非愈薄愈佳，因未能如纸之薄；言其意，自以刀笔写意为尚，简而洗脱，且饶有韵味为最佳，耐人寻味以有此境者。”可见“薄意”是以技法要求与审美取向相结合而命名的一种雕刻技艺。
二、秉承传统造物观念
“薄意”虽为寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法，但它与其他传统石雕技艺一样秉承乃至极好地实践与体现着中国传统工艺造物的审美观念与原则。
对中国传统造物思想之精核表述得最为扼要的当属《考工记》中提出的造物原则或价值标准：“天有时，地有气，工有巧，材有美，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”这是中国形而上的文化精神之“道”对形而下之“器”的规约。其认为“天时”、“地气”、“材美”和“工巧”四个决定性因素直接体现在工艺造物过程和品质中，并将这四项基本因素最终都归结到“天人合一”的统一性上。这是一种整体的造物原则，各因素不仅相互制约，而且它们只有和谐统一才具备造物的完整性。
目前能找到最早的关于寿山石雕工艺观念的文字是在300多年前高兆的《观石录》。全文虽仅2700余字，却对他在十余位朋友家中见到的140余枚寿山石的形状、色彩、特征等都作了淋漓尽致的描写。作者搜寻了人世间最美好的词句和事物来形容其所见寿山石的“材美”。这些以及后来的诸多文字远不止从表面的形状、色彩、特征，更多的是从触觉、感受、感悟的角度出发来形容所见寿山石的“材美”。如后人提出田黄有六德即：“细、结、温、润、凝、腻”，以及芙蓉之“雍容”，善伯之“朴实”，都成之“灵捷”，旗降之“刚健”等等，实际上将寿山石的审美品鉴上升到人格化的境界。
《观石录》中还记录了当时一些石雕名人的“工巧”及其雕刻经验的一番总结。如：
“石有络，有水痕，有沙隔。解石先相其理，次测其络，于是避水痕，凿沙隔以解之。……石理不一，相石为难。肤黄，中白、肤白中白。肤苍中黄、中玄，不可以皮相。”
不难看出所谓“材美”，强调的是人对寿山石的材料、质地品性的选择，要求人们根据自身的需要和旨趣去主动地体认材料对象的美质。如果说“材美”的原则还包含着—定的适应于自然要求的话，那么，“工巧”则包含着一定的对主体创造性的肯定。它要求造物主体在体认“美材”的前提下予以“巧”治，即所谓的“因材施艺”、“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”。
在“解石先相其理”、“相石”、“解石”的基础上，“薄意”更强调“审曲面势争分毫”，“因材施艺，掩拙扬俏”，“利用石病，巧掩瑕疵，反见自然”。“审曲面势”在这里，“审”和“面”作为对造物操作方式的要求，强凋了操作主体心理意义上的主动性。它既有积极营构设计的意味，亦有物我相互认同的意味。如果说“曲”和“势”表现的涵义是事物的物理性态的话，那么其深层的涵义则是要求操作者一开始便要关注和开掘隐匿在物理性质之下的精神性质，即要求造物的主体于行工之始便去敏感地把握对象物性同构于人类心性的诸种可能。
三、对“意”的审美追求
纵观寿山石雕刻的发展历程，如同许多建筑木雕、石雕、砖雕及大量服装饰品一样，人们将主体的审美情感附着其中，并不断凝聚扩大，以使某些造物的实用意义在特定的情境结构中转化为审美功能或审美形式。而且在这种审美心态不断强化的过程中，审美因素和审美意识也在不断地丰富和加强，人们对形式规律的把握、技巧的总结运用、审美经验的传播等，这一切都在使寿山石雕审美化的步子不断加快。“薄意”这一寿山石雕技艺中的独特雕刻形式，无论是在创作还是欣赏的过程中，对于“意”的追求，更有着超乎其他的审美诉求。
