关键词：南北传统园林；布局；色彩
中国在南北方面划分的概念，在某种程度上指由秦岭——淮河划分的，并大致是由西向东奔流态势的黄河流域与长江流域，尤其是中下游地区。南北区分先秦即已存在，魏晋南北朝时得以进一步加深。由于地域的不同，“园林”这个术语在不同的国家和地区具有不同的称呼，而且其自身在规模和特点上有着很大的不同，但是根据相应的调查，我们发现，虽然称呼和叫法不同，但园林在很大程度上有着一定的共同点，它们都是在固定的地点和空间中，结合当地的自然环境和地理人文特征，为人们提供一个观赏、休闲、居住和游玩的地方，而一般来说，由于建筑风格与特点的不同，我国的园林根据地域，一般可以分为北方园林和南方园林。北方园林以北京为代表，一般以帝王宫苑为典型，也可被称作皇家园林，而南方园林以江南宅园为代表，又称私家园林，从目前私家园林的分布来看，南方多于北方，就园林艺术的发展而言，北方也稍逊于南方，比如南坊园林的代表——苏州园林，由于其自身较高的艺术成就，获得了各界的关注。因此，本文从南北方园林自身景观特征的角度，分析了中国南北传统园林在色彩和布局上的差异，以期对南北方园林的差异进行一定的总结和归纳。
1南北方传统园林类型简析
1.1南方传统园林及其代表作——苏州园林
南方园林的代表大多集中于南京、上海、无锡、苏州、杭州、扬州等地，其中尤以苏州为代表。南方地区和北方地区相比人口相对密集，因此园林所占据的空间地域范围小，与此同时，南方地区河湖密集，园石、常绿树较多，因此，园林的景观往往细腻精美，所以，由于南方地区的地域特征，造就了南方园林的特点——明媚清新、质朴素雅、曲折幽深，但是我们发现，由于园林面积较小，在空间上让人感到相对拘束。
苏州园林位于中国东部江苏省的苏州市，苏州作为我国著名的历史文化名城，向来是以风景秀丽、园林典雅而闻名于世，并且有着“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”的美誉。根据记载，苏州城内有大小园林将近200处。其中沧浪亭、狮子林、拙政园和留园分别代表着宋、元、明、清四个朝代的主要艺术特征和艺术风格，被合并称为苏州“四大名园”。
1.2北方传统园林及其代表作——承德避暑山庄
北方园林，因地域宽广，所以范围较大；又因大多为百郡所在，所以建筑富丽堂皇。因自然气象条件所局限，河川湖泊、园石和常绿树木都较少。由于风格粗犷，所以秀丽媚美则显得不足。北方园林的代表大多集中于北京、西安、洛阳、开封，其中尤以北京为代表。
承德避暑山庄是我国现存最大的古典皇家园林，现在位于承德市区北部，整个山庄占地564万m2，其自身面积宏大，而且在总体规划布局和园林建筑设计上都充分利用了原有的自然山水的景观特点和有利条件，并很好地汲取了唐、宋、明历代造园的优秀传统和江南园林的创作经验，加以综合、提高，把园林艺术与技术水准推向了空前的高度，成为中国古典园林的最高典范。
2传统南北园林异同的比较
2.1规模方面
北方皇家园林受到皇权思想影响慎重，其园林空间十分宏大，从而显示国力和君威，如北京的“北海”占地66.7hm2；颐和园甚至有286.8hm2，而承德避暑山庄作为古代园林的顶峰，占地533.6hm?，相比之下，南方私家园林则面积较小，如苏州的沧浪亭只有1.1hm?、怡园甚至仅有只有0.6hm?，这在很大程度上与私家园林建设的创意有一定的关联——在有限的空间追求无限的创意。
2.2空间布局上
北方皇家园林在布局上，讲求轴线对称、规则的构图法则，处处体现的是皇权至上和君威浩荡，在规则的布局当中，追求一种秩序感，但与此同时，南方的私家园林在空间布局上，由于其自身的空间较小，因此利用相对小小的空间，达到通透相间，里外相融的空间布局特征，使不同的空间环境曲径通幽，变化丰富。
2.3色彩
北方皇家园林的色彩体系，是完全和皇权思想有着重要的关系，因此，对于北方皇家园林来说，其用色主要倾向于暖色系，尤其是黄色和红色，因为这两种颜色与皇权有着重要的联系，但是，南方私家园林由于其使用对象为一般平民，所以其用色倾向于淡雅的色调，因此，粉墙、灰瓦、栗柱的私家园林色彩基调也就成为江南园林风格的一大特色。
2.4景点、建筑的题名
皇家园林在自身的题名上，一般是由帝王或者官员进行题名，讲究的是大气和张扬，这在很大程度上反映出皇权至上的特点，但是因此江南私家园林含蓄、内向，追求情趣和意境，让人充分感受到园林自身幽、秀、小、雅、悲等特点。
2.5植物
园林植物和我国南北气候环境差异有着重要的联系，一般来说，北方干旱少雨风沙较多，而南方气候相对湿润温和，因此，从树种来说，北方适宜种植适应性较强的针叶林和落叶阔叶树种为主，而南方则适宜种植各类草本植物等为主，而从历史角度分析，北方园林数目一般相对高达，和其建筑有着一脉相承的功能。
3结语
在传统文化的影响下，从总体来说，受到文化、环境等方面的影响，南北方传统园林在布局和色彩上体现出自身鲜明的特征，首先，以皇家园林为代表的皇家园林一般规模宏大，富丽堂皇，其布局相对平整，色彩十分鲜艳，而与此同时，南方私家园林受到传统士大夫隐逸思想的影响，其建筑更加清新自然，空间较小，追求以小见大，从而达到“虽由人作，宛自天开”的意境，因此，南北传统园林在布局和色彩上存在一定的差异性。
参考文献
1过元炯.园林艺术[M].北京：中国农业出版社,1996
2段渊古，王宗侠.环境美术[M].西安：陕西人民美术出版社,1996
3金学智.中国园林美学[M].北京：中国建筑工业出版社,2006
中国园林基本上是感性的、写意的，强调自然、野趣、情感、想象，重“言有尽而意无穷”的韵味，“虽由人作,宛自天开”；而西方园林则基本上是理性的、写实的，强调人工、图形、秩序、规律,以一种天生的对理性思考的崇尚而把园林也纳入到明晰、精确、严谨的科学范畴。分析比较东西方园林的艺术风格和美学思想，对传统造园艺术的继承和发展有所帮助。
［关键词］东方传统园林西方传统园林空间形态
园林是作为人类再现自然的一种理想而产生、发展并存在的,也是人与自然相沟通的一种人文化的纽带。世界各国都有造园的活动,并且由于各自的文化、地域差异而产生不同类型的造园手法和风格，其中最具代表性的两大类，就是以法国古典园林为代表的西方传统几何式造园手法和以中国古典园林为代表的东方传统自然式构园手法，前者强调几何平衡，强调制约与人工，后者强调自然，并佐以人工使自然与人工相融合，而高于自然。园林设计理念和园林文化是通过造园要素来表达的，中西传统园林造园要素的差异体现了园林设计思想和设计理念的差异，进而形成了园林文化的差异。如果用“符号学”的观点来看,中西园林的空间构成有明显的符号性差异,中式园林是一种富有浪漫色彩的理想主义符号,西式园林则是一种科学式、理想式的符号。
一、东方传统园林
中国造园讲究的是含蓄、虚幻，其中奥妙正在于含而不露，求言外之意、弦外之音,使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉。中国园林的造景借鉴诗词、绘画,力求含蓄、深沉、虚幻,并借以求得大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，从而把许多全然对立的因素交织融汇使之若浑然天成，充分体现了中国式的园林文化。
中国传统园林内部空间按使用上的需要，可把它们独立设置，也可用廊、墙等组合成为院落式的群体。建筑空间变化曲折、丰富多彩。在处理建筑、人、环境的关系时，儒家所倡导的“天人合一”的思想使中国园林建筑强调与自然、社会环境的协调和统一。把客观的“景”与主观的“情”联系在一起,把“自我”放到自然环境之中,物我交融,从而在艺术创作中充分表达自己的思想情感,准确地抓住自然美的精华,并加以再现。因此,含蓄的意境美便成为中国古典园林艺术所追求的至高境界。传统的将建筑化大为小、化集中的大体量为分散的小体量的处理手法，非常适合于中国园林布局与景观上“山水为主、建筑为辅”的设计理念的需要。中国传统造型艺术强调“线型美”，园林建筑所采取的木质梁、柱，恰恰能适应这种“线”的艺术要求，无论是单体建筑，还是群体建筑，均讲究具有优美的轮廓线和天际线。
在空间处理上,中国古典造园“命意在空不在实”，显现的是活泼的、动态的、多点透视的空间，美在透与不透之间。中国园林力求从视角上突破园林实体之有限空间的局限性，使之融于自然、表现自然它把园内空间与自然空间进行融合和扩展,利用借景手法把观赏者的目光引向园林之外的景色,从而突破了有限的空间限定,达到无限的空间领域。就表现在最常见的“移步换景”造园风格上。中国园林在空间构成上最忌“露”，强调一步一景，是一种微缩景观的组合。最典型的要数中国古典园林中常见的抑景手法。古典造园者认为，在园林中最绝妙的是假山，是游廊，是屏门，是楼窗，要使游者看到“粉墙间隔，水院幽深，园小意无穷”的景致，体会出“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的心境。中国古典园林的空间犹如画幅一样,集大自然之精美于一园,在时间和空间的游览路线组织中,任其高低远近、角度和视点的转变,都能观赏到如诗似画的园林景观。
二、西方传统园林
西方人擅长逻辑思维，对事物习惯于用分析的方法以揭示其本质，这种社会意识形态也大大影响了人们的审美习惯和观念。西方几何图案式的园林风格正是在这种“唯理”美学思想的影响下形成的。在西方,人的观念中自然是美的一种素材或源泉,自然美本身是有缺陷的。早在古希腊,哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐,并提出了黄金分割率古罗马时期的维特鲁威在其《建筑十书》中也提到了比例、均衡等问题,并提出了“比例是美的外貌,是组合细部时适度的关系”文艺复兴时期的达芬奇、米开朗基罗等人还通过人体来论证形式美的法则黑格尔则在他的《美学》中提到，“美是理念的感性显现”。所以，西方人认为自然美必然存在缺陷，它不可能上升为艺术美。亦因为园林是人工创造的,它理应按照人的意志来加以改造,只有这样才能达到完美的境地。
西方传统园林主从分明、重点突出,各部分关系明确、肯定,其边界和空间范围一目了然,空间序列段落分明,给人以秩序井然和清晰明确的印象。西式园林则强调视野的开阔和舒朗，要体现景观的“大气”。空间结构不但不隔，反而要开放，而且是彻底的开放，要让满园景致尽收眼底，让目光体会出“一马平川”的舒畅感。空间尺度不在于适应自然环境和人们实际活动的需要,而是着重于强调建筑实体营造所需的气氛。它多运用数学和几何学原理来处理空间的形式,从而产生主次分明、均衡、明晰的空间形态。
在园林布局上，黑格尔曾说：“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆造成的。这样就把大自然改造成为一座露天的广厦”。其园林空间表现为开阔、坦荡、规则、整齐、豪华，有时甚至是不顾奢侈地讲究排场。18世纪以前的西方古典园林景观都是沿中轴线对称展现，宽阔的中央大道，含有华丽雕塑的喷泉水池，修剪成几何形体的绿篱，大片开阔平坦的草坪，树木成行列栽植。地形、水池、瀑布、喷泉的造型都是人工几何形体,全园景观是一幅“人工图案装饰画”。西方古典园林的创作主导思想是以人为自然界的中心，大自然必须按照人的头脑中的秩序、规则、条理、模式来进行改造，以中轴对称规则形式体现出超越自然的人类征服力量，人造的几何规则景观超越于一切自然。造园中的建筑、草坪、树木无不讲究完整性和逻辑性,以几何形的组合达到数的和谐和完美，就如古希腊数学家毕达哥拉斯所说：“整个天体与宇宙就是一种和谐，一种数”。西方园林讲求的是一览无余，追求图案的美，人工的美，改造的美和征服的美，是一种开放式的园林。
法国勒・诺特尔式园林的构图来源于欧几里得几何学和文艺复兴透视法推导出来的严谨的结构,追求比例的协调和关系的明晰,形式简洁,装饰适度,所有的要素均服从于整体的几何关系和秩序。包括植物,也失去了个性,或者被修剪,或者成丛成林,用于塑造几何的空间结构。勒・诺特尔以他天才的创造力使这种几何构图与大自然之间获得了完美的和谐。
三、结语
关键词:中国园林；后殖民理论；景观设计；走向
园林景观是一种创造人类优美环境的综合艺术，与其它艺术不一样的是它更多地借助了物化了的审美意象来完成对心理和外部世界的把握，其基本任务就是向人提供亲临自然之境、享受自然之趣的良好氛围。而按照广义的“文化”概念，人们建造园林景观本身就是创造文化。因此园林景观的阅读意义，比起功能满足的意义更为重要。然而现在铺天盖地充斥人们视野的是所谓“欧罗巴风情”的住宅小区园林景观，这类景观在中国蔚然成风，占据了中国园林景观设计的相当份额，强迫一代人甚至是几代人去阅读。展望中国园林景观设计的未来，不由得产生一种要解读它的强烈愿望。
园林景观设计直接或间接地反映物质文化和思想文化。不同文化间存在着权力话语差异，不同文化间从未有过真正平等的对话。从古希腊和罗马帝国，再到法兰西帝国和形形的帝国主义和殖民主义者，都曾用同样的语言，同样的形式，甚至同样的精神在建造城市和景观，它们最终来到了中国的城市，成为当代许多中国人主动或被动的认同。
