关健词：越式青铜剑；工艺特点
中国古代兵器作为中华文明的重要组成部分，大致可分为原始兵器、青铜兵器、钢铁兵器和古代火器等四个阶段。特别是夏商时期，中国古代的先民们发明和掌握了青铜合金的冶铸技术，创造出辉煌灿烂的青铜文化，使我国商周青铜兵器走在了世界前列并因其工艺之特异精良，型制、纹饰之精美而成为中华传统文化的一个重要载体。近数十年来，经过文博考古界、学术界和收藏界的共同努力，青铜兵器愈来愈受到广泛的重视，成为中国文化史、科技史、军事史等领域的重要研究课题。
一、越式青铜剑概况
青铜剑大约出现于殷末周初之际，距今3000多年。春秋战国时期，青铜剑的制作更是十分精良，青铜兵器的装饰技术获得了重大发展。到勾践治国，铸剑技术再次得到空前突破，在诸多列强中居于领先地位。汉《越绝书》记载：“越王勾践，有宝剑五。”绍兴平水是古代越国的冶铸和军工基地，至今仍留有许多历史遗迹。《越绝书》载：“赤堇之山破而出锡，若耶之溪涸而出铜。”赤堇山，位于绍兴县平水镇会稽村铸铺岙自然村，若耶溪西侧，《旧经》云“欧冶子为越王铸剑之所”，所以古名铸浦，亦名锡铺。赤堇山有欧冶淬剑井和欧冶祠、欧冶娘娘庙等古迹。古越国铸造自古闻名天下，在春秋战国时期有着极高地位，称为“越剑吴钩，天下一绝”。
二、越式青铜剑鼎盛时期的工艺特点
春秋中晚期至战国为我国青铜兵器的鼎盛期，冶铸规模继续扩大。当时良匠层出，铸造技术及雕刻技术一时大备，臻于完善，可根据不同要求、不同性能，按比例配制青铜合金，铸造器物；分铸、浑铸、叠铸、铜焊、锡焊、复合金属铸造工艺发达。不少王公贵族以佩剑来显示自己尊贵的身份和气度，且愈加追求所佩带青铜兵器的装潢，这就促进了青铜兵器装饰技术的发展，出现了同心圆剑柄首、错金银、鎏金、镶嵌宝石、浮雕透雕、火焰纹、菱形纹等工艺。在流传至今的古典文献中，有很多关于吴越兵器精品的记述。
古越国的铸剑技术之所以有如此高的历史地位，是由于会稽一带丰富的铜、铅、锡等矿藏资源为铸剑提供了必需的物质条件保障，同时这里有大量的专业人才，涌现出诸如干将、莫邪、欧冶子等许多名垂青史的铸剑大师。此外，剑的盛行和南方一带的地理环境也有很大关系。南方多丘陵，剑之类的短兵器的运用比较广泛。
三、越式青铜剑衰落时期的工艺特点
战国后期，铁器兴起，欧冶子、干将到浙江龙泉为楚王造了三把铁剑，即龙渊、泰阿、工布，自此铸剑技艺传至浙江龙泉。东汉以后，炼钢技术达到鼎盛时期，青铜剑普遍地为铁剑所取代，越式青铜剑渐趋式微，历史上曾经辉煌的古越青铜剑铸剑技艺也几近湮没而失传，但钢铁剑锻造工艺仍在龙泉千年传承着，今日“龙泉宝剑”已成为龙泉城市之名片。
挖掘越式青铜工艺考古工作者1965年12月在湖北省江陵望山一号楚墓墓主人楚国贵族身体左边发现了一柄制作精良的名贵青铜剑。剑身与剑鞘吻合得十分紧密。拔剑出鞘，寒光耀目、刃薄如纸、锋利无比，虽历经数千年，而毫无锈蚀痕迹。此剑长55.6厘米，剑格宽5厘米。剑身布满黑色菱形暗纹，剑格的正反两面分别用琉璃和绿松石镶嵌成美丽的纹饰。剑柄以丝绳缠缚，剑首向外翻卷作圆箍，内铸有极其精细的11道同心圆圈。剑身上刻有“越王勾践自作用剑”八个鸟篆文书，精美绝伦的铸造工艺震惊海内外。
关键词：青铜器；纹饰；狞厉之美；图案
中国古代的夏、商、周时期，物质文明和精神文明两方面都取得了巨大发展，成为中国古代文明的发轫期和科学技术的萌芽期。
从人类物质文化演进历程看，此一时期是继旧石器时代、新石器时代之后被称为第三个时代的“青铜时代”。这一时期的青铜艺术是继彩陶艺术后中国古代艺术的第二个高峰，青铜器在殷商至西周早期获得了高度的繁荣，以至于成了整个时代的象征。它不仅体现了我国造型艺术发展的新高度，所达到的新境界，而且也是中华审美意识在商周时代的集中反映。