“意”在先秦哲学和魏晋玄学中，主要指冥思悟道而产生的一种感觉、体悟、感受、思想，是一种直观把握到的精神意识。“意”被引入艺术审美后，内涵也大体如此。大约至唐，艺术家在探讨主体艺术构思和实践关系时，大量用“意”说明主体构思，如“意存笔先”、“意不在于画”、“画尽意在”（张彦远《历代名画记》）等等。张彦远就明白地说：“意”是“境与性会”而得，是情景交融的统一体。唐代的艺术家将“意”与佛家语中借来的“境”相组合，便出现了“意境”范畴。“意境”是指虚与实、形与神、鲜明与含蓄、有限与无限的统一。它既能展现事物外在的形貌，又能传达事物内在的精神气质，还能表观艺术家与欣赏者对客观事物的独特的审美感受。清代高兆的《观石录》载：陈越山收藏有20余枚寿山石，“贵则荆山之璞、蓝田之种；洁则梁园之雪，雁荡之云；温柔则飞燕之肤，玉环之体”。彭十厓收藏有51枚，有如“清秋云日俱净，空山五色”，有如“郊原春色，桃李葱茏”，有如“砚池点积墨沈，明润欲吐”，有如“两峰积雪，树色溟濛，飞鹭明灭”，有如“冻雨欲垂”，有如“夏日蒸云”，有如“夕阳拖水”，有如“墨云鳞鳞”，有如“美人肌肉”，有如“落花落霞”，有如“瞳瞳日影”，有如“出青之蓝”……这些在鉴赏寿山石时所使用的极富“意境”的描述之词就很能体现时人的审美取向。
在“意”与“意境”的基础上形成了中国古代文艺的重要的表现法则——写意。它要求艺术家能抓住客体对象中与主体精神、情感、情趣相契合的某些特征，以表现艺术家对现实生活的审美评价及审美理想，抒写作家的主观感情、意兴，以意率境，而不是写实性地再现客观对象。写意原则被广泛运用于中国古代文学、书法、绘画、戏剧等艺术创作中，成为不同艺术表现的一个共同法则。
相对于写意而言的乃是写实。宋以来福建美术的一个重要特征就是崇尚写实，追求妙写形神，表现真实，以达到栩栩如生的效果。“福建民间民俗艺术是一个很大的能量交换场，各种艺术形态的审美品位与样式特征都在相互渗透，形成一个被民众普遍认可的语言模式，即在写实的规范中追求工细、灵巧、多变的风格。”[1]197从清初的寿山石雕刻作品来看，匠人们多针对不同的雕刻对象，采用圆雕、浮雕等手法，力求形象逼真生动。此时期萌生的薄意雕刻技法极有可能由于其“写意”而较为明显地区别于圆雕、浮雕等手法的“写实”，故以“意”名之。
对“意”、“意境”的追求，在中国传统诗、词、书法、绘画、戏曲、园林等诸多种类艺术中取得丰硕的成果。传统民间工艺历来重视学习中国绘画取得的优秀成果，且“薄意”经常被用于装饰印石而使其与文人、书画家有着密切的联系。清末民初的林清卿，大胆吸收中国画立意构图的成份，以刀，将中国画的意境“搬”置石上，使薄意艺术趋于成熟，在晶莹的珉石面上，显现玲珑剔透的高妙境界。林清卿的“薄意”兼工带写极具“画意”，可谓前无古人而别开生面，很快使其从寿山石雕刻业脱颖而出，更由于其“薄意”罕有人能及而成为时人乃至后世“薄意”者竞相追摹的典范。以至于后来的“薄意”艺人、研究者在定义“薄意”时多是以林清卿的“薄意”为标准解之，甚至将“薄意”之“意”直接解释为“画意”。