中国目前的园林景观设计正是强势文化和弱势文化在权力差异语境中不平等对话的产物。在经典殖民主义及其价值全面终结之后，西方运用自身的知识／权力话语对第三世界所发挥的支配性作用，也就是依靠各种“软”性的意识形态策略和温和的对自身价值的无可怀疑性的表述，对在“现代性”基础上构成的第三世界“民族国家”的影响和控制。
在一百多年前美国城市美化运动中最具影响力的建筑师danielburnham提出：“不做小的规划，因为小规划没有激奋人们血液魔力……要做大规划……一旦实现，便永不消亡”。寻常景观，应是“足下文化与野草之美”。对异常景观的追求．最终使我们的大地失去诗意，使我们的栖居失去民族特色。而后现代主义思潮，使这条“欧化创作”路子有了“理论依据”。为了迎合地产商赢利的目的一些设计者更是任意的拼贴，剪接“王朝”、“骑士”、“宫廷”、“地中海”、“威尼斯”、“凡尔赛”等西洋古典园林景观的元素，似乎只有用刻意体现的异域特色，才能显示其园林的品位。
中国乃至第三世界的文化被西方所主导，并对第三世界的规范及价值观带来了钳制性的影响。文化帝国主义的泛滥的主要后果，就是西方强势文化在诸多方面取代第三世界本土文化。西方文化迅速充斥整个世界，文化的全球化从一定程度上成为文化的西方化，使整个东方第三世界弥漫在后殖民语境之中。内外部的边缘他者无意识中都受西方主流文化的辖制，有意无意中趋媚迎合西方主流文化。这种形势下的文化一体化和全球化，很大程度上是以西方强势文化为主导的。在一定程度上，文化全球化是外部后殖民文化语境的再进一步的延伸。赛义德在追溯西方文化霸权的谱系时，特别关注西方话语对第三世界主体、文化身份和历史的模塑和建构，正是这种权力话语的模塑和建构使得第三世界成为沉默的他者、文化上的“被殖民者”。随着经济全球化趋势的日益加剧，文化全球化抹杀了各民族文化的本质特征和文化身份。
根据权力话语理论，园林景观设计活动并不是发生在“真空”之中，而是受到意识形态、文化传统等各种各样的权力的制约，是一种操纵行为。在主流意识形态的作用下，设计者往往自觉不自觉地接受了意识形态的影响，使自己的话语(设计作品)符合主流意识形态，这样，园林景观设计者就会自觉不自觉地把自身的设计作品殖民化。维克多。雨果更是将建筑艺术称为“石头写的史书”。难道新千年中国园林景观设计的史书注定要用它国的文字来书写。
事实上，有着自己独特艺术风格的中国古典园林艺术，深刻地影响着世界造园艺术。中国古代造园的文人雅士以自然山水为创作的摹本，以道家和禅宗的恬静淡雅，以诗情画意的情感体验和“本于自然，而高于自然”的创作思维方式，造就了无数影响后世的名园胜景，其师法自然，天人合一的理念与现代园林的发展方向不谋而合。
因此，对大自然的观察、了解、追求与自然和谐共处的思想，应是现代中国园林景观设计的基础。
中国的辩证思维方法是一个重视整体与关联的综合思维模式。对大千世界的感悟是以突然顿悟的认知体验和直接切入对象的方法，即注重直觉。表现在艺术领域，就是重视艺术品的神思和韵味，追求意境。要求人们以主观的感受去体察、捕捉、和创造出那种只可意会不可言传、难以形容却渗入心灵的感受。注重艺术品的隐逸、恬淡、质朴的自然之美。由此出现了与西方迥然不同的艺术样式。而现代中国园林应很好地植根民族文化的本质特征和文化身份，学习中国古典园林艺术的文化内涵。使中国古典园林艺术的神韵在现代园林景观设计中有良好的体现。
中国园林景观不仅重视近区的环境美,而且也注重与更加广阔的大自然的亲和关系,造成天人合一的理想境界。中国风水理论中的“观势”、“观相”,实际上就是园林景观设计要充分考虑环境因素,应该说,这是颇具美学价值的调查研究。在自然环境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至运用对景等手法,把自然景色烘托得更美。
中国有着悠久的造园历史。从意境的追求到空间的营造，从筑山理水到植物配置都有大量优秀作品。当代中国园林景观设计都可有许多创作手法可以学习,借鉴。
中国古典园林的空间布局，一方面景观创造要考虑其所在地现状，另一方面局部景点布局要服从整体，注意主从关系。设计师营造景点，通常是驾轻就熟，而根据项目性质的不同因地制宜地布置景点却常常被大家忽略。比如在重庆通远门城墙遗址公园的设计上。有些设计师最初想在公园中规划较为复杂的多层次景观元素，甚至还有“玻璃水晶城墙”、“激光虚拟城墙”的考虑。但因公园的性质是遗址公园，是以保护和展示古城墙，还原古城墙的历史风貌为目的，应将古城墙作为景观的主体。最终公园的植物配置以及景点布局都紧紧地围绕古城墙的历史脉络展开，使城墙自然地融入周围环境。人们可以在石阶与古藤下细细品味历史沧桑与变迁；同时，简洁的设计布局使公园与城市景观相互辉映。
1.庭园理水。水是构成中国古典园林的基本要素之一。无论北方、南方造园，凡条件具备，都必然引水入园。“山以水为血脉……故山得水而活”、“水狭必间其隔”等等都是有关水景的重要论述。贝聿明在苏州新博物馆的设计中，水体布局学习了传统园林中水面开合有序、大小曲折变化,陆地与水中小岛用曲桥相连，丰富了园林的空间层次。在水体景观的形态上讲究内外相连,动静结合，瀑布、喷泉、涌泉的设计应用，使园林有形、有声、亦动、亦静。运用高科技手段，把自然界中最有活力的水的形态提炼升华，展示在人们面前。
2.渗透与层次。追求意境的幽雅深远是中国古典园林的重要特点。江南一带的私家园林都利用各种手段来增强景的深度感和层次感，使空间错落有序，层次变化异常丰富，而达到这一目标的重要手段即是借景。在重庆长安华都住宅小区的景观的设计中，园林景观面积并不大。如何以小见大，使人们有更舒适的休闲环境，是设计上首要考虑的问题。设计师在设计过程中突出应用了借景和步移景异的设计理念。将几个重点景点作为道路变化的对景，道路线性的曲折变化则紧密结合这些对景景观展开。这样的处理手法一方面丰富了景观空间的层次与变化，另一方面在绵延一公里的景观长廊上不仅使各个景点之间互相借景，而且利用园林地处半山的地势，把远处的城市景观巧妙地借到园中来，使不大的景观空间，显出丰富的空间层次。是中国古典园林的造园手法运用到现代园林中的典型范例。
关键词:中国古典园林;清代私家园林;北方园林;江南园林
中图分类号:TU986.5文献标识码:A文章编号:1005-569X(2010)02-0020-03
1引言
中国古典园林历史悠久,形式优美,内涵丰富,意境深远,享有举世美誉。清代作为中国最后一个封建朝代,也是中国古典园林发展的最后一个高峰时期[1],其特殊的时代背景从诸多方面影响了此时期的造园艺术,包括古典园林的重要组成部分――私家园林的造园艺术。明清时代的私家园林主要集中在富庶而有着悠久人文传统的江南(传统指长江下游平原地区)和当时的政治中心北京[2](北方其他地区也有一定数量的私家园林)。下面就以清代北方私家园林和清代江南私家园林为研究对象,举例浅谈两者在造园艺术上的异同。
2两者造园艺术不同点
清代北方私家园林与江南私家园林因所处地理位置不同,两者在自然环境和人文环境方面都有所差别,从而造成了造园艺术的分异,其主要体现在以下几个方面。
2.1布局安排
2.1.1整体结构
清代北方私家园林主要集中在当时政治中心北京,许多为王府花园。为显示地位园林规模一般较大。布局上轴线结构和对称手法明显,运用了较多中轴线和对景线,整体感强。如北京恭王府花园萃锦园全园布局分为中、东、西三路。中路结构严整,以建筑为主,列大型厅堂,形成萃锦园南北向轴线,亦是府邸轴线之延伸。[3]院门、飞来峰、蝠池、安善堂、滴翠岩、蝠厅等主要景点都位于府邸建筑群中轴线上,并且轴线上建筑和山水基本对称,而东西两路的水系园路格局相近,山体对称,显得规整严格,威仪气派。山东潍坊十笏园由中、西、东三条古建筑轴线组成,中轴线建筑及其院落为园之主体部分[4]。山水格局是江南园林的格局,但是统一在轴线格局之下[5]。
江南私家园林规模一般较小,强调在有限的空间里运用造景手段丰富层次,在自然式山水骨架(结构)线的基础上创造多变的空间,小中见大,不拘一格。往往将全园分为几大部分景区来布置[6],园路曲折回环,连通景区。如留园布局无明显轴线,以自然式山水为骨架结构安排景点;分中、东、西、北四部分,每一部分各具特色。这种分片成面安排景区的方式与北方私家园林大多主路主景沿主轴线带状展开、主景布置在中轴或中路不同。
2.1.2空间组织
整体布局上北方私家园林受四合院形制的影响较大,显得较为拘谨;江南的私家园林在空间布局上更加自然大方[5]。采取的结构不同,使空间组织上前者显得严谨,后者则更灵活多样。如萃锦园中路院落有三合院、四合院的空间围合形式,十笏园多配置四合式庭院,传统,中规中矩;而留园既以花木山水营造无规则自然形空间,又靠建筑布置的疏密不均形成流动多变的空间序列,如古木交柯、花步小筑处理成一组尺度极小、又颇具人工气息的“L”形小院,打破了一般庭院为矩形的形制,使得空间更加生动、活泼[7]。
2.2建筑特征
2.2.1规划设置
北方私家园林建筑布局多为对称格局,沿轴线布置,如十笏园以南面的十笏草堂为起点,将池中的四照亭与北面的砚香楼连在一起,使之贯穿南北,形成一条轴线,从中不难看出北派浑厚平稳的传统建筑构思和营造方式[4]。江南私家园林常以水景为中心,建筑随宜布置,灵活自由。如留园以东区为主,石林小屋附近,屋宇鳞次栉比,内外空间交织穿插;但西区部分的建筑则十分稀疏、平淡[8],从而形成了特色分明的景区和变化丰富的空间。
2.2.2外形与色彩
北方冬季寒冷萧瑟,冬春多风沙,建筑封闭感较强。特别是北京私家园林建筑多采用硬山房形式,变化不多,翼角起翘平缓,显得沉稳端庄。江南气候湿润,水分充足,园林中水的较多应用及自然式格局也使建筑外形多强调曲线流动,屋顶多采用卷棚式,翼角向上起翘,形成向上曲线,使建筑变得灵动轻逸,精巧无比。
北方私家园林建筑色彩更为艳丽。北京私家园林建筑的色彩大多比较厚重或浓烈,园墙多用虎皮石,屋宇之墙多为灰砖,柱刷红色油漆(廊柱为绿色),楣子红绿相间[9]。而江南私家园林建筑色彩淡雅,以黑白灰素色基调为主,清新洒脱,纯朴干净。
如萃锦园蝠厅有正厅5间都为硬山卷棚顶,平稳刚健;东路院门用色鲜亮,大红、金黄、墨绿相映成辉。这样不但尽显富贵华丽,更是保证冬春季节建筑色彩不易被风沙掩盖和污染,而且明快色彩能为寒冬带来活力生机。而扬州个园入口的圆洞门外墙主要为白色,顶部黑色,洞门处砌有灰色砖石,与周围配置的翠竹相得益彰,颇为清丽雅致。
2.3掇山理水
2.3.1采石取料
北方降水不如江南充沛,私家园林中水景面积有限,山石造景有着更为重要的地位。江南私家园林水池面积较大,理水手法成熟,掇山叠石技术也十分高超,对于北方园林有较大影响,张然、叶洮、李渔等江南名家都曾经在京城留下过叠石名作[10]。但在取材用料方面由于地域限制南北方有所差异。
北方多用土山、青石,湖石、黄石应用不多。以北京为例,仅有房山一带有北太湖石出产,大多比较圆敦厚实,不及江南太湖石瘦皱多姿,而且其中的佳品也多为皇家园林所垄断,私家园林中好的湖石叠山很少见,京城私家园林中黄石假山最为罕见,惟见于清初的孙公园[10]。而江南园林所用石头主要为山上开采多面多棱的黄褐色岩石,一般统称黄石,还有就是湖石[11]。如个园四季假山中石笋笔直细长喻“春山”;“夏山”由湖石砌筑,玲珑灰白;黄石叠筑“秋山”,雄厚挺拔,色泽黄褚;浅白宣石设背阴处为“冬山”。材料丰富非但不显杂乱,而且各部分主题突出,整体上有机贯穿,匠心独运,别有情趣。
2.3.2用水形式
北方地区虽相对水少,但私家园林也适当用水。水流动无形,北方私家园林理水手法也类似江南私家园林,多设不规则式,体现回归自然之山林野趣。不同的是清代西方和中国已有多方面交流,北京作为政治中心使更多西方人来到北方,西洋手法在北方私家园林有所体现。如恭王府园的蝠池用碎石叠成喷泉[1];还有的私家园林在水池中设置喷水设施,形成喷泉的效果,如后圆恩寺胡同某宗室园、鼓楼东大街某宅园等都有此类景致,但并未成为主流,水平也较为有限[12]。
江南私家园林一般都有用水,水的形式也符合全园布局风格,多以池塘、溪流、湖泊等自然形式处理,并且将源头设置隐蔽,令人因不知水从何而来产生水流不尽、宽阔深远的空间错觉。如个园池面曲折有致,四角都做成细小水湾[2],形成一方活水。湖石砌筑驳岸形式也多变灵活,紧贴水面或起伏造型或形成洞穴,高低错落,更增韵味。
2.4植物造景
北方四季分明,植物季相变化明显,但相对于湿润温暖的江南地区,植物种类较少。如冬季留园中还有山茶开放,姹紫嫣红,北方私家园林却多是常绿针叶树种如桧柏傲然凌风。受园林格局影响,北方私家园林植物布置方面要满足骨架轴线的需求,而江南私家园林多是植物群落的自然展现。如萃锦园中选择体态高大或姿态直立的树种,配置在建筑、长廊两侧,或成排对植,或沿轴线列植[4]。个园以竹为主题,园内大量群植、丛植竹,自由亲切。
2.5风格展现
北方私家园林受北方传统民居四合院影响,风格稳重刚健;并且多数为集中于北京的王府花园,受皇权制约力度大,就更显得等级分明,严谨有序。而江南私家园林有许多文人画家参与造园实践,并多受隐逸思想的影响,崇尚自然,风格素雅清秀,温婉飘逸,带有平淡深远之气。如萃锦园体现的便是开敞规矩,秩序性强;个园则更多表现出小巧别致,别有洞天。
3两者造园艺术相同点
3.1形式手法