商周青铜器的审美特点主要体现在它的一种特殊纹饰――兽面纹饰上，郭沫若先生从考古的角度把商周青铜器的发展分为四个时期：鼎盛时期、颓败期、中兴期和衰落期。青铜图案也经历了四个时期，它们是：聚纹时期、带纹时期、网纹时期和散纹时期。聚纹时期的青铜器图案纹样具有狞厉之美，兽面纹中以饕餮纹为典型代表。饕餮是一种综合多类动物特征加以主观臆造的形象，虽有具象化特点但又并非实有的兽类，盛行于商代至西周早期。此兽是古人融合了自然界各种猛兽的特征，同时加以自己的想象而形成的，其中兽的面部巨大而夸张，装饰性很强，研究者称之为兽面纹，常作为器物的主要纹饰。兽面纹有的有躯干、兽足，有的仅作兽面。饕餮纹饰一般处于青铜器的主要位置上，绝大部分为兽面，只有极少数保留全身形体。这说明兽面纹并不是代表一种动物，而是所有的常见的有代表意义的动物纹样。不过这些由各种猛兽综合形成的凶恶动物形象，表现出一股狰狞、神秘、规正、威严的气氛。
关于饕餮有多种说法，主要有两种：一是认为它们是原始社会图腾观念的遗留；一是认为它们是祭祀鬼神祖先的牺牲，或引申为“助理巫觋通天地工作的各种动物在青铜仪器上的形象”。《吕氏春秋・先识览・先识》记载“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也，为不善亦然”。《左传・文公十八年》：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿。侵欲崇侈，不可盈厌；聚敛积实，不知纪极。不分孤寡，不恤穷匮。天下之民以比三凶，谓之饕餮。”在上古人类心中，整个世界都充满着种种稀奇古怪的精灵，其中有的是人的命运的主宰者或者朋友，有的是专与人类捣乱的妖魔鬼怪。上古人类将种种自然的或社会的灾祸都归与妖魔作怪。驱除妖魔鬼怪是原始人的重要的活动之一。这种活动通常叫辟邪。如司母戊方鼎，它是以细密的云纹组成的装饰带衬托浮雕式的兽面纹主题，整体面貌以对称的狰狞兽面象征王权威严，是商周青铜器的代表作。据考古研究表明，多数饕餮纹饰是由两个称之为夔的图形所组成，从中可以明显看出由夔到饕餮的演化过程。而夔本来就是一个幻想化的高级图腾形象，其形貌“如龙有角”，(《文选・张衡》薜综注)
“如龙一足”，(《说文》)
“如鼓一足”。(《法苑珠林》卷五八引《白泽图》)在殷代的青铜纹饰上，确有许多一足夔或无足夔的形蒙。因此，有人推测夔就是殷人作为图腾崇拜的祖先神，而青铜饕餮正来自殷人的图腾崇拜。殷代的青铜艺术在，纹饰及外形的饕餮上确实是狰狞恐怖的，这种形象正是奴隶制由形成到发展的独特标志。那一张张怒目狰狞、龇牙咧嘴的面孔，象征着神的威严、鬼的狞厉，归根结底是统治阶级统治权力的需要。是“自彼氐羌，奠敢不来享，莫敢不来王”(《诗经・商颂・殷武》)
的王权集中制在青铜工艺上的具体体现。然而从今天看来，这些狰狞神秘的形象确实是美的，因为其中积淀了一种特定的力量，体现了“有虔秉铖，如火烈烈”(《诗经・商颂》)的血与火的斗争现实。因此暴力与强制成了一种值得骄傲甚至引以自豪的事情，青铜器上的饕餮纹饰及“吃人”形象正是被殷人作为一种激昂豪迈的崇高饕餮是天地的媒介、人神相通的使者，象征着权力。甚至可以说就是他们崇拜的鬼神。青铜艺术的狞厉之美便主要来自铸刻其上的动物纹饰，特别是那长睛大耳、大口獠牙的被称作饕餮纹的兽面纹。《左传》记载：“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神好。”这说明青铜纹样的狞厉之美的社会意义大于审美意义。宗教意义非常强烈，让我们不得不承认饕餮纹在商周时的神圣地位。饕餮纹的出现也打破了中国传统纹饰中以吉祥喜庆、团圆美满为主要表现的主题的表现形式，为后世装饰图案的多样性发展演变提供了有力的借鉴。