不难看出“薄意”之“意”的审美取向乃是对“意境”的不懈追求。“意境”讲求不设不施的自然之美、即有即无的朦胧之美、有限无限的超越之美。[2]328寿山石薄意雕刻在很大程度上吻合了这种审美追求。寿山石天生丽质，具有温润晶莹的石质、洒脱生动的纹理、斑斓的色泽等特点，“薄意”又极好地保持了石材的自然之美；“薄意”作品上浅浅雕刻的形态若有若无，极具朦胧之美；“薄意”利用石之色、纹，避剔砂格，巧借裂痕，扬长避短，取美弃疵，悉心构排，化腐朽为神奇，唤出彩石的生命与灵魂，在有限无限之间尽显超越之美。
寿山石薄意雕刻也因此能在有限的具体形式中，蕴含无限丰富的内容，以此激发欣赏者调动其生活经验、艺术修养和艺术想象力，与作者共同进行审美创造，多方面地深化审美认识，在审美欣赏中获得更大的美感享受。
中国古典家具制作优良，古典家具的雕刻艺术更是为古典家具平添了几分审美情趣和文化内涵。明清家具的雕刻装饰艺术文化，源远流长，与中国的古典竹、木、牙、角器雕刻艺术品一脉相承，是受商周青铜器、春秋玉器、唐宋陶瓷器等雕刻艺术品的熏陶影响，吸纳其精神文化，体现在家具上的升华结晶。
精美的良木雕刻是古典工艺家具中主要的装饰手法，其艺术价值在一定程度上超出了传统家具本身的外在价值，是中国古典艺术之奇珍。明代家具体现了中国古典家具的精华，其造型和做工均达到了登峰造极的程度，明式家具的雕刻艺术与先秦两汉传统艺术有着一脉相承的渊源；与同时期其他工艺制作有着密切的联系，展示了明清两朝民族文化的精神，既表现了帝王富丽华贵的生活，也表现了文人崇尚高雅的心境，同时又反映了平民祈望祥和幸福的美好愿望。
2古典工艺家具雕刻艺术赏析
2.1美观多样的雕刻纹饰
古典工艺家具雕刻纹饰多样，雕刻图案题材丰富，风格各异，在明清时期家具雕刻达到艺术的顶峰。明式家具质朴简洁，在装饰上简单大方，主要是为了体现其材质美而形成具有清新雅致与明快的简约风格特点，其雕刻手艺精细而且结构比较严谨，根据家具的整体需求，对家具的局部进行适当的雕刻装饰。
按雕刻图案题材分类，明式家具雕刻图案是我国雕刻艺术的集大成者，山水人物、花鸟鱼虫无所不包，但其倾向于松兰竹梅等植物题材和龙凤祥瑞等动物题材，突出特点是大量采用带有吉祥寓意的主题，如连环、如意、云头等来表达平民对幸福祥和生活的美好愿望。
按雕刻图案所在位置来说，明式家具不同部位的雕饰图案基本形成了独立的雕饰样式，有一定的范式，主要是在家具的椅背、牙子（包括各类角牙、挂牙、站牙、牙板、牙头、券口、圈口及档板等）、腿足、端头、结子以及各类板面等部位雕饰，工精意巧，具有灵动的装饰效果。有些结构雕刻不仅起到装饰的作用，还起到支撑加固的作用。另外，在家具的显眼部位通常以雕刻或线形雕刻装饰的手法做小面积雕刻装饰，与大面积素底形成鲜明对比，也是明式家具雕刻的常见形式。
2.2意蕴悠长的雕刻内涵
古典工艺家具雕刻的纹饰图案大多有固定的寓意，这是我国传统文化的积累沉淀，也是我国古代人民美好愿望的寄托。如植物类的雕刻纹饰中，不同的花卉植物依据它们自身的特点被赋予了不同的品质和寓意，如牡丹象征富贵华丽、莲花象征清正廉洁、梅花象征刚健傲骨、菊花象征高洁优雅、兰花象征朴实无华等，传统的文化给它们寄予了一定的精神内涵。再如飞禽走兽类的雕刻纹饰，龙作为皇权和贵族的象征成为人们崇拜喜爱之物，云龙纹、拐子龙等龙纹多装饰在宫廷及皇族使用的家具上；凤作为传说中的百鸟之王，成为我国古代人民所崇拜的图腾。另外，在古典家具的雕刻纹饰中，很多将不同题材的图案组合在一起，将图案中的同音字和谐音巧妙运用，从而形成具有吉祥寓意的图案，如“五福捧寿”、“凤穿牡丹”、“福庆有余”、“麒麟送子”、“松鹤万年”等固定的搭配，这些吉祥的搭配表达了人们对美好生活和美好事物的向往和追求，在中国的传统文化中非常盛行。