清代北方私家园林与江南私家园林同属私家园林,自然也有许多共性,主要体现在造园形式与手法的运用上。私家园林是人们修身养性之处,希望回归自然,寄情于山水。加上江南造园很为成功,值得借鉴,不少江南造园名家曾被请到北方参与造园,所以在造园手法上北方会受江南的影响,结合江南造园形式,在园林中运用自然式手法,打破规整布局带来的沉闷呆板,缓和建筑硬景的棱角方正。如萃锦园中路东路布置了许多建筑,空间有序,结构紧凑;而西路建筑较少,设置大量山水自然景色,放松疏朗,调节平衡了整个花园的气氛。
在空间上两者都注重曲折变化,移步换景,借景等造园经典手法也得以应用。如萃锦园入口处很好运用了“欲扬先抑”的借景手法。障景并非全然遮挡,而是将游人的视野限制在很窄的空间范围之内,除了正中的厅堂能透过山石洞门约略看到之外,其它山水景是被围起来的。穿过门洞,山池亭榭才渐次展现于面前[13]。不但使空间得到延展,层次变得丰富,而且带来暗中探幽继而豁然开朗的感觉,使人印象深刻。
留园入口处也运用了疏密强烈对比的手法,设置了狭长的空间,由曲廊连接,依次为天井、曲廊、小厅堂,最后从厅堂墙上开的漏窗中才能望见留园内部,欲露先藏。等进入园子主要部分,便觉开展明朗。这一段路程深深抓住了游人的好奇心理,故设悬疑,吸引来者不断前行,妙趣横生。
3.2意境追求
中国古典园林之所以具有经久不衰的魅力,不仅在于其形式优美典雅,更在于其内涵丰富,底蕴厚重,境界深远,追求永恒。中国私家园林,既是山水园林,也是人文园林[14]。园林寄托了人们的情感,舒展了人们的心怀。从起名到设景,引经据典,富含诗意;园内楹联题咏渲染了浓厚的文化氛围,使园林不但具有艺术感,也更增几分历史感。
不论清代北方私家园林还是江南私家园林,造园都考虑到实际用途,并运用手法营造适宜形式及尺度的空间,体现主题,创设悠远深入的意境。
虽然清代北方私家园林中王府花园多体现享乐与气派,但不乏设计较好的园林,其主题明确,山水的自然布置也具有灵动气质,表达出人们对于天然自由环境的向往。如萃锦园设有蝠池,谐音福池,还有福字,建筑蝠厅谐音福厅,全园表达主旨明显,体现了园主对幸福安康的追求。江南私家园林体现文人墨客对隐逸的追求,自然的回归。如个园中种植大量竹,不但与个园中的“个”字相呼应(“竹”字可拆为两个“个”字),更表达了园主以竹自喻,保持坚忍不拔、高洁傲岸的精神操守的高尚思想。再顾四季假山,犹如一时历尽春夏秋冬四时变化,感叹时光荏苒,世事更替,园林空灵深远、清婉隽永的意境之美油然而生,余韵徐歇。这些私家园林创设四维空间,兼顾心理感受,实乃精神家园,不愧为人与自然对话、人与自我交流的理想处所。
3.3细节处理
清代私家园林在空间规模上不及皇家园林,不以气势宏大取胜,但在细节处理上十分注重考究。如萃锦园中传为和|“藏宝楼”的建筑立面开有形状各不相同的漏窗,精美绝伦。私家园林就连有人平时不常注意的脚下铺装也经过精心设计。铺地材料较为丰富,形状、色彩和质感各不相同,图案有几何形状、植物动物纹样等,与园林古韵极为相配。如留园中花步小筑和古木交柯均采用了碎石铺地,但花步小筑地面拼成水纹形,而古木交柯因花台规则而用几何形[7],地面的丰富变化也暗示了空间景点的变换转接,整体统一,妙不可言。
4结语
清代北方私家园林与江南私家园林各具特色又颇有共性,共同展示出中国古典园林文化的博大精深,特别是生动地体现了“一法多式”的造园思想。中国古典园林最基本的造园精神是统一的,手法亦是相通的,而在共性与规律前提下,进一步需要的是因地制宜,用不同的方式处理不同的问题以满足具体情况的需求。清代北方私家园林与江南私家园林的各有千秋绝不是刻意为之,更不是单纯地为求个性而做变化。其特点的形成是基于对不同的实际用途和区域环境的考虑,并受特有的自然及人文环境影响而自然产生的结果。所以两者即使具体形式不同,但在各自所在地都显得浑然天成。
如今城市飞速发展,却因缺少合理规划,形色类似的高楼大厦逐渐消磨有些城市特有的历史文化风貌,而某些园林设计又存在贪求表面变化、功能与形式本末倒置的弊端。了解南北私家园林的内外特质,可以发现传承中国古典园林的文化脉络,并以此为基础进一步研究分析不同地域、不同背景下的园林文化和造园手法。不但促进城市的特有文化风貌延续与和谐发展,更为当代园林设计中功能形式的变化处理提供新的思路。
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[关键词]气候；物候；文学；古典诗歌；差异性；地域性
文学的地域性是一个客观存在，无论是中国文学还是外国文学，无论是中国古典文学还是中国现代文学，无论是抒情文学，还是叙事文学，都有其地域性，这一点无须再讨论。那么，文学的地域性又是如何形成的？文学地理学的基本常识告诉我们，文学的地域性是由文学作品所赖以产生的地理环境造成的，这一点也不需要再讨论。而地理环境是一个大概念，地理环境既包括自然环境，又包括人文环境。自然环境又包括地貌、水文、生物、气候、灾害等要素，人文环境又包括政治、军事、经济、文教、宗教、风俗等要素，自然环境和人文环境的各个要素都能对文学构成影响。关于人文环境的各个要素对文学的影响，人们已经作过一些探讨，而对关于自然环境的各个要素对文学的影响，探讨得则很不够。本文所要探讨的是气候对文学的影响。本文认为，文学的地域性在很大程度上是由气候的差异性以及由气候的差异性所导致的物候的差异性造成的，说得更简明一点，就是气候的差异性影响到物候的差异性，物候的差异性影响到文学的地域性。为了把这个问题讨论得深入和集中一些，本文仅以中国古典诗歌为例。
让我们先看看什么是气候和物候。
一、气候与物候的内涵及其特点
气候，就是指“某较长时期内气象要素和天气过程的平均特征和综合统计情况”[1]129。通俗地讲，“就是指整个地球或其中某一个地区一年或一段时期（称为时段）的气象状况的多年特点”[2]33。气候的最大特点就是它的差异性，一个是地域差异，一个是时代差异。
物候，“是生物受气候诸要素及其他生长因素综合影响的反应”[1]99，用竺可桢先生的话来讲，“就是谈一年中月、露、风、云、花、鸟推移变迁的过程”[3]14。在大自然中，那些受气候影响而出现的以一年为周期的自然现象，都属于物候现象。物候现象包括三个方面：一是植物（包括农作物）物候，如植物的发芽、展叶、开花、结果、叶变色、落叶，农作物的播种、出苗、开花、吐穗等；二是动物物候，如候鸟、昆虫及其他两栖类动物的迁徙、始鸣、终鸣、冬眠等；三是气象水文现象，如初霜、终霜、初雪、终雪、结冰、解冻等。
“物候现象是各年的天气气候条件的反映”[3]45。气候的特点决定了物候的特点，气候的地域和时代差异导致物候的地域和时代差异。美国著名森林昆虫学家霍普金斯认为，物候有纬度差异、经度差异和高下差异。具体来讲，就是物候每向北移动纬度1°、向东移动经度5°，或向上升400英尺（12192米），植物的阶段发育在春天或初夏将各延期4天，在晚夏和秋天则要提早4天。这个发现被称为“霍普金斯定律”。竺可桢先生参照这一定律，结合中国和世界有关国家的情况，总结出物候学的四大定律，即物候的南北差异、东西差异、高下差异和古今差异。说得更准确一点，就是物候的纬度差异、经度差异、海拔差异和时段差异。
在明白了气候与物候的内涵及其特点之后，我们再来考察文学与它们之间的关系。
二、文学与气候（物候）的关系
文学与气候（物候）的关系是一种很重要的关系，也是一种很常见的关系，但在古今中外的文学理论和文学批评著作中，有关这一方面的言论却非常少见，至于专门讨论这个问题的论文和著作就更是没有了。据笔者的考察，似乎只有中国6世纪（梁代）的批评家刘勰（约466—约537）和钟嵘（约467—约519）以及法国19世纪的批评家斯达尔夫人（1766—1817）曾经提到过这一问题。例如刘勰《文心雕龙·物色》讲：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”[4]693
694刘勰这里所讲的“春秋”，也就是下文的“四时”（春、夏、秋、冬）的一个简称；他所讲的“阴阳”，则是下文的“阳气”和“阴律”的一个简称。“阴律”就是“阴气”。詹瑛《文心雕龙义证》云：“阴律，阴气，古代用音律辨别气候，所以也可以用‘阴律’代替‘阴气’。”[5]679这个解释是准确的。在古代汉语中，“阳气”和“阴气”这一对概念的内涵是很丰富的，有时候是指气候，有时候则未必。什么时候是指气候呢？这要看具体的语境。一般来讲，当“阳气”和“阴气”并举，又与表示时令或季节的“四时”出现在同一语境的时候，它们就是指气候。如苏浚《气候论》：“晁错曰：扬粤之地，少阴多阳。李待制曰：南方地卑而土薄。土薄，故阳气常泄；地卑，故阴气常盛。阳气泄，故四时常花，三冬不雪，一岁之暑热过中……阴气盛，故晨昏多露，春夏雨淫，一岁之间，蒸湿过半。”[6]229
230其中“阳气”和“阴气”并举，又与“四时”出现在同一语境，是专门讲岭南地区的气候的，故名之为《气候论》。刘勰上面这段话是说，随着春、夏、秋、冬四季的变化（春秋代序），气候也在不断地变化（阴阳惨舒）；随着气候的不断变化，物候也在发生相应的变化（物色之动）；随着气候和物候的变化，人的心理也在发生相应的波动（心亦摇焉）。每当阳气萌发的时候，蚂蚁（玄驹）就开始行走；每当阴气凝聚的时候，螳螂（丹鸟）就开始潜伏。小小的虫子尚且受到气候的感召，可见四时气候对于生物的影响是很深的……每年都有相应的物候（岁有其物），每种物候都有不同的样子（物有其容），文学家的情感是随着物候的变化而变化的（情以物迁），文学作品的语言则是随着情感的变化而变化的（辞以情迁）。这段话就是讲气候（物候）和文学的关系。
如果说刘勰所讲气候（物候）和文学的关系还需要作一番考证与阐释的话，那么钟嵘讲气候（物候）和文学的关系，就可以说是非常明白了。其《诗品·序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[7]1这里的“气”，就是指“气候”。郭绍虞主编的《中国历代文论选》在讲到钟嵘的这四句话时就是这样解释的：“气，气候。这四句说：气候使景物发生变化，景物又感动着人，所以被激动的感情，便表现在舞咏之中。这是讲诗歌产生的原因。”[8]312这个解释也是正确的。需要补充的是，“景物”有两种，一种是随气候的变化而变化的景物，一种是不随气候的变化而变化的景物。前者就是物候，后者则是一般的景物。刘勰所讲的随着阳气萌发而行走的蚂蚁（玄驹）是初春的物候，随着阴气凝聚而潜伏的螳螂（丹鸟）则属于深秋的物候，它们不是一般的景物。钟嵘这里所讲的“物”也是指物候，而不是一般的景物。我们可以联系《诗品·序》中的另一句话来理解：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”[7]28这里的“四候”就是指春、夏、秋、冬四季的气候；“春风春鸟”、“夏云暑雨”、“秋月秋蝉”、“冬月祁寒”，就是随四季气候的变化而变化的物候。所以“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”这四句话更准确的解释应该是这样：气候使物候发生变化，物候又触动人，所以被触发的感情便表现在诗歌之中。这是讲诗歌产生的原因。
气候（物候）和文学的关系问题本是一个很重要的命题，刘勰和钟嵘都谈到了气候（物候）对文学的影响，本是一个很重要的发现，但遗憾的是，在中国的文学理论和文学批评界，自从刘勰和钟嵘讲过这个问题后，似乎再也没有人讲过这个问题了。其原因比较复杂，但有一点是可以肯定的，即无论是刘勰还是钟嵘，他们的主观意图都不在讲气候（物候）对文学的影响。刘勰《文心雕龙·物色》的主观意图是在强调“以少总多”的写作方法，反对“文贵形似”的错误倾向，倡导“物色尽而情有余”的艺术效果，而钟嵘《诗品·序》的主观意图则在探讨五言诗的起源及其创作得失。由于他们的主观意图不在讲气候（物候）对文学的影响，所以后人在解释他们的这几句话时也就没有注意到这个问题。
在国外，则似乎只有法国19世纪的著名文学批评家斯达尔夫人曾经提到过这个问题。斯达尔夫人在《论文学》一书中讲到“北方文学”（英国、德国、丹麦、瑞典、苏格兰等国的文学）与“南方文学”（希腊、意大利、西班牙、法国等国的文学）之间的差别时说：“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象之间存在着差别。气候当然是产生这些差别的主要原因之一。”[9]146
147“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象”，是指文学作品所描写的形象。
需要指出的是，和中国的刘勰、钟嵘一样，斯达尔夫人对文学与气候之关系的表述也是很简略的，他们都没有就这个问题展开专门的研究。例如，气候是如何影响文学的，它通过什么途径来影响文学，又影响到文学的哪些方面等等，他们都没有展开必要的论证。
关于气候影响文学的基本途径问题，笔者已有专文讨论，此不赘。本文只讨论气候对文学作品的影响，具体来讲，就是讨论气候和物候的差异性对古典诗歌的地域性所产生的影响。