商周青铜器主要是作为宗教祭祀活动中的祭器。因为在商周两代，宗教活动特别盛行，一为占卜，二为祭祀。特别是在商代的时候宗教活动尤为多。商朝时对卜辞的迷信，已发展到了极至。并且中央分设管理政务的卿事寮和主持祭祀的太史寮二大机构。古代记载原有“商人尚鬼”的话，证以卜辞而知其确切。在商人看来，神鬼的世界是和有形的世界同样地实在，而且这两个世界关系极密切。鬼神充斥于他们的四周，他们自身及其环境的一切变动，操纵着他们的一切利害吉凶祸福，需要他们不断的馈飨和贿赂。在日常生活中每遇有可容犹豫的事情或不能解答的疑问，照例要昕命于龟壳和牛骨。《左传》中有记载曰：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之各，使民知神奸，故民入川泽山林，不逢不若，魑魅魍魉，莫能逢之，用能协于上下，以承天体。说明青铜器的造型和装饰作为一种特殊的符号，要传达出“协上下，承天体”的时代精神。
兽面纹的显著特征是结构严谨，大量采用水平线与垂直线和水平与垂直的分割，展现出威严的美、诡异的美、狞厉的美使人震撼，可以说所有的兽面纹基本上是按这一模式塑造的，只是动物形有所不同。这与青铜器多出现于礼仪祭祀等庄严肃穆的场合有关，西周末期，随着崇德思想的泛起，社会阶级状况的变化，只有天子可用可铸的大型青铜器随着礼崩乐坏，天子权威的丧失而失去了它至高无上的权威地位，主要用以祭祀的青铜艺术也渐渐失去光彩，尤其是饕餮纹饰失去其权威，多缩小而降低于附庸地位，如鼎簋之足等。春秋战国时代，青铜器仍流行于社会活动的方方面面，但艺术风格已发生了根本变化，开始显露出轻灵活泼、奇巧多姿的新特点，这实际上就意味着青铜时代宣告结束。今天我们重新审视商周青铜纹饰的审美特征不难发现，在特定时生发展的产物极大地包容了当时人们对自然和宇宙的认识，以一种神鬼相加幽冥诡异的形态展现了对美的极端认识。
参考文献：
[1]《中国艺术美学》陈运良著江西美术出版社.2008年1月.
[关键词]东周青铜器；地域风格；审美观念
[中图分类号]J526.1[文献标志码]A
[文章编号]1009-3729（2009）02-0003-04
（一）
东周时期诸侯割据，各地区生产力水平极不平衡，加之政治不统一及生活条件和民俗习惯的差异，各地的青铜器制造在技术水平、器物造型、花纹装饰等方面均具有强烈的地域风格。
高明[1]按东周青铜器的特色将其分为4个产出区域，即中原地区、南方地区、北方地区和山东地区。李学勤[2]则将东周列国分为7个文化圈，即中原文化圈、北方文化圈、齐鲁文化圈、楚文化圈、吴越文化圈、秦文化圈、西南文化圈。这些文化区域的划分对我们研究青铜器的艺术风格同样适用，但就青铜器的整体艺术面貌来看，基本表现为两个大的区域，即以中原文化为中心的黄河文化圈和以楚文化为中心的长江文化圈。虽然各个区域由于传统习俗不同而在艺术风格上表现出一些微小差别，但在审美观念上依然呈现某些统一性。
（二）
以中原文化为中心的黄河文化圈，包括黄河上游的秦文化、中下游的中原文化、北方文化和齐鲁文化。就这些地区发现的文化遗存看，其文化性质及内容基本是相同的，所以有学者将其归为中原文化系统[3]；就青铜器造型和装饰艺术看，其基本面貌也是一致的。