同时，古典家具雕刻图案受传统文化影响颇深，儒家倡导“修身”理念，梅兰竹菊四君子成为雕刻图案的首选之物；而飞天、莲荷、火焰等的纹饰则是受佛教思想的影响；以“寿”为主题的图案是道家长生不老思想的延续。
2.3日趋成熟的雕刻工艺
家具雕刻的工艺在能工巧匠的不断实践探索下，在明清时期发展成熟，雕刻技法包括圆雕、浮雕、透雕、半浮雕半透雕等，明清家具充分运用了雕、嵌、描、堆等工艺手法，雕与嵌是清式家具装饰的主要方法，清代除了继承明代原有的竹嵌、玉嵌、石嵌等形式外，又发展了螺钿嵌，产生了珐琅嵌、瓷嵌和骨木镶嵌。其雕刻工艺程序流程主要由“拓样”、“制粗坯”和“扫活”三大部分构成。
（1）拓样。将预先设计好的雕刻纹样绘制到雕刻工件上，形成雕刻的参考纹样，即“拓样”程序，是雕刻加工的重要步骤，对后续加工及雕刻部件最后的美观性有直接的影响。在进行拓样时，要注意以下几个方面：拓样用的纸要轻薄通透和柔软，显露出木材本色的同时要完全贴合在木材表面；在处理较大的纹样尺寸或对称式分布和形状复杂的纹样时，可将纹样分块复制，但要注意拼接处纹样切忌重叠；粘贴时应将浆糊刷在工件上，而非纹样上，避免中间出现气泡和杂质。
（2）粗坯雕制。把拓样处理后的雕刻工件，根据整个纹样的设计意图和表现形式，经过凿、锯、磨等加工出具有纹样轮廓的雏形。进行粗坯雕刻要等拓样贴纸牢固后进行，经镂空和去边后的工件即可进行“锉毛边”的处理，在浮雕制粗坯的过程中存在前期“铣地”处理的要求。
（3）扫活。在扫活之前要先用圆槌敲打各种型号的铲和凿，避免直接进行铲削造成雕刻纹样的破坏，然后用光木锉、尖木锉、刮刀片及型号较小的铲刀对基本完成的雕刻纹样进行细致的修补，修补后用砂纸将其打磨至光滑。
3对现代家具装饰的借鉴意义
现代家具在进行装饰时，很多都采用雕刻装饰大量的传统图案，增强产品的文化内涵和附加值。但由于题材和雕刻装饰的形式都是从明清家具上直接吸收借鉴，甚至全盘抄袭明清家具的雕刻纹饰，缺乏应有的创新，失去中式家具应有的韵味和风格，难以满足现代人的精神和审美需求。
因此，在借鉴古典工艺家具雕刻艺术时，要对古典家具雕刻图案进行提炼：首先，要选择寓意美好的图案，如龙凤麒麟等祥禽瑞兽，运用象征和寓意等的手法，体现对“乐”感文化的追求；其次，要体现“天人合一”的哲学理念，将自然界的花鸟鱼虫、山水树木等作为设计的题材，并将美好的寓意赋予其上，体现中国文化特有的精神气质；再次，要体现含蓄美的文化特征，运用“藏”与“隐”的手法，追求“言不尽意，弦外有音”的物我交融的意境，体现质朴与协调的审美情趣，强调家具与环境，家具与人的协调融合；最后要符合现代人的审美情趣，不同的历史时期，人们的审美偏好有所不同，在进行家具装饰图案的设计制作时，要结合当代特点，进行简约和适度装饰，体现现代人的个性和追求。
在进行现代家具装饰设计时，一方面要结合时代特征和现实需求，另一方面还要考虑人们的审美意识和怀旧情怀。同时要改良雕刻工艺，克服传统雕刻工艺中的缺陷，加强对设计人才的培养，考虑用电脑制图设计，增强雕刻图案的精准性，加强技术的提高，提高机械的工作效益，加强雕刻工艺的技术的准确性和规范化管理，融入新的材料，设计出符合现代人需求的家具装饰。