中国疆域辽阔，各地所处的纬度和海陆位置不一样，地形也不一样，季风的影响又特别显著，这就使中国各地的气候环境具有很大的差异性。例如：从热量来看，中国就有热带、亚热带、暖温带、中温带、寒温带和高原气候区等六个气候带；从降水量来看，中国又可分为湿润区、半湿润区、半干旱区和干旱区等四种气候类型。可以说，世界上没有哪几个国家的气候环境像中国这样具有如此大的差异性。气候的差异性导致了物候的差异性，气候的南北差异、东西差异、高下差异和古今差异导致物候的南北差异、东西差异、高下差异和古今差异。正是气候（物候）的南北差异、东西差异、高下差异和古今差异，深刻地影响了中国古典诗歌的地域性，使其呈现出不同的地域色彩。
三、气候（物候）的南北差异与古典诗歌的南北差异
气候的南北差异主要是由各地所处的纬度差异造成的。中国疆域辽阔，从最南端的曾母暗沙（位于北纬3°58′），到最北端的黑龙江主航道中心线（位于北纬53°33′），南北相距约5500多公里，共占纬度49°多。南北距离如此遥远、纬度跨度如此大的国家，在世界上是少有的。就历史时期的疆域来看，虽然各个朝代有所不同，但都可以称得上辽阔。在这个辽阔的疆域内，南北方的气候差异是很大的，例如吉林省安图县的年平均气温只有-73℃度，而西沙群岛的年平均气温却高达264℃，南北两地的年平均气温相差337℃。历史时期的南北气候差异也大体如此。
气候的南北差异影响到物候的南北差异。当北方的哈尔滨一片冰天雪地的时候，南方的广州仍然是鸟语花香。竺可桢讲：“物候是随地而异的现象，南北寒暑不同，同一物候出现的时节可相差很远。”[3]6“物候南方与北方不同。我国疆域辽阔，在唐、宋时代，南北纬度亦相差30余度，物候的差异自然很分明。往来于黄河、长江流域的诗人已可辨别这种差异，至于被放逐到南岭以南的柳宗元、苏轼，他们的诗中，更反映出岭南物候不但和中原有量的不同，而且有质的不同了。”[3]24
我们不妨先看看唐代诗人韩愈、白居易写在同一时间、同一城市的两首诗：
漠漠轻阴晚自开，青天白日映楼台。曲江水满花千树，有底忙时不肯来？（韩愈《同水部张员外籍曲江春游寄白二十二舍人》）[10]3864
小园新种红樱树，闲绕花行便当游。何必更随鞍马队，冲泥踏雨曲江头？（白居易《酬韩侍郎张博士雨后游曲江见寄》）[10]4942
杂花生树，曲江水暖，这是唐代长安（今西安）仲春时节的物候。唐代属于五千年来的第三个气候温暖期，年平均气温比现在高1℃。从8世纪初至9世纪中期，也就是韩愈、张籍、白居易、柳宗元所生活的唐代中期，长安一带甚至可种柑橘，并且能结果实，可见地处暖温带的关中地区，气候是相当温暖湿润的。在韩愈、白居易写作这两首诗的仲春时节，长安的日平均气温在6℃—11℃左右，正是百花盛开的日子。韩愈被曲江池的千树繁花所陶醉，为白居易不能应约前来而遗憾，而白居易则回答说，他的私家园林的红樱树也开花了，他在园子里同样可以绕花而行。
韩愈、张籍、白居易所处的长安是百花盛开，柳宗元所处的柳州就不是这样了。他的《柳州二月榕叶落尽偶题》写道：“宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷。山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼。”[10]3937百花凋谢，榕叶飘零，春半如秋，与韩愈、白居易笔下的长安迥然不同。这是因为柳州地处南岭以南，属于热带气候。由于南岭山脉挡住了北方南下的寒冷气流，使这里的气候非常温暖，冬季只有三十多天，而夏季则长达二百一十多天。又由于地势北高南低，有利于接受从海洋吹来的暖湿气流，又使这里的气候非常湿润。在这个温暖而湿润的地区，通常只有凉季（11月—2月）、暖季（3月—5月）和暑季（6月—10月）之分，没有春、夏、秋、冬四季之别，或者说，干季和雨季的分别比冬季和夏季的分别更为突出。柳州的二月正是凉季，雨过花残，榕叶飘零，是这里常见的物候。所谓“四时皆似夏，一雨便是秋”。柳宗元是北方人，他在长安生活了33年。在他过去的经验里，二月是没有叶落花残的物候的，所以当他在柳州初次看到这种物候时，便感到迷惑不解，甚至产生悲秋之意，异地为官的失落、人在旅途的孤独、思念家乡的情绪等等纷至沓来，然而他的描述却是非常真实的。
气候和物候的南北差异影响到自然环境和人文环境的南北差异，进而影响到诗歌的南北差异。我们再看唐人的两首诗：
一阵风来一阵砂，有人行处没人家。黄河九曲冰先合，紫塞三春不见花。（周朴《塞上曲》）[10]7703
越岭向南风景异，人人传说到京城。经冬来往不踏雪，尽在刺桐花下行。（朱庆馀《岭南路》）[10]5866
在中温带的边塞地区，气候寒冷而干燥，黄河冰冻，三春无花，风沙漫天，自然环境十分恶劣，故人烟稀少，来这里戍守边疆的将士，终日只能在风沙里艰难地行走。而在亚热带的岭南地区，则气候暖湿，终年无雪，四季皆春，植物繁茂，自然环境十分优越，人们生活得很自在，可以在刺桐花下惬意穿行。可见气候的差异影响到物候的差异，影响到自然环境的差异，也影响到人们的生活环境与生存状态的差异，最终影响到诗歌的地域差异。
在中国文学中，体现南北地域差异的作品非常多，评论家们往往言及于此。如况周颐讲：“南人得江山之秀，北人以冰霜为清。南或失之绮靡，近于雕文刻镂之技。北或失之荒率，无解深裘大马之讥。”[11]卷三，57这一段话是由李延寿《北史·文苑传序》的相关表述生发而来的，常常被研究文学地理的学者当作经典来引用。意思是说，南方江山秀丽，人们的气质秀雅；北方气候严寒，人们的气质粗犷。南方的文学精雕细刻，但未免过于柔弱和华丽；北方的文学未免过于粗放，不知道人们在嘲笑他们只会穿着狐皮袍子骑马打猎。况周颐的这个描述是真实的，但多少有些笼统。事实上，南北方的疆域是很广大的，南方跨两个气候带，北方跨三个气候带，南北方各自的气候环境的差异也是很大的。即便是同属亚热带的江南地区与岭南地区，同属暖温带的齐鲁地区与关中地区，其间的差别也很大。有时甚至是同一座山，山南山北的气候就不一样，因而物候也不一样。宋之问《咏庾岭梅》写到：“南枝向暖北枝寒，一种春风有两般。”此诗又作刘元载妻《早梅》，见彭定求等编《全唐诗》，（北京）中华书局1960年版，第9018页。
在同一个季节、同一个日子、同一个海拔高度上，因山南山北的气候不一样，梅花的状态就不一样，向南的梅枝上花开得很热闹，朝北的梅枝上则有几分冷清。可见对于南北之别，是不可以笼统言之的。
下面再举两个例子。张敬忠的《边词》：“五原春色旧来迟，二月垂杨未挂丝。即今河畔冰开日，正是长安花落时。”[10]818长安（今陕西西安）和五原（今属内蒙）都在北方，然长安位于北纬34°13′，属于暖温带；五原约在北纬41°，属于中温带，两地相差约7°，分属两个气候带，它们的气候环境是不一样的，物候也不一样。同是二月，五原的河流刚刚解冻，垂杨尚未展叶，而长安的某些花朵却开始凋谢了，两地的物候竟相差一个月。这说明同在北方，因纬度差异较大，物候的差异也较大，文学的地域差异也随之较大。再看南宋陆游的《东阳观荼蘼》：“福州正月把离杯，已见荼蘼压架开。吴地春寒花渐晚，北归一路摘香来。”[12]24258东阳（今属浙江，古代属吴地）在北纬29°24′，福州（今属福建）在北纬26°，虽然同属亚热带，并且同处近海地区，但纬度相差3°多，故东阳的荼蘼要比福州的荼蘼晚开12天左右，诗人的描述是非常真实的。这说明同在南方，因纬度有差异，气候和物候就有差异，文学的风貌也同样有差异。无论是笼统地讲北方，还是笼统地讲南方，都难免有些粗疏。从学术的角度来看，与其讲南北之别，还不如讲纬度之别，因为后者比前者更具体，也更准确。
四、气候（物候）的东西差异与古典诗歌的东西差异
气候的东西差异主要是由气候的大陆性强弱不同造成的。凡是大陆性强的地方，冬季严寒而夏季酷热；凡是大陆性弱的地方，即海洋性气候地区，则冬春较冷，夏秋较热。中国的地势西高东低，西部为大陆性气候，东部沿海地区则带海洋性气候性质。由于海陆之间受热和散热的快慢不同，夏季有东南季风，冬季有西北季风，这就使中国东西之间的温差比南北之间还要大。在夏秋两季，东部比西部要热（西冷而东热）；在冬春两季，则东部比西部要冷（西热而东冷）[3]31
32。
气候的东西差异影响到物候的东西差异，这一点前人已经注意到。如刘献廷就讲过：“长沙府二月初间已桃李盛开，绿杨如线，较吴下气候约早三四十天。”[13]卷二，16长沙府在东经113°，吴下（这里当指作者晚年所居住的江苏吴江）在东经120°60′，两地相差7°60′，按照“霍普金斯定律”来推算，刘献廷的说法有些夸大，但大体上还是符合事实的。
在中国古典诗歌中，表现东西物候之差异的作品也是不少的。且看下面一组诗句：
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。（岑参《白雪歌送武判官归京》）[10]2050
忆长安，八月时，阙下天高旧仪。衣冠共颁金镜，犀象对舞丹墀。更爱终南灞上，可怜秋草碧滋。（吕渭《忆长安十二咏》之八）[10]3488
八月蝴蝶来，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。（李白《长干行》）[10]359
三首诗都是写八月的物候。东经84°的轮台（今属新疆）是北风凌厉，连坚韧的白草都被吹断了，飞雪漫天，俨然一幅冬天的景象；东经109°的长安（西安）是天高气爽，秋天的野草碧绿而滋润，并没有枯黄的感觉；东经119°的江宁（南京）则是暑热未退，蝴蝶在西园飞舞，纯然一幅夏天的景象。虽然三地都处在北纬32°—42°之间，即南北纬度相差不到10°，但东西经度却相差25°—35°，即东西之差异大过南北之差异。表现在物候上，便一个是冬天，一个是秋天，一个是夏天。
许多研究文学地理的学者往往只注意到文学的南北差异而忽视东西差异，所以有关评论只涉及南北而不涉及东西，这可能是由于在地理认知上只考虑到了纬度的差异，而没有考虑到经度的差异，没有考虑到地形和季风的差异。其实东西之间的地形和季风的差异是惊人的。地形和季风的差异导致气候的差异，进而导致物候的差异，气候和物候的差异导致自然环境和人文环境的差异，最终导致文学风貌的差异。
中国文学的东西差异也不可以笼统言之。中国文学的东西差异从自然环境来讲，乃是经度的差异、西高东低的地势差异以及大陆性、海洋性气候所导致的气候和物候差异造成的。在许多地方，尽管同是西部、东部或中部，由于经度的不同，其间的气候和物候的差异也很明显。请看崔颢的《渭城少年行》：
洛阳二月梨花飞，秦地行人春忆归。扬鞭走马城南陌，朝逢驿使秦川客。驿使前日发章台，传道长安春早来。棠梨宫中燕初至，葡萄馆里花正开……长安道上春可怜，摇风荡日曲河边。万户楼台临渭水，五陵花柳满秦川。秦川寒食盛繁华，游子春来喜见花。[10]329
洛阳在北纬34°40′，东经112°25′，海拔为155米；长安在北纬34°13′，东经108°58′，海拔为438米。虽然两地的纬度只相差27′，但经度却相差3°67′，海拔也相差283米，东西的距离大于南北的距离，长安离海要远一点，海拔也比洛阳要高，所以长安的物候就比洛阳要迟一些，当洛阳的梨花凋谢时，长安的梨花正在开放。因为两地的经度、气候、物候有差异，所以让我们看到了同一首诗所描写的不同文学风貌。
五、气候（物候）的高下差异与古典诗歌的高下差异
气候不仅有南北（纬度）差异，有东西（经度）差异，还有高下（海拔）差异。气温随着海拔高度的上升而逐渐下降，一般每上升200米，气温就降低1℃，有的地区甚至每上升150米，即可下降1℃。这种差异也会在物候上表现出来。“霍普金斯定律”表明，在其他因素相同的条件下，气温每向上升400英尺（12192米），物候就要延迟4天。竺可桢指出：“高度相差愈大，则物候时间相离愈远。在长江、黄河流域的纬度上，海拔超过4000米，不但无夏季，而且也无春秋了。”[3]35
气候与物候的高下（海拔）差异在古典诗歌中也有不少表现。先看李白的两首诗：
五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。（李白《塞下曲》）[10]1700
镜湖三百里，菡萏发荷花。五月西施采，人看隘若邪。回舟不待月，归去越王家。（李白《子夜吴歌·夏歌》）[10]1711
镜湖即鉴湖，在浙江绍兴。五月的镜湖已是荷花竞放的夏季，而五月的天山却还在冰雪的覆盖下沉睡，连花的影子都没有。这个描写是很真实的。除了两地纬度不同外，主要因为镜湖是平原上的一个湖泊，而天山则高出云表，其主峰博格达峰海拔5445米，终年积雪，根本就不具备花生长的气候环境。
也正是因为不同的气候环境，形成了不同的自然环境和人文环境，影响了人们的生活，也影响了他们的气质。在五月的镜湖，气候温润宜人，荷花竞相开放，美女下湖采摘，花容人面交相辉映，人们纷纷乘船出来观赏，连通往镜湖的小溪都有些堵塞了。可见这里的自然环境优美，人文环境优越，人们的生活悠闲，气质优雅。而五月的天山就不一样了，这里气候寒冷，自然环境艰苦，连春天的影子都看不到，人们只能从《折杨柳》的笛声里，想象杨柳依依的风采。也正是这种寒冷艰苦的自然环境，造就了人们的坚毅气质、尚武精神和豪迈气概，他们枕戈待旦，清早出征，奋勇杀敌，誓言斩下侵略者的头颅，建功立业。天山的寒冷环境与镜湖的温润环境，天山人的刚健气质与镜湖人的优雅气质，恰好形成鲜明的对照。