中原文化指中原地区内的文化，包括处于黄河中下游的东周王室和卫、晋、郑、虢、虞等姬姓诸侯国。这些诸侯国由于地处中原，同周围各国往来比较密切，生产力发展水平比较先进，政治思想也很活跃，艺术文化发展较为迅速，其青铜艺术的发展在继承西周青铜文化的基础上，形成了具有典型东周特色的青铜器造型和装饰艺术。河南新郑李家楼大墓出土的一些器物，如带盖附耳鼎、蟠螭圆壶、莲鹤方壶等器物造型，成为以后各地常见器类所模仿的对象，而莲鹤方壶更被学者视为新旧交替时期代表新时代精神的标志性作品。
在西北的秦文化圈中，春秋时期的青铜器造型主要继承了西周的艺术风格，形成了一些富有特征的地域风格，如方圈足的秦式簋、大盖方壶等。其中鼎、簋、盘、方壶、匝等大部分器物的造型和纹饰，与中原地区青铜器的风格基本一致，如极富特征的秦式勾连蟠虺纹，实际上也是春秋中期之初中原的蟠虺纹传入关中秦地并与关中秦器上正在不断繁化的双头窃曲纹、勾连夔龙、凤纹等相融合而产生的[4]。到战国时期，器物形制逐渐变小，壁薄质轻，与中原地区的发展情况类似。
在黄河下游的齐鲁文化圈中，春秋时期的器物，如半球形的立耳鼎、圆壶、方壶、簋、圈足盘等造型和窃曲纹、环带纹、蛟龙纹、垂鳞纹等装饰题材，均呈现出西周后期青铜艺术的典型特征；战国时期的青铜器，基本器类没有大的变化，但形制逐渐趋于轻巧，以实用为主。这些特征表明齐、鲁及其邻近的一些中小诸侯国家的青铜器艺术，从整体文化面貌上属于中原一系。[5]
以燕、赵、中山国为中心的北方文化圈，其青铜文化中的小件铜器如短剑等，具有北方草原民族文化特色和地域风格，被誉为“鄂尔多斯式”风格，但其青铜容礼器的面貌特色是在中原文化的影响下形成的。如中山国出土的带盖鼎、方壶等，均属中原文化圈常见的典型器物造型；河北新乐县中同村战国墓出土的鼎、豆等均具有中原三晋式风格。所以有学者提出：“战国时的中山国由于民族融合与中原各国在文化面貌上基本一致。”[6]
可见，这些地区的青铜器造型和装饰艺术有着统一的风格特征，它们均是在继承西周时期青铜器风格的基础上发展起来的，而西周的青铜器艺术表现出的趋于理性的审美风尚在东周时期的黄河流域文化中有了进一步发展。从造型上看，春秋时期，带盖的器物普遍增多，器形趋于灵便轻薄、工整细腻；战国时期，青铜器的范围扩大到社会生活领域，而且更加小巧、简洁、实用。从装饰艺术看，春秋前期，纹样题材基本继承了西周后期的几何纹样题材；春秋后期，器物的主体纹样出现了较大的改变，具有清丽新颖、细密工整的蟠螭纹、蟠虺纹和一些几何纹、植物花卉纹成为装饰题材的主流，并出现了反映现实生活的画像故事类纹样；而到战国晚期，随着青铜器的衰落，其装饰艺术也走向了尾声，常见粗糙不加装饰的器物。青铜器艺术的这些变化，反映了理性的现实主义风格对东周时代黄河流域人们审美观念的影响。
（三）
以楚文化为中心的长江文化区，包括了楚文化、吴越文化、巴蜀文化及岭南的百越文化等，它们同受长江哺育，彼此交往密切，形成了具有共同传统特征的物质文化和精神文化。吴越文化和巴蜀文化的诸多文化因素中，楚文化因素占有的比重都较大，以致于引起学者们对一些文化遗迹的属性争论不休。如四川新都战国木椁墓的国别，有学者认为是蜀，而有学者认为是楚。[7]从中可以看出楚文化对周边文化确实产生了重要影响，周边文化大多表现出一些楚文化风格。童恩正[8]在谈起楚文化与南方少数民族的关系时指出：“楚文化中最富有特征的部分，往往都与这些（南方少数）民族有关。”蒋廷瑜等[9]对广西先秦青铜文化作了详细分析后指出：“广西青铜文化受楚文化影响最深，有浓厚的楚文化色彩。”高崇文[10]也曾经指出：“这种文化（楚文化）体系逐步统一了整个长江中游和淮河上中游的文化面貌，最后影响到长江上游的巴蜀文化、下游的吴越文化，以及岭南地区的百越文化。”由此，我们将这几个区域的艺术风格归为楚系风格。