从商周到汉唐时期的陶器造型来看，它更多反映的是人和社会，人已成为陶器造型的主体，陶瓷艺术装饰反映了人间生活的千姿百态，陶器反映出人们对于自然和人类自身认识的深入，体现出汉唐文化的人文精神。魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。隋代，中国窑工烧成了白瓷，隋代这项伟大的成就，改变了青瓷一统天下的局面，以邢窑白瓷最为有名，有“类雪”之誉，开创了“南青北白”新格局。有“诸窑之冠”美称的越窑，在唐代创造了中国青瓷艺术的高峰境界，唐代诗人陆龟蒙曾经写出这样的诗赞：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。他把越窑的青瓷形容为“千峰翠色”，正是对越窑瓷青翠莹润之釉色特点的诗意写照。
宋、元时期的瓷器在工艺技术上达到更高的水平。宋代是中国传统瓷艺达到最高美学境界的时代，也是“玉的精神”和类玉的品质体现得最为深刻的时代。钧、汝、官、哥、定五大窑所取得的卓越成就，使中国在人类制瓷中上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美风范。
明清时期的瓷器在宋、元制瓷技术的基础上，达到了制瓷业的顶峰。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸，给人以甜美的感觉；永乐年间的青花瓷也很有特色。宣德年间的青花瓷达到了完美无缺的地步。明朝在高温单色釉方面也取得了辉煌的成就，祭红见于成化，鲜红夺目，祭蓝以氧化钴为色料，蓝色纯正。宣德年间的祭蓝瓷尤为精致。清代的瓷器在康熙中后期有所发展。康熙时期的青花纹饰采用西洋画技。雍正、乾隆时期彩釉瓷发展最快，雍正时期以清丽妩媚见长，乾隆时期以富丽堂皇为特点。这期间烧制的仿古窑精品，无论纹饰、造型、款识都达到足以乱真的地步。
追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。人文精神陶瓷艺术装饰形式从唐、宋、元、明、清到现代可分二类：一类是写意绘画，另一类是工笔绘画。这两种绘画装饰形式都是中国绘画艺术发展时期特征在陶瓷产品上的呈现。唐代长沙窑出现釉下彩绘花鸟，正值唐代花鸟画艺术已有相当高水平时期，技法成熟、笔法流畅，一气呵成，自然生动，是唐代民间花鸟画的艺术风格。而宋代的陶瓷刻划的精细都是反映了花鸟绘画风正转化为工细的工笔画的鼎盛时期。也为元青花、明清的陶瓷工笔古、粉彩的出现奠定了基础。陶瓷艺术装饰形式无论是写意还是工笔画都是中国特有的绘画艺术装饰形式在陶瓷上的表现。陶瓷艺术装饰都反映了中国人文画历史性影响，形成了中国陶瓷装饰特有的艺术风格。
陶瓷艺术装饰表现了人物内心纯真的感情和潇洒的风度，使人成为真正优美的形象。中国瓷器还体现了中国人民对历史的尊重。瓷器所表现出的人文精神，反映着中国人民对美好生活和美好事物的艺术化追求，它不愧为是中国传统文化的典型代表。
陶瓷艺术装饰的传承和发展与中国传统文化息息相关。如何在传统文化中提取精华，汲取养料，如何在传统和创新中寻找平衡点，不放弃任何新的发展途经正是我们这一代乃至几代陶瓷艺术工作者共同追求的目标，为陶瓷文化的更广泛传播与发展是我们陶瓷艺术工作者义不容辞的责任，陶瓷艺术装饰对中国文化和世界文化的发展交流起到了一种互通往来的桥梁和纽带作用。为中国文化和世界文化的繁荣与发展作出了巨大贡献。让我们共同努力，给陶瓷艺术装饰赋予新的审美理念、新的表达方式，相信陶瓷艺术的明天将更加辉煌。