再看白居易的《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”[10]4889据作者《游大林寺》一文介绍，此诗写于元和十二年四月九日（公元817年4月28日），白居易当时任江州司马，而大林寺就在庐山的香炉峰顶。文章说：“大林穷远，人迹罕到，环寺多清流苍石，短松瘦竹……山高地深，时节绝晩，于时孟夏月，如正二月天，梨桃始华，涧草犹短，人物风候，与平地聚落不同，初到恍然，若别造一世界者。”[14]卷四三山下是初夏，山上则如正月和二月；山下的桃花无影无踪，山上的桃花正在开放。山下与山上俨然两个世界。这是因为大林寺所在的庐山香炉峰顶海拔在1100—1200米左右，平均气温要比山下低5℃，物候也要比山下迟20天左右“如照他所说，大林寺开桃花要比九江迟60天，这失之过多，实际相差不过二三十天。”见竺可桢、宛敏渭《物候学》，（长沙）湖南教育出版社1999年版，第34页。。可见同一纬度，同一经度，同一时间，如果高度（海拔）不一样，物候就会不一样。这一类的例子还有不少。例如：
洛阳城里花如雪，陆浑山中今始发。旦别河桥杨柳风，夕卧伊川桃李月。伊川桃李正芳新，寒食山中酒复春。野老不知尧舜力，酣歌一曲太平人。（宋之问《寒食还陆浑别业》）[10]626
鸟道穿云望峡遥，羸蹄经宿在岧峣。到来山下春将半，上得林端雪未消。（罗邺《春过白遥岭》）[10]5717
古松古柏岩壁间，猿攀鹤巢古枝折。五月有霜六月寒，时见山翁来取雪。（灵澈《简寂观》）[10]9133
黄华水帘天下绝，我初闻之雪溪翁。丹霞翠壁高欢宫，银河下濯青芙蓉……是时节气已三月，山木赤立无春容。湍声汹汹转绝壑，雪气凛凛随阴风。（元好问《游黄华山》）[15]184
以上作品所写之景观都是在同一纬度，同一经度，同一时令，只是因为所在地势（海拔）的高下差异，才有了气候和物候的差异，进而才有了文学的差异。中国文学中大凡写山中景色、山中生活的作品，大都具有这个特点。这个特点是如何形成的？过去人们并未深入研究，许多人只是感到诧异。其实说到它的根本原因，就是气候（物候）的高下（海拔）差异造成的。
六、气候（物候）的时代差异与古典诗歌的时代差异
气候（物候）也有时代差异。气候（物候）是有周期性波动的，其平均周期为122年。物候的周期性波动是由气候的周期性波动所决定的。当气候与物候的周期性波动发生在不同的地域时，便构成了它们的地域性。所以，气候与物候的时代差异也会导致地域的差异。
气候与物候的时代差异在古典诗歌中也有反映。例如在西周时期，黄河流域气候温暖，梅树的种植比较普遍，《诗经》里就有五次写到梅花。如《秦风·终南》：“终南何有？有条有梅。”[16]77终南山在长安（今西安）之南。唐代的时候，这里的气候也很温暖，所以在唐人的诗里还写到梅，如元稹的《和乐天秋题曲江》：“梅杏春尚小，菱荷秋亦衰。”[10]4488但北宋中期以后，气候变得寒冷，而梅花只能抵御-14℃的最低温度，所以关中一带就不再有梅了。苏轼的《杏》诗云：“关中幸无梅，汝强充鼎和。”[12]9113而宋代杭州的气候要比关中相对暖和一些，所以在林逋、姜夔、陆游等南宋作家的诗词里，就经常写到杭州的梅花[17]447。
再如荔枝，乃是一种热带植物，广泛种植于我国广东、广西、福建南部和四川南部。在唐代，由于气候温暖，成都也能种植，张籍《成都曲》云：“锦江近西烟水绿，新雨山头荔枝熟。”[10]4290荔枝只能抵御-4℃的最低温度，至北宋中期以后，由于气候变冷，成都就不能种荔枝了，只能在成都以南60公里的眉州和更南60公里的嘉州种植了。苏辙《奉同子瞻荔支叹一首》云：“蜀中荔支止嘉州，余波及眉半有不？”[12]10073表明自那以后，气候更为寒冷，连眉州也难以种荔枝了。
唐代关中有梅而宋代关中无梅，唐代成都有荔枝而宋代成都无荔枝，这是气候和物候的周期性波动所致；宋代关中无梅而杭州有梅，宋代成都无荔枝而嘉州有荔枝，这又是气候和物候的周期性波动所造成的地域差异。所以，气候与物候的时代差异只要是发生在不同的地域，便构成地域的差异。
考察气候（物候）的时代差异，还有另一层意义，这就是：当我们根据古典诗歌中的物候来复原和研究有关作品中的自然环境和人文环境时，一定要考虑到气候（物候）的历史变迁这一因素。事实上，任何地方的自然环境和人文环境都不是一成不变的。它们既有相对稳定的一面，又有缓慢变化的一面，也正因为如此，才使中国各地的自然环境和人文环境显得丰富多彩，也才使中国古典诗歌的地域色彩显得多种多样。
总之，气候（物候）的差异性与文学的地域性关系是文学地理学的一个基本问题。这个问题在古今中外都没有人作过专门研究，但它确实是一个很重要的问题。对这个问题的考察，可以让我们比较具体地理解文学与气候的关系，进而理解文学与自然地理环境的关系。由于笔者学识有限，对这个问题的考察、研究和认识也许不够深入，因此希望有识之士批评指正，更希望同道中人能够就这一问题展开进一步的研究。
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提到中国古典园林，人们自然会想到园林中幽深的小径、青翠的竹林，潺潺的流水，中国古典园林一直崇尚自然山水之美，尤其在魏晋以后自然环境成为园林中人们主要的观赏对象，人们希望园林中的建筑能与自然环境相协调，体现出诗情画意，使人在建筑中能更好的体会到自然之美。因此，园林建筑往往是围绕着山水骨架进行布局的。建筑是人工之作，没有自然山水那种自由曲折的形态，也只有把建筑随地形的转折起伏进行摆放，才能取得与山水骨架相呼应的艺术效果，这就使得中国古典园林建筑呈现出平面曲折，高低错落”的布局特点。同时，由于中国古典园林讲究的是曲折深幽，引人入胜，步移景异。因此，园林建筑的布局当然也不会左右对称地沿一条轴线整齐排列，而必然要采取平面曲折，高低错落的布局手法。例如在网师园中，为了使中部主景区的空间显得更为开阔疏朗，造园大师在进行园林建筑布局的时候，就有意识地将体量较大的主体建筑退离水边，并采用多种手法来淡化、虚掩它们，以减小它们的体量感。
二、疏密有致，分合有序
疏密有致、分合有序的建筑布局手法与中国传统绘画布局更是一脉相承。事实上，在一些中国传统水墨山水画中，中国古代画师在画山时往往只画山一角，水也只画水一边，这其中就以宋代大画家马远最为典型，他被人称马一角”马半边”，正是因为他在画幅上常常留有大面积的空白用来表现画笔之外不尽的意境。而在中国古典园林建筑布局时，造园大师们也常常会采用这种有疏有密，疏密相间的布局手法;在局部处理的时候，还要做到疏处求密，密处求疏。倘若密处无疏，则少了空灵之趣，显得非常壅塞;反之，如果疏处无密，则不含蓄，使人一览无余，缺乏深邃之感。园林建筑布局只有疏密得当才能取得完美的境界。事实上，中国许多古典名园都是利用这种法则进行园林建筑的布置。
例如留园在入口部分首先通过建筑围合出的层层天井营造出一个个紧凑的空间，到了中部园区则仅仅在水池周边布置了几组小型的观景建筑，建筑密度减小，空间空旷，使人紧张兴奋的心情得到松弛，过曲谿楼，西楼到留园的东部，则以建筑庭院为主，建筑布置又开始集中起来，然后绕过留园的北面和西面空间开阔地再回到中央部分形成一个循环。留园就是采用了这种由密到疏、由疏到密再到疏的布局，从而在景观路线上收到了很好的效果。
三、虚实相生，黑白分明
在中国古典园林布局中，同样也是常用的一种手法。如果把建筑、围墙、山石花木等作为实，那么由它们围合出来的空间就是虚;如果把建筑墙体作为实，那么建筑中的窗洞、门洞就是虚。即使是园林中的叠石同样也采用虚实结合的处理，园中掇山讲究片山多致，寸石生情”。中国人为什么那么欣赏太湖石，正是因为它具有:瘦、绉、漏、透的特点，它的千窍百孔打破了石头的顽笨。假山的堆叠切忌布置迫塞，宜上大下小，似有飞舞势。玲珑动感才具有生意。密集的山石可以给人千岩万壑和咫尺山林的感觉，但处处都是山石林立会使人喘不过气。
如狮子林的山石分布就有明显的虚实对比，密实的地方让人如置身茂密的山林，疏朗的地方就如同数峰兀立。事实上，在园林中，这种虚实对比无处不在。如果把中国古典园林的平面作为图底，建筑、围墙等就是黑的部分，而它们围合出的空地就是白的部分。一个好的园林整体布局应该是虚实相生、黑白分明的，使人们能够随着这种虚实、黑白的改变而相应产生张和弛的节奏感。
以上三点应该说是中国古典园林比较典型的建筑布局特点，我们可以看出，在这三点之中事实上包含了六对相互对立的范畴:曲直、高低、疏密、分合、虚实、黑白，这六对范畴既相互对立又相辅相成，就和中国古典园林与园林建筑的关系一样，园中有屋，屋中有园，两者既截然不同又相互渗透。
历史上的“六朝”，是指公元220年曹丕建魏、265年司马炎建西晋、317年司马睿建东晋、420年刘裕建宋，史称“刘宋”，开启了“南朝”历史，历经宋、齐、梁、陈。魏时东吴在建业(今南京)建都，东晋、宋、齐、梁、陈都是在建康(今南京)建都，所以南京又称“六朝古都”。同时，北方尚有少数民族建立的“北朝”和“十六国”，这一时期从220年始至589年止，先后360余年，史称“魏晋南北朝”。
士子唯美思想的滥觞
已故美学大师宗白华在论及晋人之美时说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”这是一个中国历史上社会激烈剧变的时代，西晋的“八王之变”导至东晋南迁、南北分裂、五胡十六国割据、战争不断、朝代频繁变更，酿成社会秩序解体、传统礼教崩溃。与此同时，士人逃避残酷的战争与政治，悠游山水和体认生命成为潮流。思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，激发了文化的空前繁荣。南迁汉人的东晋士族，正是这种文化的代表，并创造了士人独特的美学思想体系。
晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然、将自身融于山水之中，这一时期文化的代表就有王羲之父子飘逸神秀的书法、顾恺之和宗炳的山水画、谢灵运和鲍照的山水诗、陶渊明的田园诗、郦道元的《水经注》等，都与自然山水结下不解之缘。刘义庆的《世说新语》和刘勰的《文心雕龙》，将晋至南朝的美文奇事记录下来，并给予系统的疏理。两书代表了当时美学思想的最高水平，成为后人研究晋人特有美学思想的教科书。
山水审美与“凤凰”
六朝是个唯美的时代，晋人在外发现了自然之美，在内发现了人格之美。南朝钟嵘《诗品》引文说：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。”谢灵运与颜延之山水诗的不同风格，后来被延伸为美学的两种特色。文学界认为，陶渊明的山水田园诗为天然之韵，被称为美学和人格的最高境界。人格与“风骨”相联，是晋人的创造。南朝宋皇族刘义庆《世说新语》说：“羲之风骨清举”。“风骨”这一概念原指由形体外貌所表现出来的风度和气质之美，后来演变为施于各种文化艺术的溢美之词，进入独特内涵的美学范畴。
唐人有诗：“寒姿数片奇突兀，曾作秋江秋水骨。”将奇石与风骨联系起来。宋人首倡石瘦为美。美学家朱良志在《真水无香》中说：“石是有风骨的。瘦石一峰突起，孤迥特出，无所羁绊。一擎天柱插清虚，取其势也。如一清癯的老者，拈须而立，超然物表，不落凡尘。”清人板桥题石：“老骨苍寒起厚坤，巍然直拟泰山尊”、“气骨森严色古苍，俨如公辅立朝堂”，以石之气骨喻文人风骨卓然也。
山水与园林赏石
六朝的山水文化，从自然山水己经向园林文化迈进。北魏(北朝)杨炫之《洛阳伽蓝记》，载当朝司农张伦在洛阳的“昭德里”：“伦造景阳山，有若自然。其中重岩复岭，嵌奎相属，深蹊洞壑，逦递连接。”张伦所造石山，己有相当水准。晋征虏将军石崇在《金谷诗序》中描绘自己的“金谷园”：“有别庐在河南界金谷涧中，或高或下。有清泉茂林，众果竹柏药草之属。又有水礁鱼池土窟，其为娱目欢心之物备矣。”清泉、礁石、林木、洞窟俱全，已是园林模样。《南齐书》记载南齐武帝长子文惠太子，在建康台城开拓私园“玄圃”。园内“起出土山池阁楼观塔宇，穷奇极丽，费以千万。多聚异石，妙极山水。”奇(异)石一词在这里首次出现，可见古今赏石感念的相通。
东晋书圣王羲之《兰亭集序》：记“此地有丛山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次。”“兰亭”在古会稽(今绍兴兰渚)为公共园林，自有其特殊的历史价值。谢灵运在《山居赋》中讲述自己的“始宁(今上虞)别业”：“九泉别澜，五谷异峭，群峰参差出其间，连岫复陆成其阪”，“路北东西路，因山为障。正北狭处，践湖为池。南山相对，皆有崖谷，东北枕壑，下则清川如镜。”这里已是尽山水之美的晋宋风韵了。陶渊明在《归田园居中说》：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李落堂前。”五柳先生田园虽小，面前却是秀美的匡庐山水，可以“采菊东篱下，悠然见南山。”
关键词:园林;比较;美学;渊源
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1.引言
1.1网师园
网师园是中国最优秀古典园林代表作品之一，广受赞誉。该园始建于南宋，原是扬州文人史正志的“万卷堂”故址的花园，名为“渔隐”，至清乾隆年间重建，并更名为“网师园”。网师有渔翁之意，即与“渔隐”同意，含有隐居江湖的意思，颇有隐逸山林的意味[1]。网师园，由主园和内园两部分组成，主园，以彩霞池为中心，植物与建筑、山石环绕，形成视觉丰富的水景园，内园置以竹石小景，清幽静谧。游园的方式，宜坐、宜留，以静观为佳。