楚人活动的范围主要在今湖北、湖南、安徽、河南南部等地区，其中心在鄂西北地区。春秋中期以后，随着楚国势力的增强，疆域不断扩大，其文化艺术也随之传播到周围地区，先是汉淮诸国的文化系统被楚文化所取代，后又影响到吴、越、巴、蜀等地，当然其文化艺术也吸收了各地的文化因素，最终形成了楚文化的浪漫主义气质。对于这种浪漫主义气质，我们在楚文化出土的织绣和漆绘装饰艺术中体会最为深刻，而这种风格在楚系青铜器的造型和装饰艺术上有着同样强烈的表现。楚系青铜器目前发现比较多，尤以河南淅川下寺一、二号墓及湖北随州曾侯乙墓等地出土的青铜器最为典型，其中的许多器物设计奇巧，装饰更是繁复精巧、清新秀逸，体现出了一种富丽繁缛、婉转流变的审美特征，充溢着一种浪漫主义气息，代表着东周时期长江区域文化的主体风格。[11]如下寺楚墓出土的王子午鼎，其外撇耳、束腰、鼓腹、平底、粗壮蹄足的造型特征显得庄重稳实，腹壁又以6只衔沿爬兽作点缀，丰富了造型，同时也改变了器物的呆板滞重感。在装饰上，器身或饰浅底纹，或高浮雕纹上饰浅底纹，或口沿、腰、腹分别凸起三道窃曲纹、蟠螭纹、重环纹等。这些瑰丽的纹样与玲珑剔透的雕塑性爬兽组成的装饰意趣在同墓出土的其他器物如鬲、禁上也有所表现，在其他楚文化中也极为流行，反映了楚人追新猎奇的审美心理。这种风格的鼎，“气势不凡，活脱脱一幅楚人踌躇满志的心态的写照”[12]，所以在江淮地区非常普遍――有学者统计在江淮地区的17个地点发现不下61件[13]，成为楚式铜器的典型器物。再如曾侯乙墓出土的尊盘，造型奇异，装饰精巧，运用了失蜡熔模工艺、采用了透雕的表现形式，形成了既丰繁复杂又错落有致、既玲珑剔透又形象分明的审美效果。尊盘口沿上用如锦缎般的云状虺龙纹为饰，周身又用如祥云缭绕的各类龙纹或龙形附件装饰，构成了一种虚幻缥缈的景象。这种铜器附件和纹样中以龙为母体的装饰风格，更是传统楚文化的典型特征，体现出了楚人独特的审美意蕴。总的来看，与北方理性的写实艺术相比，楚文化呈现出的是对形象意蕴的追求和对繁复富丽、婉转流动的装饰意趣的着力表现，它是楚人对情感的宣泄和对理想的表露，所以它的艺术风格是狂放、奇诡、浪漫。这种风格在同时期的诗歌文化、漆器纹饰和帛画中有着类似的表现。正如有学者所言：“这样的艺术表现方式与楚人在漆器纹饰和缣帛绘画中无不着力于圆润流畅的线条来表现富有生命力的运动变化之美的方式，是相通相联、互相辉映的。”[14]到了战国后期，楚文化区域内的青铜艺术和北方地区一样走向了简约、衰退，但楚文化中浪漫主义的风格对我国以后的艺术发展影响深远，如马王堆汉墓出土的帛画和漆绘艺术，体现的仍是这种气息。
浪漫主义风格在南方其他文化中同样有着鲜明的体现，而且表现得更为细腻，具有人间情趣。如江苏镇江谏壁王家山东周吴墓出土的青铜器，其的装饰艺术以透雕的螭状、圆雕的龙形提梁和龙首流、全身饰细密的蟠螭纹和云纹为特色，同王子午鼎有着极为相似的装饰风格，体现着同样的审美趋向，而其盖上浮雕的小鸟，则为这种浪漫主义风格增添了一些生活的雅趣。同墓出土的鉴，内部的刻纹题材都有水蛇纹、神人怪兽纹，以及充满人间生活意趣的鱼、鹤、人物活动等形象，是对自然中天界的想象，或是对思维中理想天堂的描绘，其神话巫术色彩极为浓厚，而这正是南方地区的画像纹的主要特征。这种将现实与理想融为一体的浪漫主义创造风格，是炽热的想象超越理性的产物，表现出了充满人间情趣的浪漫主义风格。
（四）