1.1波波利花园
意大利夏季天气炎热，为获得凉风，花园别墅大都选择建在郊野的山坡上。波波利花园是梅迪奇家族在1549年买下皮蒂宫后建造的，位于佛罗伦萨城郊，是文艺复兴时期美丽的巴洛克风格的花园实例。波波利花园，整体构图清晰，主从分明，花坛、绿篱、雕塑、水池等作为园林的主要构景元素按照严格的和谐统一的原则置于园中。这种自然与艺术结合起来的园林被邦法迪奥和泰吉奥称为“第三自然”园[2]。波波利花园占地面积较大，游赏方式以动观为主。
2园林对比
2.1建筑
网师园中的建筑，为观赏风景和点缀风景而设置，追求与山水自然环境浑然一体的融合美。建筑形式多样，有亭、轩、楼、阁、廊、馆等典型的园林建筑，该园还设有半亭以丰富空间层次。建筑材料以木质材料为主，宜大宜小，因而灵巧多变，便与整个环境融为一体[3]。园中所有建筑都环绕水池而建，“月到风来”亭作为西面的构图中心，三面环水，视线开朗。贴近而建的濯缨水阁，取自屈原的《渔父》的“沧浪之水清兮，可以濯吾缨”，构成南面风景画的中心景观(图1)。游廊随墙高低曲折，墙的另一侧为网师园内园，院落主厅殿春为明代建筑，因庭院种植芍药而得名，风格爽朗古朴。内院一侧的冷泉亭，因“涵碧泉”而得名。
波波利花园的彼蒂宫属于典型的西方古典建筑，它将不同功能用途的房间集中在一栋砖石结构的建筑物内。它所追求的是一种内部空间的构成美和外部形体的雕塑美。由于建筑体量庞大，皮蒂宫很重视立面实体的分划和处理，遵循构图的美学原则。波波利花园则被视为彼蒂宫的延伸，建筑便对于花园的布局具有明显的主导和统帅作用[4]，花园则视为建筑向自然敞开的露天的客厅(图2)。
2.2水体
中国园林中，水以静为主，动为辅，讲究循自然之态。网师园“彩霞池”水面开朗，富有野趣。“水本无形，因岸成之”，因而网师园驳岸间以石矶，模仿自然河床，曲折蜿蜒，处理十分精心。水池以两座小桥分割，分别出水头和水位，并设有“涧”，叠石水闸，“待潮”摩崖等以丰富水的层次，创造源头深远，余味无穷的意境[5]。彩霞池与内园中的涵碧泉水脉相通，遥相呼应，以表征水贵存源之意境。
意大利园林中的水则主要是以动态的、奔流的水为主，给园林带来了运动、充满生命的动感。波波利花园最富有活泼生趣的，把水的运用挥得淋漓尽致的则是各种各样设计精巧的喷泉，并且有水风琴，水剧场等惊喜水工。水池多成呈几何形态，普遍装饰有雕塑喷泉，水与雕塑的结合紧密精巧。泉水光影的明灭闪烁和清泠的声响，给园林带来勃勃的生气。
2.3植物
中国古典园林在植物的布置上，注重朴实自由疏落，以反映植物的自然美，忌矫揉造作，一般不用成排成行、规则种植。欣赏植物独特的形态美和个性美，欣赏生命的独有的个性和特征。网师园看松读画轩前主厅，便有古木若虬，且“老根盘结与苔石间”是以遵循古典绘画的原理。中国园林不仅欣赏花木的形态美，也很重视其所具有的嗅觉感受及生态气息的诗意联想。如主厅“小山丛桂轩”庭院以赏桂为主，桂花盛开之际，“山幽桂馥，香藏不尽”[6]。竹外一枝轩，源于苏轼的“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好”，是网师园住宅进入园林的入口，富于诗意联想。
意大利气候温和，常青树很多，并作为一种材料，造景的元素，欣赏其整体的色泽和质地。意大利园林一度盛行将树木修剪成几何形“绿色雕塑”或花坛。花坛由剪成各种各样几何形状的黄杨树木和砾石组成对称的艺术图案。长青树木构成了意大利园林的一个重要特色，作为园林跟建筑的之间的“过渡"，需要经过一定的人工处理以达到和谐对比的统一。如波波利花园中，野生的冬青树和柏树延伸成一条树篱，作为建筑和构筑物与自然树木的衔接（图3），使园林由建筑几何形态和谐地过渡结合到自然丛林中去。
2.4山石与雕刻石作
网师园按石质分区使用，主园以黄石为主。黄石性顽，具有阳刚之美，古拙，又有浑厚稳重之姿[6]。黄石假山“云冈”，以石为主，设有蹬道洞穴，以营造出似置身深山的雄险气势。射鸭廊之南的堆叠的黄石假山玲珑剔透，丰富了网师园东立面的画面层次，并与“云冈”气脉相连。“彩霞池”驳岸间有石肌，以自然河床为蓝本，亦由黄石堆叠而成。园林中的山石除了兼备山石的形神外，还需具有传情的作用，即达到“片山有致，寸石生情"。网师园内园，冷泉亭中置有形似展翅欲飞的苍鹰，色泽黝黑光润的巨大的灵壁石，“叩之铮琮如金玉”，赏玩得意，富于联想。
建在山坡上的意大利台地园，通常对山坡地形进行改造，但与中国园林追求山石的自然形态不同，一般只是顺应地形，把山坡修筑成几层整齐的台坛。台阶用以沟通两个台地，是游人的必经之路。作为组成道路的重要部分，台阶具有很强的装饰作用，它也使园林有多种活泼而富有变化的构图。雕塑和石作常用的白色石头，在常年浓绿的环境中有很强的装饰性。波波利花园装点着无数的雕塑，特别是沿着地中海古柏树林荫道，点缀有许多姿态优美，活泼生动的雕塑，其形象取自于古希腊神话。
中国园林强调山石的自然状况，不作很大的人工处理，以充分显示山石的自然美。而意大利园林则通常对自然山石作很大的人工处理，大多处理成几何、规则或雕塑的形状来满足园林艺术美的要求,着重强调几何美、形体美、装饰美。
3.园林差异探缘
3.1园林源起
通常认为，东西方园林的出现都源于两个原因，一通神的需求，二生产生活的需要。中国古代园林最初的形式可追溯为“囿”和“台”。“囿”，是古代帝王利用自然的山川、林地、泉水、鸟兽鱼虫等进行初级改造的造园活动，同时还开凿沟渠水池甚至筑台，以供帝王和贵族们狩猎和享用。《诗经・大雅》便有记载“灵台”，讲述周文王的灵囿中景象“鹿攸伏，鹿濯濯，白鸟鹤鹤”，自然山泽，飞禽走兽都被视为一种美好的园林景象。可见，中国古典园林从一开始崇尚美，易卜辞说“天地之大德曰【生】”就是说自然是有生命的，认为曲线式的律动体现生命，并因而排斥的几何形的点、线、面、体[7]。
西方古典园林之起源最早为古埃及和古希腊古罗马。古埃及园林，一般做规则式布置，其源起被认为是出于生产农事耕作的需要。由于其所处的地理位置，气候炎热，因此对于树木和水，有着特别的重视。树木一开始便以行列式种植的形式列植于园中，水池也采用规则式。园林的形态也为简单的几何对称形态。至古希腊古罗马时期，园林的形式逐渐丰富起来，但仍保持对几何形态的钟爱，甚至以建筑原则造园，更加突出园林中的人工艺术美。由此可见，西方园林在造园初期就是采用的便是规则几何人工的方式，并且崇尚几何美，直至以后的轴线比例都是沿着这样理性的脉络发展而来。
3.2造园思想
3.2.1中国艺术，自然是最高的法则和追求
中国古典园林艺术的发展起统治地位的是以老庄为代表的道家。老子崇尚“无为、无名、无知、无欲"，天人合一，主张“见素抱朴，少私寡欲，绝学无忧，归于原始的混沌状态，而听任自然天道之或损或益”。庄子认为道本无为而能自然生化万物，人与自然相比，渺乎其小；自然完美无缺，浩瀚玄鱼，莫之能测，亦莫之能抗，而人则无法避免缺失。因而老庄均主张人不能与自然争衡，以免破坏万物的和谐。因此，要本着万物有生，以天地之心的态度去接纳自然[8]。
远古的自然崇拜，甚至将一切的自然物和自然现象视为神明的化身。“天人合一”的思想认为人是由天地所生，因而人应服从遵循自然的普遍规律，进而联想认为人类道德的最高原则和自然界普遍规律亦应是统一的。儒家学说更把泽及万民的理想和君子德行赋予大自然，人化自然的理念更加增进了人们对于自然的尊重。因此，中国古典园林风格是崇尚自然，在造园的过程中“自然”一直是中国园林进行艺术创作的最高原则和审美标准。中国园林的营造讲究“外师造化，内发心源”[9]，造园家师法自然，经的巧妙叠置提炼创造，在咫尺空间中表现出自然山水效果。
3.2.2西方哲学，人对自然的统帅地位
西方哲学起源于古希腊，古希腊哲学家认为数是万物最基本的元素，因此强调数的原则和数量的比例。因此艺术审美也受几何原则的制约，哲学家毕达哥拉斯从数的角度来探求和谐,并提出了黄金分割率。古罗马时期的维特鲁威在其《建筑十书》中也提到了比例、均衡等问题,并提出了“比例是美的外貌,是组合细部时适度的关系”。西方人认为自然美存在缺陷，理性的艺术美才是美的更高准则[10]。造园家布阿依索在其著作《论造园艺术》中说:“如果不去加以调理和安排均齐的话，那么，人们所能找到的最完美的东西都是有缺陷的”。
另一方面，西方，基督教认为人和自然都是上帝创造的，但上帝给了人以气息以及管制自然的权利。文艺复兴时期，达芬奇、米开朗基罗等人还通过研究人体比例来论证美的法则。人是万物之灵的认识，使得在造园艺术中，更加强调人的意志，认为只有这样才能达到艺术的完美。西方造园家从数的观念出发，追求精确比例。波波利花园所代表的西方园林，崇尚几何形态，追求轴线对称，统一于适当的比例，并重视技术和机械的运用，集中体现在各式各样的引水和喷泉设计中。整个园林突出体现着人的意志与理性的光辉
4.小结
通过对网师园与波波利花园的造园手法以及构景元素构成的对比以及园林的缘起、哲学理念、文化背景、美学认知等方面的分析，可以看出，不同的理念和美学认知，导致不同的形态偏好。而对于自然的不同认识和态度，从根本上造成了中西方的截然不同的造园指导思想，从而产生了特征迥异的中国以模拟自然形态美的人工山水园以及西方的人工艺术意味浓重的意大利台地园。
注：
图片1：《中国古建筑图解》
图片2：《西方园林》
图片3：拍摄图片
参考书目
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一、岭南园林与广东园林岭南地区指的是以珠江三角洲为中心，包括广东、香港、澳门、台湾(福建、广西部分以及江西、湖南极少部分)等地理环境与生活风俗相近的地区。［1］这些区域的园林在总体构思、空间布局、水石运用以及花木配置等方面，都有着独特的风格与技巧，故与北方皇家园林、江南私家园林一起被称为中国三大园林流派。广东园林是岭南园林的重要分支之一，风格秉承岭南传统文化，本土园林气息浓郁，颇具代表性。由于近30多年广东经济、文化的迅速崛起，广东现代园林更是得到空前的发展，并大有将岭南园林发扬光大之势，逐渐成为了岭南园林的代名词。而近些年的学术交流中，广东建筑界又对岭南建筑范围作了更狭义的解释，认为从实践上来看，岭南地区范围可以集中到最中心的地带，即珠江三角洲地区。［2］故下述岭南园林特指广东珠江三角洲区域园林。二、岭南园林的传统造园特色岭南园林在漫长的中国古典造园发展史中占有重要的位置。相对于北方园林的气势恢宏与江南水乡的秀美精致，岭南园林始终保持着处于两者中间的中庸风格:既体量中等、造型朴素、功能实用、设计规律少且造景元素使用综合，给人以朴实无华且低调的感觉。1．朴素实用的岭南庭园岭南园林一般规模较小，大多是与住宅结合成一体的庭园。宅居和园林融为一体，表现在园主对实在的日常生活的追求。［3］因此庭园中的自然风光和建筑形式较为朴素、实用，这和庭园主人的身份是密不可分的。珠三角地区自古以来就是中国最重要的通商口岸之一，商业气息重，许多庭园的主人都是商贾出身。商人的务实精神，使园内的建筑单体多为实用的厅堂楼阁，建筑布局紧凑，每一分空间都被充分地利用，让人体验到的是功能重于形式的园林形象。2．水石庭与平庭主打的空间布局在构建空间景观时，岭南园林常在水中点缀山石花卉，各种造园要素在其中运用得当，相得益彰，形成自然和谐的水石庭园景。如广州天河公园中的粤晖园，以人造的溪流水景为主，堆石形成多层瀑布景观。采用岭南地道的水石庭的造园格局，并通过诸如船厅、石柱等传统园林构件使其极具岭南园林风韵。同时由于珠三角地区平坦的地理环境，岭南园林中除了水石庭格局的庭园外，更地道的岭南庭园当属平庭布置的空间布局。园林建筑不仅要考虑单体建筑如何安排布置，更需要研究其组合、搭配方式。［4］通过在平坦的地势环境中种植极具岭南特色的亚热带植物群落，并结合看似随意的古典置石，添加上功能性为主的园林建筑，便形成了传统的岭南平庭布局。佛山梁园中的十二石斋景区就是其中杰出的代表作之一，在方形的平庭之中以各种奇石配景，形成一幅花草树木与奇石和谐共存的风景画卷。3．纵贯南北的园林建筑形态岭南园林虽然在建筑的艺术造型上不如江南园林那样轻巧，也不像北方园林那样平稳持重，但极具兼容性的岭南园林善于融汇南北文化，博采众长，为我所用，使岭南园林既不失地方特色，又富有现代感。从广州的西化民居中，我们可以看到多元化建筑、庭园在岭南园林中留下的身影。早在上世纪初的广州沙面一带，传统的西关大屋、竹筒屋等民族建筑风格与西方古典建筑相融合，产生了风格特异的建筑外观。而顺德清晖园中从西洋进口的彩色玻璃配合本土的刻蚀技术也使得其中的建筑成为中西结合的一个成功典范。值得称道的是这些西洋古典式的建筑，从平面布局到装修绿化却依然保持着中国传统的习惯。20世纪70年代末改革开放后，更多异国园林元素进入珠三角，令当时的岭南建筑、园林与异国园林风情相互争辉。到80年代初至90年代末的十几年间，新岭南园林完成了对传统园林的继承及与外国舶来品”园林的共生。三、国外园林风格对岭南园林的影响近些年，由于全球经济一体化进程的愈演愈烈，各国的现代园林风格与造园手法开始大面积影响岭南园林的发展，岭南园林正在众多国外优秀设计风格、手法、元素的包围中茁壮成长。从规模宏大的市政广场、五彩斑斓的公园绿地、移步换景的城市街景，到数量众多的各种异域风格的居住区环境，给现代岭南园林的发展带来新的机遇。近代影响岭南园林的国外园林艺术风格主要包括:1．英国自然风景式园林的影响英国自然风景式园林被称为西方现代园林艺术之父”。早在18世纪中叶，英国学派就领导了欧洲的园林艺术潮流，其深远的影响一直延续至今。事实上，早期的英国园林曾经受到过中国古典园林中天人合一思想的巨大影响，自然的风景式园林是在这种影响下慢慢形成的。但在英国园林中，自然是另一种面貌:成片的草坡随着起伏的地形蜿蜒，阳光照耀下浅绿色的草地把树丛衬托得格外明显。没有围墙的限制，可以随意感受这种无边的自然风光。还有庭园中大片没有驳岸的水面，草坡自然地伸入湖中，一切都令人感受到安静、祥和。英国自然风景式园林所具有的这种开放性和公共性，使它所表现的自然呈现一种外向开朗的性格。现代岭南园林中对于英国自然风景式园林风格的借鉴，主要体现在各种公共园林中的疏林草地与花境等元素。中国古典园林中讲究疏可跑马，密不透风”，但是当开放性与随意性更强的英式疏林草地与装饰性极强的镶边花境在公共绿地中频繁出现时，一种新的流行风尚也就由此揭开序幕。2．意大利台地园林的影响意大利台地园林作为欧洲体系的一个分支，无疑也是以规整布置为主，与中国古典园林的模仿自然迥异不同。但意大利台地园并不完全排斥自然:首先，其结合地形的设计思路就有明显贴合自然的意味;其次，意大利台地园虽有中轴线的存在，但它在轴线两侧使用了退晕的手法，而使园景由人工逐渐过渡到自然;另外，在植物的使用上，意大利台地园也少用几何式的修剪，而整个庄园的背景往往呈现自然的植被，确实有回归自然的意味。在现代岭南园林中，一些地形起伏较大的地域，通常采用台地式园林格局。其中，有中轴线概念的庭园往往做成复刻意大利台地式园林，而与自然路径相联系的台地式庭园常常成为中西风格混搭的产物。#p#分页标题#e#3．法国规则式园林的影响法国庭园自16世纪以来，都采用了严格对称的形式，到17世纪，虽然受意大利的影响，但在整体设计及局部处理上仍未能达到统一，局部的变化也是零散的，直至勒•诺特尔式园林的出现。勒•诺特尔最重要的成就是将庭园与建筑看成一个整体，以此来设计雄伟而又统一的景观，由他设计的凡尔赛宫苑确立了法国古典庭园式样。凡尔赛宫的园林成为欧洲最具古典主义风格的园林艺术的杰作，而法国式的水池、花坛、喷泉、放射状的路则因为勒•诺特尔式园林的发展而成为欧洲园林的经典样式。法国园林中规则的植物种植与地毯式的植物模纹已经成为现代岭南园林中借鉴使用的一个经典元素，在规则的市政广场中，修剪整齐的植物列植在道路两旁，巨大的模纹图案仿佛雕刻般地从草坪中浮现，给人以震撼的视觉效果。4．西班牙花园式园林的影响西班牙式的情调与浪漫使得其园林在规划上多采用曲线，并大量运用色彩鲜艳的花卉。色彩斑斓的花坛和小巧怡人的花境，幻化的色彩令人不自觉地充满感性。西班牙式花园还更喜欢用植物来装扮建筑的外立面，挂满攀缘植物的秋千和花架，犹如镶满彩边一般。追求层次，追求几何效果和规则的图案是西班牙园林的特点。缠绕的青藤、开放式的草地、精修的乔灌，加上地上、墙上、木栏上处处可见的花草藤木组成的立体绿化，再配合欧洲沿海风情广场和喷泉等纯正地中海特色园林设计要素，欧洲浪漫的风情表现得淋漓尽致。在现代岭南居住区园林设计中，中西风格混搭是许多业主乐于接受的一种模式，西班牙花园经常成为其中自成一体的点睛之笔。欧式的园林建筑与建筑小品配合中式的道路划分与植物配置，再结合色彩明亮的花钵与立体绿化，一种既体现现代造景元素，又考虑使用者使用习惯的现代园林风格油然而生。5．日本枯山水园林的影响提到日本园林，我们马上就会联想到其中的枯山水、假山水、筑山庭、茶庭、露地、回游式、观赏式、坐观式、舟游式等园林风格，其中最著名的当属枯山水式庭园。虽说日本古典园林与中国古典园林本是一脉相承，早期的日本庭园中借鉴了大量的中国古典园林精华，并在后期与中国古典园林相互影响;但不同的地理环境、文化习俗终使得两种园林逐渐形成各自不同的园林风格。日本庭园之美，在于它把大自然的美和人工的美巧妙结合起来，体现着日本人特有的审美情趣，这主要由于日本岛国气候四季分明，使得庭园设计精美，用料精细，尤其受到宗教、文化、历史和风俗习惯影响，一座精美的庭园往往映射着文学、绘画、书道、花道、茶道的影子，成为荟萃精华的艺术作品。而象枯山水这种极其意向化的园林风格更是成为影响现代日本园林发展的重要因素之一。由于枯山水式庭园中使用以砂作水，以石化山的抽象手法，在有限景物中表达无限意境，使得枯山水式庭园成为许多庭园面积有限，而对写意式园林情有独钟的设计者们选择的最佳造园模式，这些都影响到岭南的园林设计。6．东南亚热带风情园林的影响在东南亚热带园林中，有着大量极具特色的植物造景。热带大型的棕榈树及攀藤植物如最常见的椰子树、绿萝、铁树、橡皮树、鱼尾葵、菠萝蜜等，突显出浓郁的热带风情。而一些茅草屋篷或原木的小亭台配上高低错落的植物群则更增添了几分舒适休闲的情趣。东南亚园林讲究自然、质朴，一条原木构成的小道或是鹅卵石镶嵌的道路边缘，让人轻松自在。而一汪碧蓝的池水，还有人造沙滩等设计元素，构出的热带园林的画面实在耐人寻味。由于珠三角地区气候、地理条件与东南亚地区较为接近，所以近些年热带园林风格悄然成为珠三角地区造园的新宠。在造园过程中，将东南亚特色的关键元素与岭南园林的本土特色相结合，如运用黄木纹理，青石板、鹅卵石、麻石等具代表性的建筑材料，形成独具特色、接近大自然的热带风情。另外在岭南园林与东南亚园林的结合过程中，传统园林建筑和吸收了传统精华的现代园林建筑小品相，提供了极富特色的硬质景观;而婀娜多姿的热带乔灌木，四季开花的花卉又形成令人眼花缭乱的软质景观，深层的文化底蕴，是怀旧情结和人造传统的交融。这种风格的融汇在现代建筑中尤为明显，并按地域分为:古朴和谐的巴厘岛风情、一沙一世界”的芭堤雅美景和繁花似锦的新加坡花园等。房前屋后、屋顶阳台，每一个细微的角落都充满了热带园林的气息。如广州富力现代广场，园林组团以叠级式水系为主，借鉴巴厘岛水景，通过丰富的植被、原石、连廊、天桥连接贯穿，平台花园与首层水系形成立体园林，首层为架空水景园林，并设计有大面积的空中花园。巴厘岛风情的园林小径、热带乔木、人工沙滩、大泳池、瀑布、凉亭等错落有致。除此之外，还在巴厘岛园林风情之中加入许多含蓄的岭南园林元素，使之更适合本地居民的生活。园内大量采用天然木材、石头等自然原料，色彩原始朴实;高大乔木、低矮灌木和攀藤植物相互配搭，塑造出了一个从低地到墙体，再到高地的立体绿化空间，视觉层次非常丰富。建筑、植物、水体、地形的完美结合，最大程度地实现了人与自然的亲密接触。四、岭南园林的设计创作趋势传统岭南园林继承发展的同时，珠三角地区出现了大量异域风格的广场、绿地、庭园，而不同的文化、时代应有着不同的园林景观。从静谧自然的英国风景、热情如火的西班牙风情到禅林寺院中的日本枯山水、连绵不断的意大利台地。现代园林设计，深刻反映出人们的自然观念和生存状态，对自然的各种不同的认识理解和文化的差异，导致了完全不同的景观的产生，东西方的差异是明显的，但当今的人们开始共同关注景观的美学意义以外的文化、生态、社会、艺术等，无论是自由式、古典式，还是现代抽象式，每一种都孕育了深层的内涵，每一种园林风格无论从自然观念、景观特征还是设计手法都有鲜明的个性。通过各种风格迥异的园林风格与本土家乡气息的共生、比较，一个追求景观多样化”的口号被提出来。随着园林的发展和多元化园林风格的相互融合，园林从一种私人住宅的附属变为大众娱乐场所，建筑由主要地位而逐渐变为一种点缀，植物造园成为新的趋势。进入21世纪后，东西方园林相互借鉴，差距渐渐缩小，各种园林风格，造园模式逐渐进行了不同程度的融汇。#p#分页标题#e#南北文化的融会贯通造就了古典岭南园林，而岭南文化中的灵活、变通促进了现代岭南园林的发展，世界优秀设计风格在广为传播的同时，岭南人正努力地上演着拿来主义”，在诸如美国、意大利、东南亚、日本等各种形形的园林风格涌入珠三角的一段时间里，具有几千年文化积淀的岭南文化消化、吸收、借鉴了其他优秀的设计理念、风格、手法的同时推动了新岭南园林的发展。正如同若干年前，极具本土特色的广州民居建筑对西式古典建筑的溶解一样，今日的岭南园林已从之前的多种园林风格并存状态，进入到一个崭新的岭南园林造园时代。今天，面对珠三角地区各种所谓的美式庭园、巴厘岛风情、意大利建筑、西班牙格调．．．．．．等等，我们有理由相信，这只是一个加深融合的过程，当岭南园林对各国园林艺术的形式借鉴发展到极限时，必然会对自身的风格体系作一次综合的汇总。而经过并存、融汇后的岭南园林也必将带着中国传统园林的特色与其他外国园林风格一起闪耀在世界园林艺术的舞台上。
关键词：绘画建筑雕塑园林异同
1、中西艺术的差异及根源
总体来说，中国传统艺术是写意的--注重的是人与自然的关系，反映的大多是自然在人心里的感受。绘画多写意，音乐重感受，书法写胸臆，舞蹈讲合一；西方古典艺术是写实的--注重的是对自然的重现，反映的大多是自然的真实情况或运行理论。绘画多写实，音乐重和鸣，舞蹈表情绪。
中西建筑之差异分析。中西建筑文化的不同，从根本上应理解为中西文化传统的不同。一般认为：中国文化重人，西方文化重物；中国文化重道德和艺术，西方文化重科学与宗教；中国文化重融合、统摄，讲究并存与一体性，西方文化重不同时代的独特精神，凸显各种流派的个性特质等等。中国传统建筑多以土木结构为主，侧重于空间的群体组合和序列转换，注重环境气氛的营造意境含，追求和谐统一，柔中带刚，表现出强烈的是世俗理性精神和政治伦理观念；西方建筑多采用石质材料，气势恢宏，注重造型和空间的变化对比，刚中带柔，带有浓郁、神秘的宗教气息。
中西方绘画之差异分析。东西方巨大的文化差异导致了以油画为代表的西方绘画和以水墨画为代表的中国绘画除在材料及工具的使用上的差异外，在创作方法和审美观念上也存在根本性的不同。西方绘画由于受到古希腊亚里士多德“摹仿说”的理论影响，故西方绘画一般重形似、重再现、重理性；而整中国画注重的是情感表现，注重“以形写神”，“气韵生动”。创作方法上西方绘画重写实、以块面塑造形体、强调焦点透视；中国绘画重写意、以线造型、追求打破时空界限的散点透视。此外，中国画讲究将诗、书、画、印有机地组合在一个画面上，从而形成中国画独特的内容美和形式美。
中西方雕塑、园林艺术的特点。西方雕塑的出现首先也是作为建筑艺术的装饰而出现的。中国古代陵墓雕塑是为死人服务的艺术，而西方大多的人像雕塑是为活人欣赏的艺术，显示了二者在目的和功能上的不同。中国园林强调曲径通幽、含蓄曲折、虚实相生、天人合一。西方园林则已几何规划园林，讲究开阔、宽敞、通透。这与西方重理性思考，重数理几何的科学性等文化情结有关，而阿拉伯的伊斯兰园林则完全以《古兰经》中四条河流为造园的理念。
2、中西方艺术之共性
首先，中西艺术都重技巧。但西方对技巧的是重视归于完美观念的：一方面竭力设计完美的形式，已达到最高的理想；另一方面采取一种客观科学的立场引入透视法、解剖学进行极尽真实的描绘，以给人最真实的幻象。中国之重技巧，却以主体和天地的生命感通为统帅。西方艺术以技为道，技艺高超，被誉为“天才”；中国艺术以道化技，以技入自然为至上。其次，中西艺术都有“意在笔先”的追求。西方艺术的“意”，是一个形象的完整构思；中国艺术的“意”却是当下心神与天地神会。因此，西方艺术的创作是情景置于眼前，再借幻觉的技术把它描摹出来，创作过程是冷静的、精细审慎的、绵长的；中国艺术的创作是有形合于无形，创作过程是活跃的、大而化之的、即时的。象征性和寓意性是中西方雕塑共同拥有的艺术特色。同时，中西建筑的共同点就是两者都有非常鲜明的时代性和民族性。
3、中西方艺术发展之现状
当代中国艺术发展概况：中国当代艺术按不同时期可划分为三个阶段，即中华人民共和国成立后的17年（1949-1966）；的十年（1966-1976）；结束后及改革开放以来的新时期（1979至今）。“17”年的艺术主要是表现出朴素的、蓬勃向上的社会主义现实主义精神，并具有革命的现实主义和浪漫主义相结合的特点；时期的美术带有狂热的红色政治色彩的伪现实主义和伪浪漫主义；而新时期的艺术展现出了开放型的具有中国特色社会主义美术的多元格局。
对于西方而言，即后现代艺术主义，大多说人认为其兴起于20世纪50年代。有人认为后现代主义是现代主义的继续与发展，而更多人认为它是对现代主义的反叛。抛弃审美走向文化观念，常常以锐利的锋芒直接介入各种社会问题的批判。后现代的各种艺术形态都充满了对古典主义艺术与现实主义艺术的颠覆，借艺术的衣钵来反艺术。这就是西方后现代艺术的基本情况。
艺术无国界。无论中国艺术还是西方艺术都是人类灿烂文明的最好见证及全人类最宝贵的物质和精神财富。双方应在继承各自优秀传统艺术的同时加强交流、相互借鉴学习，并进行大胆创新，从而创造出更加璀璨的人类艺术！
参考文献：