南、北方艺术形成的浪漫主义与现实主义的风格差异，是由当时南、北方的思想文化底蕴决定的。在北方，诸子蜂起、百家争鸣，理性主义精神成为贯穿社会的总思潮、总倾向，所以在艺术上表现出了理性的现实主义风格；而在南方，“由于原始社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。……在意识形态各领域，仍然弥漫在一片奇异想象和炽热情感的图腾―神话世界之中”[15]，所以在艺术上表现出的就是一种浪漫主义风格。这两种艺术风格在我国南、北大地犹如两支并蒂花，相辅相成，共同促进着我国古代艺术的发展。
总的来看，东周时期是我国古代社会的急剧变革时期，政治动荡，思想活跃，影响到了时人的审美价值取向，进而影响到艺术的风格，包括青铜器艺术的风格；而青铜器的艺术风格又体现出了当时的审美观念。北方受理性精神的影响形成了现实主义的审美意识，而南方则更多地继承了古代的巫术宗教文化传统，结合时代精神，产生了富有人间情趣的浪漫主义审美风尚。但也必须看到，在礼崩乐坏、夸富耀荣的社会风气影响下，南北方的艺术风格也有共性的一面，即对奇巧华丽的审美追求。
[参考文献]
[1]高明.中原地区东周时代青铜礼器研究（上）[J].考古与文物，1981（2）：68.
[2]李学勤.东周与秦代文明[M].北京：文物出版社，1984：10-11.
[3]中国社会科学院考古研究所.中国考古学・两周卷[M].北京：中国社会科学出版社，2004：275.
[4]陈平.试论关中秦墓青铜器的分期问题[J].考古与文物，1984（3）：58.
[5]李松，贺西林.中国古代青铜器艺术[M].西安：陕西人民美术出版社，2002：115.
[6]李学勤.平山墓葬与中山国文化[J].文物，1979（1）：37.
[7]宋治民.关于蜀文化的几个问题[J].考古与文化，1983（2）：71.
[8]童恩正.从出土文物看楚文化与南方诸民族的关系[A].湖南考古集刊（第3集）[C].长沙：岳麓书社，1986：113.
[9]蒋延瑜，蓝日勇.广西先秦青铜文化初论[A].中国考古学会第四次年会论文集[C].北京：文物出版社，1985：252.
[10]高崇文.东周楚式鼎形态分析[J].江汉考古，1983（1）：1.
[11]刘彬徽.楚系铜器略论[A].楚文化研究论集（第1集）[C].武汉：荆楚书社，1987:147.
[12]邵学海.王子午鼎的繁缛与铸客鼎的简约[J].江汉考古，1995（3）：59.
[13]刘彬徽.楚略考[A].楚文化研究论集（第2集）[C].武汉：湖北人民出版社，1991:81.
[14]王庆生.绘画――东西方文化的冲撞[M].北京：北京大学出版社，1996：6.
[15]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学出版社，2001：112.
［基金项目］河南省教育厅人文社会科学规划项目（2008-
GH-124）
［作者简介］杨远（1975―），男，河南省南阳市人，郑州轻工业学院讲师，博士，主要研究方向：美术考古。
［作者已有相关成果］
[1]杨远，张应桥.论我国古代青铜器与早期国家政治[J].山西师大学报：社会科学版，2008（4）：33.
[2]杨远，张家强.河南北宋壁画墓的题材及艺术特色[J].中原文物，2007（1）：80.
[3]杨远，张莉莉.夏代的工艺美术及审美观探析[J].郑州轻工业学院学报：社会科学版，2008（6）：47.
［相关主题文献］
[1]宋玲平.东周青铜器叙事画像纹地域风格浅析[J].中原文物，2002（2）：46.