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人化自然与自然拟人化、既然是造园，便离不开自然，但中西方对自然的态度却很不相同。西方美学著作中虽也提到自然美，但这只是美的一种素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非经过人工的改造，便达不到完美的境地，也就是说自然美本身并不具备独立的审美意义。黑格尔在他的著作中曾专门论述过自然美的缺陷，因为任何自然界的事物都是自在的，没有自觉的心灵灌注生命和主题的观念性的统一于一些差异并立的部分，因而便见不到理想美的特征。“美是理念的感性显现”，所以自然美必然存在缺陷，不可能升华为艺术美。而园林是人工创造的，他理应按照人的意志加以改造，才能达到完美的境地。
中国人对自然美的发现和探求所循的是另一种途径。中国人主要是寻求自然界中能与人的审美心情相契合并能引起共鸣的某些方面。中国人的自然审美观的确立大约可追溯到魏晋南北朝时代，特定的历史条件迫使士大夫阶层淡漠政治而邀游山林并寄情山水见，于是便借“情”作为中介而体现湖光山色中蕴涵的极其丰富的自然美。中国园林虽从形式和风格上看属于自然山水园，但决非简单的再现或模仿自然，而是在深切领悟自然美的基础上加以萃取、抽象、概括、典型化。这种创造却不违背蔼然的天性，恰恰相反，是顺应自然并更加深刻的表现自然。在中国人看来审美不是按人的理念去改变自然，而是强调主客体之间的情感契合点，即“畅神”。它可以起到沟通审美主体和审美客体之间的作用。从更高的层次上看，还可以通过：“移情”的作用把客体对象人格化。庄子提出“乘物以游心”就是认为物我之间可以相互交融，以致达到物我两忘的境界。因此西方造园的美学思想人化自然而中国则是自然拟人化。
形式美与意境美，由于对自然美的态度不同，反映在造园艺术上的追求便有所侧重了。西方造园虽不乏诗意，但刻意追求的却是形式美；中国造园虽也重视形式，但倾心追求的却是意境美。西方人认为自然美有缺陷，为了克服这种缺陷而达到完美的境地，必须凭借某种理念去提升自然美，从而达到艺术美的高度。也就是一种形式美。早在古希腊，哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐，并提出了黄金率。罗马时期的维特鲁威在他的论述中也提到了比例、均衡等问题，提出：“比例是美的外貌，是组合细部时适度的关系”。文艺复兴时的达芬奇、米开朗琪罗等人还通过人体来论证形式美的法则。而黑格尔则以“抽象形式的外在美”为命题，对整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐等形式美法则作抽象、概括。于是形式美的法则就有了相当的普遍性。它不仅支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术，甚至对音乐、诗歌等听觉艺术也有很大的影响。因此与建筑有密切关系的园林更是奉之为金科玉律。西方园林那种轴线对称、均衡的布局，精美的几何图案构图，强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。
中国造园则注重“景”和“情”，景自然也属于物质形态的范畴。但其衡量的标准则要看能否借它来触发人的情思，从而具有诗情画意般的环境氛围即“意境”。这显然不同于西方造园追求的形式美，这种差异主要是因为中国造园的文化背景。古代中国没有专门的造园家，自魏晋南北朝以来，由于文人、画家的介入使中国造园深受绘画、诗词和文学的影响。而诗和画都十分注重于意境的追求，致使中国造园从一开始就带有浓厚的感情色彩。清人王国维说：“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”。意境是要靠“悟”才能获取，而“悟”是一种心智活动，“景无情不发，情无景不生”。因此造园的经营要旨就是追求意境。一个好的园林，无论是中国或西方的，都必然会令人赏心悦目，但由于侧重不同，西方园林给我们的感觉是悦目，而中国园林则意在赏心。
中国造园走的是自然山水远的路子，所追求的是诗画一样的境界。如果说它也十分注重于造景的话，那么它的素材、原形、源泉、灵感等就只能到大自然中去发掘。越是符合自然天性的东西便越包含丰富的意蕴。因此中国的造园带有很大的随机性和偶然性。不但布局千变万化，整体和局部之间却没有严格的从属关系，结构松散，以致没有什么规律性。正所谓“造园无成法”。甚至许多景观却有意识的藏而不露，“曲径通幽处，禅房草木生”，“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，“峰会路转，有亭翼然”，这都是极富诗意的境界。
中西相比，西方园林以精心设计的图案构成显现出他的必然性，而中国园林中许多幽深曲折的景观往往出乎意料之外，充满了偶然性。西方园林主从分明，重点突出，各部分关系明确、肯定，边界和空间范围一目了然，空间序列段落分明，给人以秩序井然和清晰明确的印象。主要原因是西方园林追求的形式美，遵循形式美的法则显示出一种规律性和必然性，而但凡规律性的东西都会给人以清晰的秩序感。另外西方人擅长逻辑思维，对事物习惯于用分析的方法以揭示其本质，这种社会意识形态大大影响了人们的审美习惯和观念。
中国造园讲究的是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音，使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉，这自然是中国人的审美习惯和观念使然。和西方人不同，中国人认识事物多借助于直接的体认，认为直觉并非是感官的直接反应，而是一种心智活动，一种内在经验的升华，不可能用推理的方法求得。中国园林的造景借鉴诗词、绘画，力求含蓄、深沉、虚幻，并借以求得大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，从而把许多全然对立的因素交织融会，浑然一体，而无明晰可言。相反，处处使人感到朦胧、含混。在说入世与出世，在诸多西方园林著作中，经常提及上帝为亚当、夏娃建造的伊甸园。《圣经》中所描绘的伊甸园和中国人所幻想的仙山琼阁异曲同工。但随着历史的发展西方园林逐渐摆脱了幻想而一步一步贴近了现实。法国的古典园林最为明显了。王公贵族的园林中经常宴请宾客、开舞会、演戏剧，从而使园林变成了一个人来人往，熙熙攘攘，热闹非凡的露天广厦，丝毫见不到天国乐园的超脱尘世的幻觉，一步一步走到世俗中来。
羡慕神仙生活对中国古代的园林有着深远的影响，秦汉时代的帝王出于对方士的迷信，在营建园林时，总是要开池筑岛，并命名为蓬莱、方丈、瀛洲以象征东海仙山，从此便形成一种“一池三山”的模式。而到了魏晋南北朝，由于残酷的政治斗争，使社会动乱分裂，士大夫阶层为保全性命于乱世，多逃避现实、纵欲享乐、邀游名山大川以寄情山水，甚至过着隐居的生活。这时便滋生出一种消极的出世思想。陶渊明的《桃花园》中便描绘了一种世外桃源的生活。这深深影响到以后的园林。文人雅士每每官场失意或退隐，便营造宅院，以安贫乐道、与世无争而怡然自得。因此与西方园林相比，中国园林只适合少数人玩赏品位，而不象西方园林可以容纳众多人进行公共活动。
中西园林间形成如此大的差异是什么原因导致的呢？这只能从文化背景，特别是哲学、美学思想上来分析。造园艺术和其他艺术一样要受到美学思想的影响，而美学又是在一定的哲学思想体系下成长的。从历史上看，不论是唯物论还是唯心论都十分强调理性对实践的认识作用。公元前六世纪的毕达哥拉斯学派就试图从数量的关系上来寻找美的因素，著名的“黄金分割”最早就是由他们提出的。这种美学思想一直顽强的统治了欧洲几千年之久。她强调整一、秩序、均衡、对称、推崇圆、正方形、直线等。欧洲几何图案形式的园林风格正是这种“唯理”美学思想的影响下形成的。
与西方不同，中国古典园林是滋生在中国文化的肥田沃土之中，并深受绘画、诗词和文学的影响。由于诗人、画家的直接参与和经营，中国园林从一开始便带有诗情画意的浓厚感情色彩。中国画，尤其是山水画对中国园林的影响最为直接、深刻。可以说中国园林一直是循着绘画的脉络发展起来的。中国古代没有什么造园理论专著，但绘画理论著作则十分浩瀚。这些绘画理论对于造园起了很多指导作用。画论所遵循的原则莫过于“外师造化，内发心源”。外师造化是指以自然山水为创作的楷模，而内发心源则是强调并非科班的抄袭自然山水，而要经过艺术家的主观感受以粹取其精华。
关键词：园林设计；中日两国；园林文化
中图分类号：TU986文献标识码：A文章编号：1674-0432（2012）-04-0187-1
1中日两国园林的差异
作者从自然环境上分析了两国园林的差异。其实，在阅读本书之前，我个人一直认为自然环境的差别是造成中日园林差异的主要原因。中国领土广袤，地大物博：而日本国土面积小，且是飘扬在大海上的岛国。大陆与海岛，两者各成陆地文化和海洋文化，在园林的建设上自然区别很大。中国山高，水长，湖广这就形成了中国人的大尺度观念，在园林创作中也多采用此尺度。其中皇家园林又是中国地大物博的代表，动辄千亩万亩。而且自古如此，从周文王灵台，咸阳宫，阿房宫，再到圆明园，颐和园其尺度之大，都要以千亩公顷为单位。另外中国的私家园林大者也要以千亩为单位。而日本园林与国土环境相对应，园林面积也较小，山体小水面窄。除了国土面积之外，在山水平衡上中国园林表现山多水少，而日本园林的本质为池泉式，以池拟海洋，以石拟矶岛，这便体现了日本园林的“海岛文化”。
在文化思想方面，中日园林都基于道家思想，而后各自向儒化和佛化方向发展。在历史的洪潮下园林的类型受到政府态度的影响。中国政府一向以儒家思想作为治国方略，皇家私家以至佛家园林都呈现出严重的儒化现象。而作为国家宗教的日本佛教，自大和时代进入日本到江户川时代重儒轻佛，一直有皇家和武家的支持，佛家思想始终统治着日本。故日本寺院园林能得以独立发展，形成自己的风格，进而渗透到皇家和私家园林。这在皇权至上的中国是不可能出现的，一定是皇家园林有它的主导地位，不受其他类型园林的影响。
2造园手法的定位
在造园手法上，我很感兴趣于作者对于中日造园手法的定位。中国园林表现“人之喜”，日本园林表现“物之哀”。中国古典园林以儒家理论为指导，突出人工建筑的使用，体现人为的力量和神奇，体现能工巧匠的高超技艺。正如《园冶》中的名句“虽由人作，宛自天开。”游人于园中有了欢呼，显示“人之喜”。我的体验中，诸如圆明园，颐和园，北海公园这些皇家园林无不展现了设计者的独特设计，工匠的卓越技艺，游览其中感受着山水的巧妙结合，植物动物的和谐生长，顿时心情愉快，神清气爽。由于身处北京，对于南方私家园林的体会较少，但是有幸参观了一次上海的豫园，虽不像皇家园林的气势磅礴，但园子中无不体现着园主人的兴趣爱好。用“移步换景”这四个字形容最为贴切，每一个角度都是一幅完美的图画。行走其中体会着文人墨客的多情感慨。而日本园林属于佛型，突出佛教世界观，体现佛祖的力量和神奇，人于园中参禅静悟，显示物之哀。园林中处处体现着对佛祖的敬仰与膜拜。
3两国园林设计的风格体现
作为园林专业的学生，对于古典园林的构造手法是很值得学习和研究的。通过这次的阅读我收获颇丰。中日园林皆以向心式构图与西方园林规则式形成对比。反映了东西文化的不同：东方的变化在于中心与外物的关系协调，而西方的变化在于目标与现状的协调。但中日园林的“中心又有所不同”。中国园林表现为多级中心，日本园林表现为一级中心。中国园林以山水建筑为中心，日本园林以水为中心。我认为这也是日本人心中的“岛国园林”，他们依赖于海，对海深深的敬仰，使得在园林构图上也着重体现了水的地位。另外，书中对于“一池三山”的解读，让我对这种造园手法有了更深的理解。一池三山起源于中国的神仙思想，中日皆有表现，但也略有差别。中国园林突破了一池三山形成一池一岛，一池二岛，一池多岛。以往在课上，认识了解了很多中国古典园林中一池三山的范例，实际上日本园林中也经常采用这样的造园手法。在园林的划分和围合上，中国园林分和原则是大园重分，小园求曲，日本园林则重合不重分。在我看来这种划分原则还是和两国园林整体体量的差别有极大关系。日本园林很小，很难进行再划分。枯山水几乎不能划分，如龙安寺石庭。有园中园的真是少之又少，惟见修学院离宫分上御中御和下御茶屋。反观中国园林，讲求变幻无穷，内外有序，连只有9亩的网师园也作出殿春园中园，令人叹为观止。看完本书后，我感触甚多。通过比较，我们不仅从园林的表面现象了解了中日两国园林的差异，更重要的是我们通过现象，深入了解了园林现象差异性的本质。这种本质的差异不仅存在于园林的周围环境之中，也存在于造园的人物、时代、思想以及不同时代的社会心理所决定的特殊的具体造园技法之中。
中国园林设计，始终保持山水自然至上的风格。日本发达的枯山水、茶庭，始终不曾影响中国庭园。中国私家园林都为士大夫阶级所构筑，多为士大夫思想之具体表现，园林空间流溢着诗意，凝固着画意，浸染着禅悦，代表了中国古典园林的思想艺术品位。而滥觞于中国的日本庭园，多成于禅僧茶人之手，纯净和抽象，园林中充满了日本特有的禅味和涩味。日本园林全盘接受中国文化后产生爆发式飞跃，没有经历起始阶段的痛苦转化，在吸收合同化过程中，表现了他们的创新精神，值得我们学习。曾经，看到玛莎施瓦茨的东西方结合的花园设计中，看到东方园林的代表是日本枯山水不免心中一丝伤感。中国唯美唯幻的古典园林本来领先于世界，代表东方。如今日本枯山水的发展让我们惊诧，作为园林人我们应当努力吸收中国古典园林中的精髓。虽然我们不可能在复制经典，但是我们可以在未来的园林设计中展示出中国自由的自然古典之美，令其发扬光大。